淺談王昊墨荷的現代性

劉楓林

一

當下畫荷的人，多如牛毛，以水墨介入畫荷的畫家也比牛毛還多。如果簡單地將王昊所畫的荷花歸為牛毛的行列，那只能說明你不懂畫。閱讀王昊的墨荷有兩個前提：一個是，理解中國傳統藝術的問題；一個是，以水墨作為媒介的藝術家切入當下藝術的問題。表面上看起來像是在談論藝術傳統的繼承與創新，但實質上是反思水墨藝術的現代性問題。

在宏觀的視野下看待世界藝術，每個國家和民族都有特殊性，但像中國這樣特殊的實在是不多。從歐洲步入現代化開始，商業文明所構建的商業文化席卷全球，在世界上建立起以商業文明為核心的各種次生性商業文化，與此同時締造了相適應的科學、技術、制度等等。世界上大部分人的生存環境都經歷了主動或被動的改變。在這一過程中，有的地區失去了傳統，適應了現代。比如韓國藝術家白南準的影像作品，雖然帶有現代性，但也缺乏自己民族文化的傳統性。換句話說，以白南準為代表的藝術家所創作的藝術屬于工商業文明藝術的范疇。

而在中國，情況完全不同。中國藝術有著深厚的傳統，綿延數千年經久不衰。中國的藝術在外來文明的強勢侵襲下做出過為了適應生存的改變，一旦生存狀態不再緊迫時，又陶醉在自己的傳統文化中，從而表現出一種畸態。近代以來對中國畫的數次大討論都在討論繪畫的先進與否、優劣與否，實際上卻沒有從根本的生存方式轉變的角度來認識新舊藝術的問題。在看待王昊的作品時，需要一個閱讀的語境，不是停留在欣賞筆墨的表現，哪一幅畫的構圖等。就像在看劉曉東的農民工人物肖像作品時，透過現代畫家所表現的底層人民的復雜面孔可以透射出現代化進程中的并不遙遠的農業文明的底色。再比如賀丹的作品《大合唱》其中每一位少年的面孔中都透出隱隱憂郁，眾人在一個極不和諧的氛圍下完成合唱。我們不會停留在欣賞他們作品的技法層面。

進一步來說，在面對水墨現代性的問題時，相當多的人還處在農業文明的狀態。而文化藝術所反映的人類精神文明的精華，就是需要在宏大敘事的歷史進程中尋找那些充滿矛盾的文化現象。當我們談論中國藝術的現代性時，我們不得不先反思農業文明的底色。

二

重新理解農業文明是了解我們文化傳統的鑰匙。對于傳統，很多人都覺得并不陌生，甚至很多人依然認為傳統文化就在我們身邊。這種認識，恰恰反映出大部分人對傳統認識的膚淺。中國的傳統文化，并不是簡單的詩情畫意，而是生活在這片土地上的人們的底層生存邏輯。前文談到中國的文化是建立在農業文明的基礎之上的，而農業文明又是建立在東亞大陸特殊的人文地貌上的，客觀的自然物候條件創造了“兩黃文明”。生活在這里的人們在適應生存的進程中形成了獨特的自然觀、物觀、人觀。靠天吃飯的屬性，致使兩黃文明最終統一在“天人合一”的思想之下。中國人自古祈雨敬天的觀念也是來源于生存本身。所以古人的自我意識不明，天人合一理念才是農業文明的典型思想形態。我們今天全盤西化，很容易用西方的思維來批判中國。故而，很多人會在一個問題上無法理解，即藝術所要表達的對象并不是物象，而是人觀，也就是人對世界的認識借由藝術表現出來。

古代讀書人在中國千里挑一，據1987年《中國第三次人口普查資料分析》，明代官民比例為1 ： 2299。這些讀書人中只有一部分參與到藝術創作之中，因此古代中國的藝術文化是在極少數的人群中發展和流布的。雖然這種判斷標準不能代表古代藝術創作者的全部，但可以想見我們今天所探討的藝術幾乎是在部分地主、官僚精英的群體中發展的。今人看待古人留下來的文獻時，不能將其看成是整個國家的歷史和文化。尤其是，以單一農業文明所形成的儒家經典文化傳統已經構成了對其他文明的認識遮蔽。這也導致傳統藝術在一個單一體系下發展，無法革新。再加上特殊而封閉的東亞地貌，致使中國與外界交流較少，這也在外部無法刺激其發展。

