《陽臺上》：現實題材下的影像表達與創作思考

摘 要：《陽臺上》是張猛導演的又一佳作，講述張英雄為報復“殺父仇人”卻對其女兒產生情愫的故事，在細膩的膠片質感下透視弱者“報復”弱者的社會心理，在光與色極高的包容度下展示著數字電影不可比擬的影像魅力。成長反思、社會窺探等影像主題在后現代敘事語言的闡述下，為現實題材電影提供了多層維度的思考價值，并且注入了新鮮活力。同時也要思考該片票房口碑雙重失利的原因，探尋現實題材電影的實踐性路徑，這仍然是當下語境的關鍵命題。

關鍵詞：《陽臺上》 成長 后現代 現實題材電影

縱觀近幾年口碑絕佳的影片，諸如《親愛的》《烈日灼心》《暴烈無聲》等，這些影片皆以現實生活為故事基礎，力圖在審視社會變革中揭露現實，以獨特的人文關懷造就中國電影市場的新視角，在一定程度上實現了創建銀幕表達與受眾的對話空間。然而《陽臺上》作為新年度的前鋒代表并沒有引起各界的強烈反響，這似乎將強勢回歸的國產現實題材電影再次推至主流之外的尷尬處境。筆者將在影片文本創作的基礎上進行理性分析，在思考《陽臺上》票房口碑雙重失利的同時，探尋國產現實題材電影發展的創作路徑。

一、成長探微與主題內核詮釋

張猛是專注于拍攝現實題材電影的新銳導演，他善于關注普通人的現實生活，審視時代變革中的隱性癥候，其早期作品《耳朵大有福》《鋼的琴》，皆將鏡頭聚焦于東北重工業沒落的時代潮流中，以風格化創作表現底層人物在時代變革中的平凡與弱小、灰暗與光芒，從而彰顯出張猛的人文情懷和現實主義精神。《陽臺上》與其以往作品不同的是，時代背景從“下崗潮”轉向了拆遷、戶口、購房的社會敏感議題，關注的現實對象由中年群體轉向了青春少年，敘事系統增加了對人物心理的洞察和揣摩，主題內核由一代人衰老轉向當代青年的成長。

《陽臺上》的主要人物是“90后”某群體形象的縮影，在國家富強、人民生活水平提高的當下，他們初踏社會后常表現出“無目的性”的生存狀態。影片中的張英雄是上海市井中游手好閑的無業游民，舊居的拆遷、父親的離世、搬家后的寄人籬下，使其遭受著生活的無奈與壓力。張英雄在不愿長大和渴望融入社會的矛盾中，選擇了“被動”成長，顯然，張猛導演所表現的“被動”成長源于當今社會的高壓，卻深刻地影響著中國式的家庭教育，當成人世界承載著超負荷的社會責任后，就會將產生的焦慮轉移給青年群體。

張猛不僅顛覆了現實題材中對同類主題的直觀性表達，也在成長探微和人物心理的構建上，彰顯著影像文本的深層意義與內核詮釋。其一，人物心理與社會心理相契合，“拆遷”的時代大潮下，人們面臨著物質與精神雙重缺失以及社會秩序的挑戰，《陽臺上》講述的是弱者“報復”弱者的故事，社會底層青年的憤怒矛頭指向的是同為底層人物的陸志強及其低智女兒，此類故事敘述也在2018年上映的《悲傷逆流成河》中呈現，對弱者施行校園暴力的女生也同樣是被施暴者。在心理學層面上，自卑怯懦、意志薄弱的弱者遇強則弱，遇弱則強，他們將壓力與不滿遷怒于更弱者或報復社會，以此作為發泄方式并獲得內心平衡或精神慰藉。其二，青春成長與城市進程相呼應，如今的上海幾乎處于建設和改造的城市狀態，現代性的產物逐漸吞噬著古老的上海弄堂及傳統文化，張英雄的成長不僅是物質軀體的變化，更是上海現代化都市演進的歷程，影片中的張英雄獨自回到舊宅的廢墟中，既是對少年時代的懷念，也透露出對過往上海的眷戀之情。

