自由抒寫法度，筆墨當“領”時代

《收藏與投資》：我們都知道中國畫首先講究“古意”，也就是對傳統的繼承；其次“書卷氣”，這能從側面體現畫家的藝術修為；同時中國畫還要具備“當代性”，表明了筆墨當隨時代的創新。呂老師您創作的題材多為高士、仕女和佛教題材，在“古意”和“書卷氣”方面毋庸置疑，那么在“當代性”方面您是如何做到筆墨當隨時代的？

呂少卿：你問的這個問題中涉及到古意、書卷氣等幾個問題，我分幾個方面簡單聊一下。說到“古意”，趙孟頫在繪畫上的兩個著名的主張，其中之一便是“古意”。他認為：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”這種主張很大一部分原因是由他所處的時代決定的。他所追求的“古意”，并不僅僅指筆墨風格和藝術趣味，更重要的是指前代人觀察概括表現生活的方法。在趙孟頫之前有很多畫家，也同樣對“古意”青睞有加，如兩宋出了一批叫“復古”、“希古”的畫家。某種意義上說，這是中國畫傳承中的一種“貼近文脈”。“古意”的追求代表了對筆墨意趣的高境界的追求。所以你剛才說得非常對，在當下提倡古意，也表明了對傳統的一種傳承的態度，值得肯定。我認為，即使在當下，中國畫也要在傳統的基礎上才能生根發芽，如果中國傳統繪畫脫離了傳統，那它就如無根之木、無源之水。這跟當代藝術還是截然不同的。

再說“書卷氣”，正如你所言，能從側面體現畫家的藝術修為，不過，也只是體現了某一方面的藝術修為，主要是一種審美的修養和對格調的價值判斷。如果一位畫家，他的作品給人的第一感受是“不俗”，那么意味著這位畫家至少“成功”一半了。古代畫論曾言：“畫有百病，唯俗不可醫。”但在我看來，俗還是可醫的，像董其昌所言的“讀萬卷書行萬里路”，就是可以醫俗的！所謂的“不俗”又該如何定義呢？實際上所謂的不俗，我的理解就是要有“書卷氣”，這種書卷氣是一位畫家在繪畫之內和之外的一種修為，是一種學養積淀與心靈外化。也有一句話叫：“腹有詩書氣自華”，就像一位讀書人，可能這個人的形象并不非常高大，模樣也很普通，但是，如若他真的是一位有學識的人，自然散發的那種氣息，就會讓人感覺到一種天生的儒雅氣質，那種書卷氣也自然會“撲面而來”。

無論是“古意”還是“書卷氣”，都是我一直追求的。現在我在單位做一定的行政工作，有時事務比較繁雜，很多讀書、畫畫的時間也不免要被占用，這也是比較可惜和讓我苦惱的一件事情。但忙碌之余，只要空出一點點時間，哪怕是碎片化時間去讀一些無論是專業方面的書籍還是“閑書”，對我來說都是一件快意之事。這種讀書的習慣，對于個人氣息的養成或是對藝術修為的提升而言，都是有益處的。這種氣息會接續到畫畫中。畫畫就如打拳一樣，要做到拳不離手，曲不離口才行，但并不是說你在練習，就會進步飛速，但你不練習，一定不會進步！而且是需要不斷地磨練，不停地精進，并同時保持思考的習慣，讀書其實就是讓你去思考的方式之一，只有思考，才會有所得。

再說到“筆墨當隨時代”，在石濤提出這個理論觀點后，很多近現代畫家對這種觀點也非常贊成和擁護，像傅抱石、長安畫派的石魯等都以行動表明了自己對于這個觀點的認同。上世紀五六十年代之交，中國山水畫還處在“現代人物加唐宋山水”狀態時，江蘇畫家在傅抱石率領下，進行了二萬三千里旅行寫生。他們面向生活，貼近人民，走近大自然，一路上邊走邊看邊想邊議邊畫，畫家們的精神風貌隨之發生了變化，筆墨也隨時代發揚光大，當時創作出的作品和時代主題非常吻合。次年在首都北京舉辦了“山河新貌”畫展，其影響甚至轟動了中國畫壇。長安畫派在當時也提出一種理念：一手伸向生活，一手伸向傳統，在繼承傳統的基礎上也追求筆墨的“時代性”。