農業文明的生存核心在于耕種，對于農業文明而言，生存競爭就是爭奪土地，非商業資源。因此中國不可能在農業文明的根基上發展出資本主義，也就不可能發展出農業文明之外的文化藝術。“士農工商”的社會秩序就是這一問題的最有力的說明。英國藝術史學家科律格在《長物》一書中最值得深思的莫過于晚明江南地區的物質生活十分繁榮，但究其根本卻不是工商業自身發展的結果，而是寄生在廣大農民身上的大地主大官僚階層之間的對于人造物的趣味消費，這樣的消費并不能引起大規模生產從而革新生產資料與生產力之間的關系，進而實現由農業文明向工商業文明轉型。

三

這樣談論話題的目的在于給讀者尋找一個理解傳統藝術的脈絡。王昊的墨荷所使用的材料就是根植于傳統藝術的媒介。而他的墨荷與古人的墨荷有什么區別呢？古人的藝術是在封閉的東亞地貌條件下由極少數藝術家因為生存而產生的文化現象，那古人是如何看待墨荷的呢？這就需要弄清楚傳統文化中的“物觀”。

古人的物觀是藝術表現的主要方面。中國傳統思想中的“物”與西方的物質概念不同，有著豐富的歷史文化層面的意義和內涵。古人對“物”的認知是在長期的經驗認知和思想辯證的過程中生成和發展的。作為中國審美傳統中的“物”是與審美主體“心”相對應的審美客體之“物”，也即抽象層面的“物”；而作為日常器物的實體之“物”，也即是物質實體層面的“物”則是人們看到的客體。其次，古人對于抽象層面的“物”在表現層面是一種自我關照的心理過程，而在具體的描摹中又表現為獨特的生理和心理二者的結合。在心理方面，傳統藝術表現為對自然的膜拜，具體是在“天人合一”思想體系下的美感體悟，表達為諸如壯美、雄渾、沖淡等自然狀態之美的總結。再加之古人把書品、畫品與人品相對應，結合個體的不同遭遇，來品評人和藝術。在生理方面，傳統繪畫追求筆墨的表現，比如什么樣的筆墨耐人尋味？什么樣的用筆值得追求等。“錐畫沙、屋漏痕”的筆墨標準是畫家在常年用筆、墨、水、紙（絹）等材料進行書寫創作過程中所建立的肌肉感覺，這種感覺被描述為一種高超的技巧。由于常人難以達到這樣的技巧水平，故而在后代的繪畫中受到追捧，形成一套獨立的繪畫技巧體系。

以上皆欲說明中國傳統藝術根植于傳統物觀，在傳統藝術的長期流變中給我們留下了鮮明的藝術表達范式，尤其是對于線條的鐘愛。線條講究中鋒用筆和枯濕濃淡，強調筆筆寫就。而寫物實際是表達自己的品性而非狀物。比如八大山人的繪畫用線簡約，造型生動，尤其是翻白眼的魚，后人在解讀時都認為其作品反映了他作為遺民身份對清朝的憤懣。由于八大山人的作品并非表達個體覺醒，而對于其作品在形式上具備的某些現代感卻不能證明他的作品就是現代藝術的范疇。反觀凡·高的作品，他的自我表達、自我肯定、自我懷疑、自我治愈等都通過繪畫發泄。兩種藝術雖然在藝術規律上有一定的相似處，但其精神實質卻相差甚遠。王昊的作品是從傳統中來的藝術，而讀懂傳統藝術，需要了解傳統藝術存在的基礎。因此，我們需要先構建一個閱讀傳統藝術的框架來說明王昊繪畫的傳統性。

四

王昊的墨荷具備了傳統藝術的諸多長處，這與他學藝的路徑相關。王昊是鄭奇的弟子，而鄭奇又求學于董欣賓，董欣賓在南京藝術學院又是劉海粟的研究生。對于中國藝術傳統，王昊繼承了“南線”一脈，這一脈可以追溯到王維、董源。但王昊并不滿足擁有這樣的造詣做一個“傳統型”畫家。關鍵還要在當下農業文明向工商業文明轉型的歷史時期中把握具體的時代脈搏才能創作出更有價值的作品。

中國處于農業文明向工商業文明過渡的歷史階段。一方面我們再也回不到純粹的農業文明形態了，僅僅停留在對傳統藝術的膜拜和學習只會淪為傳統藝術的背景；另一方面我們處在一個商品經濟發達的全球化時代，所有的東西都可以通過金錢來表達，人的精神狀態普遍遭到商品消費的異化。在這樣一個大背景下看待王昊的作品，可以找出有效的解讀路徑。