固然，《陽臺上》對人物心理的細微刻畫，是迎合導演的主題內核表達，影片在現實性與豐富性中影射著中國深刻而重大的社會問題，在一定程度上彰顯了現實題材電影的創作價值，力圖在聚焦小人物命運的現實基礎上，揭露社會矛盾并透露出對現代進程的懷疑和反思，實現社會心理與社會變革的雙向觀照，為觀眾提供審視現實的窗口，在浮躁的語境下撫摸著生活質感和人性紋理，從而重塑正確的人生價值觀與思維模式，使得現實題材電影具備影像社會學的研究價值。

由此可觀，張猛的創作視野是同中國社會變革密切相關的，他不再關注于某一代人的思想意識，而是聚焦于城市進程中的個體之殤，并試圖描繪出人們對于現實的思考，面對變革人們該懷抱怎樣的心態？傳統與現代、現實與理想、物質與精神該如何得到平衡？在看似平和樸實的視角背后，是能夠涵蓋一個巨大時代下的悲憫情懷和深沉思索。

二、后現代表征與隱喻性表達

“電影是一門敘事的藝術，當電影由一種記錄性寫實呈現，演進為以某種特定敘述方式展示故事，從而引起人們的推想、懸念和驚奇時，電影成為嚴格意義上的藝術。”a敘事的演繹方式又是導演創作思維的另類彰顯，張猛擅長在后現代語境內將創作的關注點投射于社會邊緣。

一方面，《陽臺上》的敘事空間規避了對都市符號和恢宏模式的表達，取而代之的則是充斥著復仇、彷徨的老城廢墟以及生存于這里的小人物，無論是傳統意蘊中的上海弄堂、底層人物的生活圖景，還是荷爾蒙的青春氣息，都在導演的膠片攝影下向觀眾展示著另一種意義上的上海，更具赤裸感和真實度，以鏡頭的力量撕開窺探現實的口子，對上海現代性神話的消解展現出另類的話語表達。另一方面，張猛對青春的表達不同于其他青春片，他擺脫了以逝去的青蔥歲月作為敘事主體的故事構建，拋棄了對學生時代、校園愛情的美好敘述，而是著眼于多元價值觀嬗變的當下，講述初踏社會的青年對愛情想象的一觸即發。青春不是相似性的交融，而是在不同的人物心理和時代變革下透露出異樣的真實，表現出張猛對人物的極度尊重，也是對青春物語的現代性消解。同時，影片中出現的那艘“東方皇帝號”游輪也演繹為“張英雄”的人物外化符號，外表氣勢恢宏，內在卻破敗不堪，正如張英雄健壯身軀下擁有懦弱無能的內心特質，從而表達出導演對理想信念的質疑和對英雄主義的消解。