我個人而言，對于“筆墨當隨時代”這個觀念有著另外一種解讀。我認為任何一個時代的畫家，他都是筆墨當隨時代的，有時并不需要喊什么口號，也自然是如此。為什么這么說？譬如像我是生活在二十一世紀的畫家，我的筆墨肯定自然會流露出這個時代的氣息。每個時代的畫家的作品中都會有著同時代的“氣息”。像民國時期的書法，它的形態、它的氣息就是民國時期的，它的筆墨流露出的特質自然而然就是這個時代的。再如清代的、明代的和宋代的藝術作品之間相比，都各不相同，筆墨特點一目了然。作為一位現代的書法家，無論你的書寫技法多深厚，如若讓你去模仿民國時期的書法，你也無法如法炮制出那種特有的時代氣息。那種氣息是一個時代賦予給一位藝術家特有的表現形式，是無法模仿的。

其次，作為一名藝術教育工作者，我覺得我們不僅僅只是去倡導“筆墨當隨時代”，我們應該引領時代！在我的理解中，這個“筆墨”一方面是從技法上而言的筆墨，是有著時代風尚的；另一方面就是作品呈現出來的時代氣息。第二方面尤為重要。我們藝術家，尤其是一位有擔當的藝術家，不僅是要當隨時代，還要引領時代，“引領時代”不是一句空話，它代表著你在發現這個時代的問題后，應起到一種正本清源，引領風尚的作用。這也是為什么說藝術教育、美育工作任重道遠。美育是一個非常重要的時代命題。

我們這個時代的筆墨自然也存在著不少問題，諸如一些全國性美展的評判標準，就是幾乎只看誰畫的大，誰畫的人多，誰下的功夫大，誰就是好的。所以滿眼望去幾乎全是大幅工筆畫。缺少了在中國畫創作中的“書寫性”與“抒寫性”，缺失了傳統中國畫的寫意精神！寫意性與中國傳統藝術的價值體系建構又是另外一個非常重要的時代命題。作為當代的一位藝術家，我覺得我們不僅不能盲從于這種風尚，還應該呼吁一種更加正確的、客觀的評價標準。如果我們當代的畫家能夠從這些方面去做些什么，那真的是善莫大焉，也稱得上是“引領時代”了。

《收藏與投資》：您畫人物的線條讓我們想到梁楷的線條、牧溪的禪畫，寥寥幾筆形神俱備。我知道您在書法上造詣頗深，人物線條上講究書寫用筆，除此之外，這種線條的凝練與精妙還得益于哪些積累呢？

呂少卿：我們經常講“書畫同源”，其實這也是趙孟頫除“古意”之外，另一個比較著名的藝術主張。他曾自題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”從古至今很多藝術家對這個觀點都深表贊同。

放到我們今天來看，很遺憾的是：現在很多畫家的書法并不過關。很多繪畫作品畫出來之后，會讓我們感覺到制作的程度比較高，和書寫并無關系，更談不上是書寫性的創作。更有甚者有的畫家在畫好一幅作品后，都不能自己題款。這其實是一件非常遺憾的事情。

某種意義上講，中國畫其實是一種“線”的藝術。這樣說雖然有些絕對，但也不無道理。中國畫主要通過“線”來塑造物體，來表達情感。有時有的小朋友用線條創作出的作品能直接擊打到你的心靈，讓你心生敬畏。對于畫家的創作而言，這種線條既來源于先天的赤誠，又來源于后天的涵養。可以說，對于一位中國畫家來說，書法決定了他的筆墨。所有在書畫史上有影響的畫家，如傅抱石、黃賓虹等，在書法上的造詣都頗深。

