青春力量的匯聚，表演本體的回歸

摘 要：原創實驗戲·曲《綠袍情》由上海戲劇學院和上海越劇院聯合出品，作為2019國際戲劇邀請展預熱演出于2019年6月7日、8日在中國大戲院上演。該劇本由嘉善編劇、陳志平創作，被列為浙江省嘉興市重大題材文化精品扶持項目。2019年該劇獲得了上海戲劇學院“大學生創新計劃”扶持，由上海越劇院新生代演員擔綱演出。

關鍵詞：表演;原創;綠袍情

原創實驗戲·曲《綠袍情》是將國家級非物質文化遺產——越劇與浙江省級非物質文化遺產——嘉善宣卷相結合的實驗戲劇作品。然而，雖說是實驗和創新，但面對兩種傳統表演藝術，虔誠且踏實地遵循其藝術規律是我們這次創作的起點。

筆者的導師盧昂教授說過，“中國戲曲是一個價值連城的瑰寶，但是由于這個時間的流逝，時代的變遷，上面落滿了灰塵，甚至是泥垢，遮掉了它的光芒，所以我現在排中國戲曲的時候，很多時候是小心翼翼地把這些歷史的塵埃和泥垢擦去，把它放在一個現在精美的劇場當中，讓當代的觀眾看到他本身所具有的璀璨。”筆者一直很喜歡老師的這段話，因為這對于當下戲曲的創作是極有啟示意義的，帶著這樣的藝術創作理念和態度，筆者開始了《綠袍情》的創作構想。

筆者期望該劇整體上能夠真誠質樸而不失韻味，敘事上不追求復雜曲折的情節故事和深刻的教條說理，而是質樸流暢，韻味真切雋永。

一、關于文本與主題

《綠袍情》取材于清光緒年《嘉善縣志》對知縣汪貴的史實記載和流傳于嘉善民間的“留衣亭”故事。劇本以汪貴為人物原型，集中了明清兩代嘉善清官的事跡，力圖塑造一位清廉正直、心系民眾、不畏強暴、有擔當作為的基層官員形象。

戲的開場，一位嘉善宣卷先生娓娓道來：明代成化年間，農家出身的新科進士汪貴奉命到嘉善上任，初到嘉善，擺在他面前的便是重重棘手的事，天災人禍的苦難致使百姓深處水火。剛到接官亭，便遇到了“正逢汛期風雨緊，洪水滔滔勢兇猛，防洪大堤險萬分”的危險局面。這一刻，汪貴毅然決然地跳入水中，“以身擋水不顧身”，讓村民拿來木樁打入河底，用土填入大堤縫隙。他搶救了大堤，卻使自己身陷險境，被洪水沖走。嘉善百姓豈能讓恩公送命，于是大家不約而同四處找尋……宣卷開場至此，先生隨即掩卷，因為好戲（越劇部分）便從這里開始了。

嘉善縣內官員與地方惡勢力相勾結，貪污水利款項，致使年年修水利，卻年年遭洪災。縣丞趙甲和惡霸財主胡大先對汪貴進行威逼利誘，但并未得逞。汪貴四處走訪查證，明曉了真相，于是先懲處了惡霸胡大，并順藤摸瓜，決心進一步切除嘉善的“毒瘤”。而面對上級連連催逼之聲，他為了給百姓減輕賦稅，脫袍鳴冤又親自接案受理，為民上奏請愿。

汪貴勵精圖治，“日夜為民把心操”，他治理后的嘉善呈現出一片新的景象。而先前與胡大勾結的縣丞趙甲覺得汪貴揪著陳年舊賬不放手，眼看就要查到自己頭上，狗急跳墻的他便用稀世珍寶“雙蝦戲水杯”行賄嘉興知府湯倫，以莫須有的罪名將汪貴羈押，嚴刑拷打，妄圖屈打成招，置之于死地。汪貴不畏強暴，怒斥這些枉受俸祿、魚肉百姓的貪官。

嘉善百姓為救無辜被關押的汪貴，聯名向杭城省巡撫王恕遞送萬人血印狀，揭露嘉興府湯倫和縣丞趙甲的罪行。王恕大人感到事情重大，在女扮男裝的春蘭、桂蘭引領下乘快船連夜直奔嘉善，調查汪貴一案，終于真相大白。然而正在大家歡呼雀躍的時候，朝廷御使府派人送來府諭，命汪貴即日赴京接受質詢。汪貴心中無愧，坦然接諭……這一段又是宣卷先生配合嘉善宣卷曲調以及紹劇進行的大段敘事演繹。