《陽臺上》在對傳統敘事消解的過程中，也力圖在現實題材電影創作中挑戰多元的藝術思維，如影片融入了更多的隱喻性表達，而這種隱喻實則是導演對人物心理的窺視，是對精神分析學的一種現實性實踐。“鏡子”作為一種象征性的影像符號常出現于銀幕中，《陽臺上》的敘事中便運用了“鏡像”表述，如三輪車上的三面鏡、在血泊中的倒影等，都映射出張英雄的自我認知過程及報仇的欲望、恐懼及矛盾，延伸出人物復雜的內心世界。“按照拉康的看法，鏡像階段是人類心理發展、人類與世界關系的一個必經階段。”b張英雄依靠“鏡子”實現了自我認同的過程，同時他幻想自己是為父報仇的英雄，這是一種理想自我的想象，也厭棄著現實生存中的自己。拉康認為眼睛是一種欲望器官，而張猛在影片中常以小景別拍攝張英雄窺視陸珊珊時的“眼睛”或“望遠鏡”， 張英雄內心的欲望在某種意義上映射著觀眾的觀影訴求和窺視欲望。這種判斷可以用第二電影符號學來獲得解釋，麥茨在拉康的精神分析理論的引申下，強調了影院機制和觀影心理的關系，他認為：“影院的空間最大限度地再現了鏡像階段，因為觀眾進入影院，便意味著接受影院的慣例，放棄我們的行動能力，將自己的全部行為簡約為視覺觀看，于是，我們返歸鏡像階段，我們聯系著銀幕世界的唯一途徑是目光。而銀幕上故事與奇觀通過眼睛喚起凝視，我們由此而成功地避開象征秩序，進入想象王國。”c張英雄的“眼睛”與觀眾的“目光”相對時喚起了鏡像中的凝視，觀眾混淆了自我與他人、真實與虛構的狀態，從而充分喚起一種心理認同機制，如張英雄用望遠鏡偷窺陸珊珊的身體時，觀眾也同樣得到快感。

顯然，后現代在當下國內創作語境中力圖獲得全新的表現力，張猛的《陽臺上》在拋卻一切宏大敘事的基礎上，既解構傳統影像的和諧、優美和敘事的權威性，也在碎片化表達世界中探討人物內心，嘗試隱喻性表達并挑戰觀眾接受范圍，是對主流權威、對文化的一次反抗和突圍，也是現實主義精神的另類彰顯。當下互聯網語境為現實題材的電影創作提供了更多元的表達空間，也渴望進一步消解商業電影和藝術電影的邊界。

三、國產現實題材電影的創作思考

通過上述文本分析可知，《陽臺上》是一部由小說改編而具有故事基礎和文學底蘊的現實題材電影，同時雜糅了青春、懸疑、犯罪的類型標簽，且作為一部膠片電影擁有著意識鮮明的影像表達，但是口碑和票房皆差強人意，票房最終定格于397.4萬，但這不能完全決定一部作品的價值，研究者應給予其理性客觀的評價，思考影片的失利原因，以便于探討國產現實題材電影的未來發展走向。

從受眾角度思考，觀眾狹隘地將《陽臺上》歸屬為“文藝片”并直言“看不懂”，認為影片敘事性弱、視聽沖擊力小、隱喻性極強的表現形式難以理解，這使得影像之外的內核表達無法轉化成強有力的社會影響；從市場角度思考，其既體現了市場的包容與多樣，同時也暗意了當下主流觀眾的趣味指向與審美能力。電影畢竟是一門可以呈現大眾文化、可供欣賞但并非普遍能理解的藝術，這便促使著創作者在現實題材的選擇中需要與觀眾創建對話空間。值得探討的是，現實題材并不等同于現實主義，但是由現實主義引申出的現實主義態度或精神，成為國產現實題材影視作品的創作導向，為此，探尋現實題材電影的實踐性路徑成為當下語境的關鍵命題。

首先，要理清現實題材電影與真實性的關系，“電影是人類追求逼真的復現現實的心理產物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向：再現一個真實的世界。但電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫，‘電影是現實的漸進線”d。所以現實題材電影不等于真實，導演在對故事進行影像化表達時，根據創作意圖去虛構人物、場景等敘事框架，如同文學理論中提到的虛構性。當觀眾在評價一部電影是否真實時，其實是在談虛構作品的假定性是否合理。《陽臺上》展示的上海底層青年具有邊緣性，后現代敘事的不確定性也使觀眾質疑故事的內容，繼而難以引發觀眾共鳴，無法感同身受。電影的創作始終帶有某種“試驗性”，導演將人物投入到某種被設定的情境中，在故事發展走向中表現真實的社會狀態及人物心理，并且始終堅持事物本質，不對觀眾的世界觀有誤導傾向，要尊重現實、尊重題材中最有價值的社會內核。