我的線條確實得益于書法，但我要強調的是我從來不是一位專業書法家。我寫的字有些可能并不符合書法規范，但符合我創作中情緒釋放的邏輯。我學繪畫的順序是先練字，后畫畫的，書法啟蒙較早。上大學以后，南師大的老師如尉天池先生、馬士達先生、周玉峰先生、王繼安先生等都是非常優秀的書法家，對我影響很深。在畫畫方面，我更多地得益于我的碩士生導師黃柔昌先生，他是一位很低調，但畫藝非常精湛的一位工筆畫家，德藝雙馨！我跟他讀了三年碩士，幾乎是畫了三年線條。那時候我們都很著急啊，想畫作品，想創作。黃老師說：“不要急，先把線條練好。其他一切水到渠成。”這句話對我影響很大。黃老師看我們整天悶在畫室里畫畫，又說：“不要總是悶頭畫畫，去外面走走，到大草坪上躺躺，看看藍天，看看白云，再想想，怎么畫。”黃老師的這句話對我影響也很大。黃老師的作品中的線條之精妙，色彩之淡雅，境界之高妙，非我輩能及。我常在繪畫當中追求一些微妙的東西，其實也是受到了黃老師的影響。

所以如果說我的線條尚有些可圈點之處，書法的影響功不可沒，黃老師的影響功不可沒。

《收藏與投資》：文人畫看起來“簡單”，像我們講八大山人、蘇東坡，它還是拋開紛繁的現象世界，進入到了一些比較本質的層面里去了。它是高度抽象和凝練的，是做過很多加法之后再做減法的結果。您師從黃先生，從工筆轉向寫意，是否也是如此，也是在做減法？

呂少卿：我從工筆轉向寫意，其實不能簡單地概括為加法或減法的問題。主要原因是畫工筆往往它有一個周期，從起稿到透稿，再到裱板畫畫，需要充足的時間才能完成一幅作品。我后來的學習和工作狀態，是不可能讓我有如此多的時間去創作的。甚至我有相當長的一段時間是沒有任何時間畫畫的。所以我必須考慮如何在有限的“自由時間”里去創作。寫意無疑比較符合我現在的工作狀態。畫寫意的時間相對可以隨意一些，我現在畫畫的狀態是：如果中午有一兩個小時的時間，我就鋪開紙畫上一兩個小時，且爭取在一兩個小時內完成這張作品。畫畫很多時候講究的也是興起而至，興去而歸，如果畫工筆，你畫一會又要去忙別的了，等到有時間再回來畫就已經沒有當初要創作的那種初衷和感受了。

除此之外，畫工筆也是非常耗費“眼力”的。我的眼睛因為前些年在編輯部工作，長期看稿子，視力受到了很大的影響，這種客觀不具備的條件，也讓我在繪畫創作方面需要去舍棄掉一些東西。

《收藏與投資》：在中國歷史上，書法家和畫家們寫字畫畫多處于一個半業余的狀態，譬如董其昌的專業是當官，但他是一代文宗；王羲之是右軍將軍，又是書圣，是大書法家，不同身份之間的互不沖突，也是中國文化形態的可愛和偉大之處。繪畫之于您，在您的生活中承擔著怎樣的角色？您既是南京藝術學院的教授，又是畫家，這兩種角色之間，又是怎樣的一種關系？