戲也并未至此結束。汪貴離嘉善赴京那日，嘉善百姓依依不舍，扶老攜幼，夾道相送。春蘭、桂蘭也趕來相送，贈與汪貴繡有嘉善景的腰帶，并代表鄉親懇請汪貴也留一物，讓嘉善人民留作紀念。汪貴箱內羞澀，唯有將那件陪伴他多年的綠袍相贈，而后乘小舟依依不舍地離開了嘉善。嘉善百姓將此袍供于接官亭內，并將接官亭改成了留衣亭。

尾聲處，幕后宣卷再次唱響：“一葉小舟送君行，百姓難忘汪大人。兩袖清風離嘉善，接官亭改成了留衣亭。一片綠袍一片情，百年相傳到如今。”至此劇終。

汪貴，農家出身的進士，可以說是一名剛受命上任的基層官員，然而他用行動為嘉善換來了新的景象，讓嘉善百姓記住了這位好官。

一個好官在人民心中是什么樣的？清正廉明、遵紀守法、公正無私、為人民服務……

這出戲中，我們從汪貴身上看到了清廉正直、心系民眾、不畏強暴、有擔當作為的高尚品格，實為難得。毫無疑問，這些也是當下官員所必須具備的精神品格。這或許就是我們今天創作這一部戲劇作品的思想價值所在。

二、關于舞臺演出樣式

原創實驗戲·曲《綠袍情》的總體來說是一出充滿質樸正氣、詩意雋永、莊重諧趣并存、充滿濃濃江南水鄉氣韻的正劇（實驗性戲劇作品）。遵循了盧昂教授在自己戲曲導演創作中提出的四項基本原則，即：“重拾古典戲曲之古風遺制;回歸古典戲曲之自由精神;彰顯梨園古戲（中國戲曲）之本體特色;弘揚古典藝術之時尚品格。”[1]具體來說主要表現以下幾個方面。

（一）發揮曲藝作為說唱藝術的優勢與作用，將其敘事性、講唱性更好地展現出來，敘事與抒情有機交融，嚴肅與風趣對比調和，讓嘉善宣卷的藝術魅力得以展現。這個戲的地域特色鮮明，需要渲染強化，但也要保證曲藝流暢的敘事性特色，讓嘉善宣卷曲調親切質樸、真切流暢、朗朗上口。曲調更要悠揚甜美，充滿水鄉特色，配合舞美燈光營造出江南意境。

（二）發揮越劇藝術的特點與魅力，挖掘和利用好越劇“男女合演”的自身優勢。因此，人物唱腔要從人物出發凸顯越劇流派韻味，繼承傳統的同時也要大膽創新，但不可為新而新。越劇、紹劇、宣卷曲調形成鮮明的對比，以凸顯各自特色。

（三）繼承和發揚古典戲曲表演的精髓，同時吸收和借鑒當代戲劇優秀的表演手段。

（四）對于全劇重要場景意蘊提出以下要求。

1.開場——親切雅致：宣卷焦點集中，敘述流暢，緊抓觀眾注意力。

2.送袍——莊諧質樸：洪水過后天朗氣清的夏日景象，正義與邪惡、滑稽與崇高。

3.脫袍——正氣擔當：浩然正氣、控惡除惡、脫袍鳴冤，為民請命、責任擔當。

4.頌袍——情景交融：江南豐收景致，秋光璀璨;多層面、多角度反映嘉善新景象。

5.受冤——含冤悲憤：含冤受屈，痛斥奸邪，不畏懼、不低頭。

6.告狀——心急如焚：抱不平滿腔恨，急切行船省城告狀。

7.審袍——力透紙背：嚴肅與風趣并存，曲藝流暢的敘事與紹劇高亢的曲調交織。

8.留袍——惆悵纏綿：聚散匆匆，不舍與無奈、惆悵與纏綿，情真意切、韻味無窮。

（五）舞美總體樣式與風格方面，由于該劇制作經費極其有限，如何在繼承傳統中突破、創新，設計制作出別具一格的舞臺美術，是極具挑戰性的。然而，或許正是這有限的條件，創作者往往更容易突破和創新，恰如中國園林精神那樣：“咫尺之內再造乾坤”。