其次，現實題材電影需要“中國故事”作為載體，實現國家文化自信。當前國內“電影故事不再從中國社會現實出發，而來自項目策劃、工業模式、類型套路和‘IP采購，這種對資本競爭模式的盲目崇拜，充斥著中國電影產業的每個角落，導致生動感人的原型故事和原創故事在不斷消失”e，當下影視創作語境急需有溫度、有情感、有深度的故事原型，如創作者可以借助互聯網資源關注新聞媒體報道的社會熱點、人民生活。縱觀近幾年成功的現實題材作品大多來自真實新聞事件、社會事件改編，如以貴州六盤水五兄弟千里追兇的真實事件為背景的《追兇者也》、以演員吳若甫被綁架一案為原型創作的《解救吾先生》、根據10·5湄公河慘案改編的《湄公河行動》等，這些故事原型具備真實的保障，使觀眾更好地與現實生活相聯系并引起共鳴，并且故事依托新聞媒體的傳播而擴大了影響范圍，使其具備一定的市場潛力。

再次，商業性特質顯著的國內電影市場，需要不斷提高類型意識、更新影視思維，鼓勵創作更多樣式的現實題材電影。在某段時間內，觀眾常把現實題材電影與文藝片或藝術電影掛鉤，賦予其嚴肅沉重的刻板印象，可見，類型化實踐將推動國產現實題材電影的核心發展，如2018年上映的《無名之輩》，導演將喜劇、犯罪、動作等類型元素置入，在荒誕表達下揭露社會黑暗、反思現實、展示人性的黑暗面，頗受觀眾歡迎。目前，中國電影市場上缺乏商業性的現實題材作品，觀眾的類型訴求和關切現實的欲望不斷呈現，這便促使創作者在探尋“中國故事”的基礎上，處理好現實主義風格與類型元素的關系，創新本土化表現形式，鼓勵多元化的創作路徑。

最后，在商業性發展下規范互聯網影視批評秩序，增加專業性的深度評論，理性引導觀眾審美與觀影選擇。碎片化的信息時代，微信公眾號文章、在線票務平臺、星級評價、分值評價等不僅影響著觀眾的選擇和客觀認知，也直接影響了電影票房和口碑，當人們閱讀主觀性強的評論性文章時，實際上消解了觀眾對電影內容的思考與理解，尤其是惡意貶低某作品時遏制了影像內涵的表達，失去了現實題材創作的價值與意義，甚至會觸及整個國內影視環境，所以凈化網絡影評空間迫在眉睫。

四、結語

國產現實題材電影定會在不久的將來呈現出新面貌，但是現實主義精神永遠是其不變的創作靈魂，從而催發一種凝聚的力量直達觀眾內心，并肩負起社會責任。雖然《陽臺上》在電影市場上飽受爭議、口碑兩極分化，但其為現實題材電影研究提供了多層維度的思考價值，張猛導演的風格化敘事也踐行著現實題材的多元化創作之路，并且注入了新鮮活力，在當下的文化語境內，現實主義精神必然再度成為國內觀眾和影視事業的價值訴求。望眼正在不斷崛起的中國電影市場，仍然需要避免浮躁，潛心探尋適宜本土發展的電影類型及題材選擇，積極開拓民族意識下的創新思維。

a 李顯杰：《電影敘事中的故事、情節與敘述》，《華中師范大學學報（哲學社會科學版）》1992年第6期，第32—38頁。

b 仰海峰：《走向后馬克思：從生產之鏡到符號之鏡》，中央編譯出版社2004年版，第103—107頁。

c 戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社2004年版，第158—159頁。

d 安德烈·巴贊：《杰作：〈溫別爾托·D〉》，《世界電影》1981年第6期，第19—22頁。

e 李洋：《中國電影的硬核現實主義及其三種變形》，《文藝研究》2017年第10期，第9—17頁。

作 者： 范媛媛，上海大學上海電影學院在讀碩士研究生，研究方向：電影理論與批評。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com