呂少卿：你剛才說到的這幾位古人，雖說都是身居官職，但其實他們所處的職位基本都屬于“閑差”。像董其昌擔任過的最大的官職應該是南京禮部尚書，這不是實權派高官，更多的像是一種榮譽稱號，相對還是比較清閑的。再有其他文人畫家蘇東坡也好，米芾也罷，他們的主業是做官，畫畫充其量只能說是愛好，和職業畫家是不能比的，就如你所說，屬于半業余狀態。他們的繪畫能力相對于專業畫家也還是有局限性的。尤其董其昌以南北宗來喻畫，講究頓悟，不要苦修，推崇文人畫是用來修身養性的，說到底很大一部分原因，是他們的藝術造詣還達不到如此“專業”。他們沒有經過嚴格的技術訓練。但話語權掌握在他們手上，他們能為自己構建一套合情合理的繪畫理論體系，中國的文人畫理論就是這樣逐步建立起來的，并深刻影響了整個中國畫以后的發展。實際上最初的文人畫理論和創作實踐并不能同步，像倪瓚曾說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。但實際上倪瓚所畫“一河兩岸”的圖示及表現手法，還是那種非常典型的江南太湖沿岸的景色與較為寫實的表達。這也是中國繪畫形態中的一些“有趣”之處。

說到繪畫在我生活中的角色，我給自己的定位首先是一位教師。做老師可以說是我人生的一個追求，這可能是受到了家庭的影響。我父親是一位中學語文老師，后來調任到文化部門工作。我當時考南京師范大學的原因也是因為想當老師，所以我首先定位自己是一位教師。第二個角色，我是一位“學者”。這個“學者”不是自我標榜。所謂“學者”，是“……的人”，“學者”也就是一直在學習的人，學者不應該是一個頭銜，它應該是一個狀態。這兩者之后我才是一個畫畫的人，我最理想的狀態其實是做一位教繪畫和繪畫理論的老師。把畫畫放在第一位可能要等到過段時間結束了行政工作以后了。教畫畫的老師應是比較圓滿和自得的一種狀態。其實，畫畫不管畫得好與不好，自己滿不滿意，別人滿不滿意，其過程是很愉悅的，毛筆在宣紙上行走的過程讓人非常愉悅，不畫畫的人是很難體會到這種快樂的。尤其一張滿意的作品完成之后，那種愉悅更不可言說。

《收藏與投資》：顧平老師說，您的作品從造型看，畫面人物形象均有其對應的“程式”：觀音的神人兼得之氣息、羅漢的性情與灑脫、仕女的嫵媚與婉約……從外形勾勒到面部“開臉”均有其章法規約，既有來自“儀軌”的“格套”與生活的指代，也有其自身凝練出的一招一式。也就是說您在創作上是有著苛刻的法度和規則的，但您的作品又多為寫意，那就需要充分的自由，不免要去嘗試突破各種窠臼，這種規則與突破的平衡度您是怎樣把握的？

呂少卿：這其實不矛盾，一說到寫意，大家首先想到的就是那種大寫意，與“工筆”相對應的技法概念。其實我們說的寫意并不僅僅是技術層面的表達，寫意主要是指能把自己內心的那種對畫面的意境、意味的感受等通過繪畫表達出來，抒發畫家本身所要表達的情感，并讓觀眾感受到這種情感，這就是成功的寫意。我作品中的“寫意”也是如此。它并不是形式上的“肆意”，而是在傳達情感上的自由。

同時我們也知道一件作品在完成藝術傳播的過程中，不僅有畫家，還有美術館，還有觀者，這之間需要形成一個閉環，才能完成一個藝術作品審美的過程。因為我創作了很多宗教題材的作品，很多人就問我，您信不信佛？我不是佛教徒，我畫的只是一種藝術題材，藝術表達的一個形式而已。在我看來，宗教首先是一種文化體系，一個哲學體系，是一個認知世界的世界觀，最后才會到信仰的層面。所有的宗教都有一個共同點，那就是勸人向善。這其實是一種正能量的傳播。有一種觀點，應該是葛兆光先生說過的，佛教自印度傳入中國之后，是中國改變了佛教。我選擇觀音作為創作題材之一，也是因為觀音信仰在中國歷史上有著較普遍的信仰基礎，為人民群眾所喜聞樂見，我并不用它來呈現宗教問題，我覺得它教人向善，就是一種正能量，是有利于和諧的。所以，我創作的羅漢、觀音、和合二仙等都是很祥和的，讓人看了很愉悅和內心平靜的一種形象。如你所言，譬如觀音，在宗教中是有很多儀軌的，雖然我并未完全研究透徹，但也做過很多相關的了解，譬如觀音站立的姿態、手印、開臉等等，都是有講究的。我在繪畫中就會盡量遵從這些“規范”。當然，也有一些藝術家畫觀音時，完全把觀音世俗化、鄰家小妹化，她并沒有遵從所謂的“程式”，這也是一種創作方式。我畫的觀音，是想把觀音的“神性”稍稍放低，加強其“人性”，使之更接近于人。有時讓她嫵媚一些，有時更親切一些，這其實也算是筆墨當隨時代的一種。她既具有神性，又不能高高在上，在這兩方面我做了一個平衡。可能也正是這讓我形成了我自己的一個風格體現，在這種范式下，我能通過自己的創作形式來“寫意”，直抒情懷，那么這就是最好的形式。用樊波老師的話講這是“呂家樣”。當然，這是前輩的提攜與表揚，我要努力。