舞美對于這次實驗性演出的作用是十分關鍵的，特別是對地域“風貌”的展示和傳統藝術的烘托，舞美是最直觀、也是最強烈的。筆者希望觀眾走進劇場，就能真切地感受到濃郁的江南水鄉氣韻和中國傳統藝術的雅致。因此，在舞臺總體樣式上提出了這樣的要求：希望每一場戲的布景都應遵循虛實相生的美學原則，以詩意、洗練為主;以少勝多、以點帶面、計白當黑、虛實結合，同時也要注意充分吸收中國傳統繪畫中的意象元素和寫意風格。

這里以具體場次為例簡單地做一個說明。如序幕——宣卷開場，觀眾進場映入眼簾的便是親切雅致的曲藝陳設：一桌一椅，案上有木魚、鈴鐺，香爐中悠悠幾縷青煙……又如“頌袍”一場，要求該處舞美呈現的是撲面而來的水鄉特色。伴著悠揚的田歌聲：“嗚哎，一輪紅日出東方，我雙手劃槳腳踏浪。昔日窮鄉多災地，今朝是兩岸一片好風光。”春蘭劃船背上，前兩句舞臺上呈現人物剪影，接著是伴著清晨的朝氣與希望營造出來的嘉善水鄉詩化的意境。此時的嘉善，秋光璀璨，“家家爭唱豐收謠”，是汪貴治理后的一片豐收新景象。正如劇中所唱：“金秋黃花開三度，水鄉遍聞豐收歌。汪知縣勵精圖治嘉善縣，糧桑漁副繪新圖。”再如最后一場“留袍”，雖和“頌袍”“告狀”兩場的地點都是在嘉善城郊，但氛圍和細節必須有所變化。這一場嘉善百姓不忘汪貴的治水之情，紛紛扶老攜幼、夾道送行。此處的意境應該是煙雨蒙蒙、細雨滴瀝（可有傘的意象），似乎也在悄然訴說著惆悵。這份惆悵是百姓的不舍，這份惆悵是春蘭真情的愁緒，這份惆悵更是汪貴對這方土地與人民的眷戀與不舍。此刻人物的動作也有劃船，但舞美、燈光、音樂等方面的烘托都與前面“頌袍”“告狀”段落中的劃船有所差別，這一刻多的是不舍與無奈，惆悵與纏綿。

誠然，希望《綠袍情》的舞美形象成為一道獨特的風景，真切地呈現出江南水鄉的特色，訴說和印證這段故事，傳唱這件綠袍背后的那份真情。

三、關于人物形象的塑造

關于主人公汪貴，文獻中有這樣的記載：“汪貴（1439～？），字良貴、秉貴，（安徽歙縣）大里人。明成化十四年（1478）進士，任嘉善知縣，革除買田不割稅而令小民賠納之弊病。扶弱抑強，遭豪強誣告而被執送吏部。數千百姓圍船攀號，痛哭不已，請留其衣，后作留衣亭以資紀念。嘉善名士周寅等上書訟其冤，吏部尚書王恕奏請官復原職。改任固始知縣，卒于任上，僅余衣被，別無它物。”[2]

劇中，雖然作者將汪貴的人物事跡在劇本中已有反映，人物行動也十分清晰，但我們在創作時也應該完整理清。例如汪貴剛到嘉善，他面對的就是洪澇險境，“洪水滔滔勢兇猛，防洪大堤險萬分”，這一刻他如何處理？當他覺察到“嘉善并非太平地，人禍更比天災狠”時，面對權勢與惡霸，他如何處置，面對上級的連連催逼之聲，他又如何應對，不作為？亂作為？而后又面對奸邪的誣陷和迫害，汪貴是否低頭屈服，如何抉擇，何去何從等。

汪貴作為中國傳統知識分子，不忘父母的教誨，他剛到嘉善看到洪災時，便不顧自身安危，跳水救堤;他為民除害懲處惡霸胡大，為了給百姓減輕賦稅，“脫袍”擊鼓鳴冤，又自己接案受理，為民上奏請愿，讓嘉善“處處爭唱豐收謠”……而在上下級貪官的勾結迫害下，他不畏強暴，唱出了“身正影不斜”……在他離開嘉善赴京時，百姓不舍，讓他留下一物存為念想，他卻“唯有綠袍來相贈”……