中國人常說“取其精華、去其糟粕”。什么是糟粕？在藝術領域至少那些桎梏藝術發展的均可以算是。什么是精華？傳統文化觀念中的自然觀是精華。古人在生存中形成了順應自然、尊重自然，與自然和諧相處的觀念。這種觀念與西方自工商業文明以來所形成的與自然競爭的觀念不同。人類的一切文化都是為了維護自身生存，文化是人這種質性動物的生存狀態。在當下的工商業文明中，愈演愈烈的競爭，已經讓很多人在商業社會茍延殘喘。保留一部分農業文明的優秀傳統將對人類生存十分有益。而當今世界文明只有中國保留了最古老、最完整和最純粹的農業文明的文化樣本。因此，我們的藝術具有得天獨厚的條件。但是由于中國傳統農業文明所形成的文化無法充分發掘個體的價值，因此人力資源的充分調用將會對整個人類的生存產生良性影響和提供持續不斷的資源。

在肯定個體價值方面，我們需要人文主義價值觀的補充。有人認為中國古代就有人文主義精神，但其實質是“人倫社會關懷”。孔子的學說是在強調人在農業文明形態下社會中的關系，因為資源緊張，所以我們需要一套規范來保障生存。在一開始，我們還沒有完全理解人自身的價值，緊接著就進入了對整個農業文明的精雕細琢中。而從文藝復興開始的人文主義，則是在人與自然、人與宗教中回歸人的價值。對個體的關注成為現代社會中不可逾越的話題，藝術也不例外。真正使一個人獨立是來自于純粹人格的建立。休謨曾經懷疑一切，是因為人是什么這一基本問題無法解答。直到康德閉關十年，給出了“理性是人類的認識能力”，擁有理性成了判斷人的基準。商業社會所構建的幾乎是一個充斥著各種商品信息的“虛假”社會，人們往往陷入各種商品信息的洪流之中難以判斷。在培根的“四個假象”說的論述中，他強調了商品廣告給大眾帶來的認知遮蔽。鮑德里亞的觀點則趨向于在一個后現代的社會中，一切都已經完成，一切都在無限的重復，這是一個沒有未來的未來。后現代社會導致人更像一個消費符號，而非一個有血有肉的人。人類似乎將親手葬送在自己尋求自身價值的路上。

工商業文明形成的消費社會、消費文化，正將人從愚昧無知變為消極墮落，在一些發達國家甚至產生了一種新的“禁欲主義”，即人對一切都沒有欲望，包括繁衍。發達國家普遍的低生育率，宅文化都在描述后現代人類所要面臨的問題。

這些問題與王昊的繪畫之間構成了一種對話關系，即個人的獨立精神世界與商品時代所制造的人的精神追求之間是什么關系？王昊的墨荷回答的是“獨立”和“孤獨”。

王昊有一幅墨荷，畫的是一只孤荷立在混沌的天地之間。那種顫顫巍巍卻又無比倔強的一只孤荷，令人動容。在工商業時代，人們在物質欲望的無盡追逐下漸失自我，人與人之間的情感變得淡漠而脆弱。如何維護自我不被過度消費的獨立性？在商品消費充斥的社會想保持一種獨立的自我審視極其困難。正如尼采所說：“更高級的哲人獨處著并不是因為他想孤獨，而是在他周圍找不到同類。”所以，王昊的墨荷透射出后現代作為獨立個體的時代追問，因而那顫巍巍的孤荷顯得格外的倔強而挺拔。此外，我曾在王昊的一部分畫作上看到他抄的很多歌詞。多是一些流行歌曲的歌詞。這種題跋在內容上超越了古人題詩的范圍，讓傳統的繪畫在內容上有了流行的可能。這種方式與波普藝術也有一定的內質相似性。不同的是波普藝術是商品社會大眾文化所形成的流行藝術，而王昊在水墨作品上抄歌詞則體現傳統繪畫可以表達現代性的文化屬性，這是在中國工商業文明發展之下的新藝術。它隱含了消費屬性對這個時代藝術家潛移默化的影響。因此，這種水墨藝術所體現出的精神特質不同于八九十年代的水墨嘗試，反而呈現出一種由傳統到現代的自然而然的過渡與溝通。

五

王昊的墨荷具備傳統藝術的法度，一筆下去枯濕濃淡，一筆下去墨分五色，一筆下去中鋒用筆，都在小小的畫面之中統一。然而如果想了解王昊作品的當下意義，則需要整頓出由傳統到現代的內在變遷。先要說明王昊墨荷的“傳統性”，在傳統文化語境中古人如何看待他們所描繪的物象。從物到象再到超越物象的認識，傳統藝術與農業文明之間的悠遠歷史成為我們現代人認識傳統的關鍵。認識了傳統繪畫的根本之后才可以讀懂王昊墨荷脫出簡單的物象描繪成為一種溝通了傳統和現代的藝術文本。這種文本不同于刻意求變，而是一種順勢而為。