中國畫其實有很多程式化的東西，這些程式化的東西是必須存在的，但并不是繪畫的桎梏。譬如我教你畫畫，一定是通過一些固定的程式把技術性的知識教給你，然后你再自己去摸索，無論你是通過寫生，還是通過臨摹古代的經典作品也好，再加上個人的藝術內在修養，才會形成個人的面貌。即使是個人的面貌或者風格，某種程度上說也是一種程式化，一個畫家成功的標志從某種意義上講就是建立了屬于自己的一套話語體系。但一位畫家如果過早地形成自己的風格卻未必是好事，因為在后面你肯定需要通過不斷地打破原有的風格來構建新的風格，才能持續進步。一位成功的畫家一定是在不斷地否定自己的情況下建立一套自己的話語體系。我也是如此，一直在路上。

《收藏與投資》：佛畫人物形象初期是處于一種被崇拜、膜拜的境況下被描繪和創作的，到了明清時代，已完全“世俗化”，與人“平等”起來，像明代畫工有口訣：“畫神如人，見之可親”，清代畫工畫佛畫也曾有口訣流傳：“夢里說話三分真，畫鬼還是先畫人”，這都反映了佛教人物畫形象的來源是出自于人像。您創作的佛教人物、高士、仕女的形象都是出自于哪？

呂少卿：其實從隋唐時期宗教人物就已經開始“世俗化”了。至于我創作的這些人物形象都來自哪里，也屬于我創作的一個“秘密”，這次也算是首次公開。

像我的高士題材的人物，都是闊口方耳，他并不像我們所見的常人。這個形象其實受我收藏的一些清晚民國時期紫砂上刻繪的人物形象的影響。不僅如此，還有如民間青花瓷器上的一些人物形象，一些民間木雕上的人物形象，等等。我所看到的這些人物無一例外都是形象傳神，姿態逸妙，他們給了我很多靈感。有的時候只是一點點啟發，就會讓你收獲頗多。觀音形象則更多地來源于佛教的資料，在資料研究中，我不僅了解觀音的儀軌等知識，也從這些資料中的人物形象汲取靈感。再說到羅漢形象，我剛開始畫的十八羅漢，是以貫休的版本來畫的。羅漢剛傳入中國，是十六羅漢，后來加入了降龍伏虎二羅漢，成了十八羅漢。我畫出的羅漢雖然能看出有貫休的影子，但更多的是我個人審美的取向。這又回到你第一個說到的問題，所謂的筆墨當隨時代，我畫的形象一定會有我個人和我這個時代的影子的，即使是借鑒于古人的。

《收藏與投資》：剛您說您從民國紫砂、民間瓷器等方面都獲得了不少創作靈感，聽顧平老師說，您從大學時期，就對古玩有著特殊的喜好，那么這種喜好對您的繪畫應該也產生了不小的影響？都有哪些影響能具體和我們分享一下么？