這些都是汪貴重要的典型行動，演員在塑造這個人物時一定要清晰把握，既要認真地研磨人物外在動作，同時還要細致地揣摩人物的內心，真切飽滿地刻畫出人物的內在動作。汪貴與傳統戲曲中的清官形象有什么不同，這是必須要思考和把握的。從他跳水救堤、懲治胡大、脫袍鳴冤、留衣在亭等行為中我們可以清晰地看出他親民愛民、與百姓情感相連的民本思想。前面已經給汪貴有了定位，他應是一位清廉正直、心系民眾、不畏強暴、有作為有擔當的基層官員形象，演員塑造時也應注意其性格中的嚴肅與質樸，以及他心中潛藏著的中國傳統文人理想人格的胸襟與抱負。

春蘭、桂蘭作為劇中兩位重要的女性形象，在她們身上，我們感受到的既有江南女子的靈秀，又有農家女子的勤勞質樸。這些都是兩人的共性，當然也有很鮮明的個性。春蘭作為姐姐相對成熟穩重、大方，桂蘭作為妹妹活潑、靈巧。演員在兩人身段動作的設計上，要自然、大方、質樸，人物關系方面切忌給人以主仆感覺。

《綠袍情》中的趙甲是一個狡猾陰險的官丑形象，他與胡大狼狽為奸，有手段、有計謀，并諳熟封建官僚制度下的官場法則，他的行為對劇情的發展有著重要的作用。

胡大，作為惡霸財主，具有虛偽性，他八面玲瓏，演員要注意塑造出他偽善嘴臉中惡的性格。在汪貴面前他有偽善的一面，亦有氣急敗壞的一面。而與其一丘之貉的趙甲相比，他又似乎缺了一份老謀深算的心機。

湯倫，這一個人物有紅有黑，雖在劇中功能較為簡單，但不能因此而臉譜化、平面化，應該在其唱段和言行中細膩地刻畫出人物的個性。

此外，宣卷先生的總體形象應該是親切質樸、博學多才的，風趣幽默，講唱自如，說故事時娓娓道來，緊抓觀眾注意力。演員應結合自身條件，揚長避短，充分發揮中國傳統曲藝中的說唱特色，利用好“跳進跳出”、一人飾演多角等各種手段將故事演繹得特色鮮明。

綜上，該戲對演員表演的要求是：一方面能夠嫻熟、優美、準確、自然地運用傳統戲曲的表演手段和技巧來塑造人物;另一方面也要不斷吸收和借鑒話劇現實主義的表演手法，必要時還可借鑒當代西方好的表演技法和觀念，創造出活生生的人物形象，刻畫出鮮明的人物個性。演員要自我剖析，發現身上的不足，及時改掉身上的“藝病”，因為在一定意義上，當我們改掉了身上的這些“藝病”時，我們的塑造也就成功了一大半。最后，演員要把這次排演作為一次學習過程，不斷地吸收、融合傳統技藝的精華并有所創新。

這次整個主創團隊從導演到唱腔設計、配器都是“90后”，而演員更是清一色的“95后”，滿滿的青春活力。對于創作的各個部門來說，這是一次很好的藝術交流、學習和錘煉的機會，因此，筆者希望幾位演員（包括筆者本人）都應該注重學習和錘煉的過程而不是結果。在創作的每個環節都能發揮自己作為藝術創造者的“主體性”，積極地調動主觀能動性參與到整個創作中來，抓住每一次學習的機會，熟悉每一個環節，打磨好每一個細節，不斷修改完善，最終達到真正的自我提升。于是，筆者在導演的話中這樣寫道：

一件樸素的綠袍寄托著無限的真情，一方江南的土地承載著魚水的深情。

一件袍，一片情，《綠袍情》由嘉善宣卷和越劇共同演繹了從“接官亭”到“留衣亭”的故事。

筆者希望：這是一次對藝術本體的回歸，讓傳統表演藝術的魅力在此凸顯;這是一次戲劇實驗的平臺，戲曲（越劇）與曲藝（嘉善宣卷）在此交織;這更是一次青春力量的匯聚，越劇新生代演員在此勇敢地嘗試、錘煉和成長。實驗戲·曲《綠袍情》讓中國傳統表演藝術能伴著青年演員的奮進與成長在當代舞臺上綻放魅力。

參考文獻：

[1]盧昂.導演的創作[M].上海：上海百家出版社，2010：12.

[2]歙縣地方志編纂委員會.歙縣志（ ——2005）下冊[M].合肥：黃山書社，2001：1162.

作者簡介：吳波，上海戲劇學院博士研究生。研究方向：導表演藝術、中國藝術史、戲劇藝術理論。