呂少卿：我收藏的都是以一些小件為主，而且較為龐雜。文玩上叫“雜項”。我買的很多東西不僅用來學習玩賞，更講究其實用性。所以我只是瞎玩，并不能成體系和成專題收藏，譬如我買的每一件紫砂壺，不管是晚清民國，還是文革壺，我買來的初衷都是拿來自己喝茶的。就像說女人的衣柜里永遠差一件衣服，我也永遠差著這一把壺。我買得很辛苦，因為基本上只買完整器。不過，人的很多興趣愛好，實際上都是滋養你的。比如我玩石頭，我收集各種各樣的石頭，我在繪畫的時候就會把它畫入畫中，參照它的形象來創作。在創作中東西是不能生造的，生造的東西總沒有生活氣息。如收藏的一些文物器具，我就安排在高士繪畫中，如茶具、硯臺等都是來源于此。這些東西無意中就會進入到我的畫面中，文人所用之物很多都是相通，相互觀照滋養的，美的東西也都是相通的。

《收藏與投資》：藝術創作講究眼高手低，所謂的眼高也就是指藝術修為的深厚，眼界的開闊，也就是說對于一位藝術創作者而言眼界甚至高于技藝，您是否認同這種觀點？

呂少卿：藝術創作講究的其實是“眼高手高”。如果不能達到這個層次，那至少要眼高手低。記得我跟我一位醫生朋友說，我們是同一類人。他很不解，你是畫家，我是醫生，怎么會是同類人？我說，我們都是“手藝人”，我們都是靠手藝吃飯的。手藝，就是手上有兩把刷子，這兩把刷子一把是認知，一把是實踐。認知如果達不到一定的高度，實踐肯定好不到哪里去。所謂的“取法乎上，僅得其中”，某種程度上說，我們在技術層面達到什么程度是由我們的理論高度所決定的。像很多人稱呼我為“學者型畫家”，是因為我對于中國傳統藝術的研究非常重視。我們在研究美術史中會發現一些問題，先人走過的彎路，我們會由此去避免重犯。這就是“眼高”的優勢。就像收藏一些自己喜好的東西，看多了之后掃一眼過去就知道這件東西的好壞真假了，這種“眼力勁”在繪畫中也自然需要。眼一定要高，取法一定要“上”，才能得其“中”而已。

《收藏與投資》：中國畫需要的是才情，一種消化了很多之后，不露聲色的輕盈和輕巧。從宋元提出文人畫這個概念，一直到明清明四家到四僧，到近代的黃賓虹、齊白石，走的都不是那種功夫在面上、一眼就能看到勤奮厚重的路線。我們知道他們不是不下功夫，而是下功夫后，得來了一種四兩撥千斤的輕巧。從您的繪畫中，我看到了這種“四兩撥千斤”的輕巧和深沉厚重的藝術積淀，我看您在多次藝術訪談中都提到了家庭中父親對您藝術啟蒙的影響，除了這一因素外，還有哪些原因或際遇讓您達到今天這樣高的藝術成就？

呂少卿：我的父親嚴格來說并不是一位書法家，他是一位基層文化干部，職業要求他什么都會一點什么都懂一點，不一定要精。不說別的，單說筆墨紙硯、各類書籍，在那個年代一般家庭很稀缺的，在我們家是很常見的，這種影響對我還是很大的。我從十一二歲就開始讀紅樓夢，雖然讀不懂，但對于我后來的閱讀習慣和從小對毛筆的親近都是家庭給予我的一種求之不得的滋養。

后來，對我藝術方面影響更深的就是朋友了。我們那時能考入大學的難度是很高的，一個學校一屆考入大學的學生數也就是個位數。在高中時我的一位很有才氣的朋友對我的繪畫水準非常認可和肯定，并一再鼓勵我在這方面發展。在他的激勵下我考入了南京師范大學美術系。后來讀碩士、博士也都是在朋友的促進下的。大學畢業后，我先是在中學里當老師，因為朋友的影響，又報考了碩士，考上了黃柔昌老師的研究生。可以說朋友在我的整個藝術創作中都起到了很大的作用，而繪畫“功力”的積累在這一次次地選擇中慢慢地生根發芽，開花結果了。

《收藏與投資》：您把大量的時間放在了學問的修養與繪畫的精進之上，同時您的作品在市場上也多有流通，受到了很多人的喜愛。在創作時，你是否考慮過或說希望自己的作品得到市場和大眾的認可？這其實也涉及到一個關于“入世和出世”的問題，我們都說畫畫的人講究“入世和出世”，您是如何“入世和出世”的呢？

呂少卿：我把自己的作品分為兩類：一類是藝術收藏品，一類是藝術消費品。所謂消費品，就是價格不高，適合普羅大眾裝飾欣賞之用。所謂的收藏品就是我個人比較滿意的，也有收藏價值的好的作品。

說到我是否會考慮到大眾的喜好和市場的期望，這又回到筆墨當隨時代了，人是當代的人，那我一定會考慮到現實的生存與生活問題。藝術家首先考慮到的也是活下去，讓自己用得起好的筆墨紙硯，讓家人和身邊的人活得好一些，更有尊嚴一些。我在創作時自然也會考慮到市場和大眾的喜好問題。所以有了前面的收藏品和消費品一說。譬如我在畫觀音時，我會考慮到大眾的欣賞水準和喜好，因為我的觀音并不是針對佛教徒，而是針對希望向善和有著美好期望的普羅大眾的，所以我的觀音形象降低了一些神性，多了一些人性，讓大眾更有一種親切感。同時，我的人物形象都是美的，無論是觀音，還是仕女，首先她們給人的觀感是美的，大眾對于美的東西的感知還是相通的，也樂于接受。這是我的“入世”。

“出世”方面就如我在創作“藝術收藏品”時，就不必過多地考慮更多人群的需求，我更多地遵從自己的內心去創作，也會花費更多的心力和精力去不斷研磨。正如我前面給自己的定位，首先我是一位老師，要帶好自己的學生。其次是一位學者，要不斷充實豐盈自己。然后才是一位畫家。作為一位在高校教書育人的老師和畫家，我并不會過多地去參與市場，要守住底線，要弘揚民族文化，要堅守我們的審美體系，不能為西方的價值標準所影響，要貼近文脈，要正本清源。我想，這是作為老師、作為學者、作為畫家的本職事情。

《收藏與投資》：文人傳統歷來講究：對學問的要求，對人世的悲憫，對內對外的講究，以及能屈能伸的豁達。從您的佛教題材作品和高士、仕女作品中，這幾點我好像都看到了，是刻意為之還是您順其自然的偶成？

呂少卿：做任何職業的人，首先是一個人。我覺得悲憫之心應是每個人都需具備的。原來我沒開車上下班的時候，冬天的路上會看到有賣報紙或擔擔賣菜的老人家，如果所剩不多，我都會買下來，希望他們能早點回家。這對于我們來說是很容易的事情，但對于他們來說這種行為會讓他們感受到一種人世的溫暖。勿以善小而不為，這對于任何人來說都應該是提倡的。我覺得每一位畫家的作品都能流露出一位畫家對這個世界的認識、認知，對人生的見解。所謂的字如其人，畫如其人也正是如此，無論是你內心的悲憫，還是人性的豁達與善良，都會在畫面中直觀地體現出來。作為一位老師也好，一位畫家也好，首先是把人做好，這也是學高為師，身正為范。這也是一個社會文明程度的標志。很多時候我畫這方面的題材，一方面是有市場需求，這個我不否認，另一方面也是我內心意志的傳達。就像有的朋友跟我說：少卿，我看到你的畫會很靜。而對于人世的悲憫、對內對外的修養、對學問的追求、內心的豁達樂觀也正是我心中所念所想所要傳達的。我內心想傳達給觀者的，如果觀者能夠感覺到，也算是功德圓滿的一件事情了。