少卿筆呈“呂家樣”

樊波

少卿弟在藝術界似乎多以學者身份見著，殊不知他原本乃為繪畫專業出身。的確，從事繪畫專業而復能獲得很高的學術成就者寡也。從現代畫史上講，真正做到的大約只有黃賓虹和傅抱石二人，遠一點講，鄭午昌亦可算在內。其余則不足論也。我講這一點，是對一些成見加以責難，并覺得現在人們對少卿的繪畫成就認識是遠遠不夠的。

少卿創作主要以人物畫為主，具體題材則是佛道人物和高士形象。他的人物畫已然形成了一種十分鮮明的風格樣式，但這一風格樣式又不是刻意而成的，而是從他筆底自然抒寫呈現出來的。人物造型汲取了明清丁云鵬、陳老蓮、任伯年的路數，不以端重為能，卻以奇異標識―― 現在畫壇講什么識別度，少卿的人物奇異造型所具有的識別度不是極為顯著嗎，但卻并不讓人感到故意的炫奇。你看他所繪的觀音菩薩，樣貌清奇之中仍流迥出一脈佛禪和慈的韻味，其羅漢的奇詭面容之中頻生一種智慧的風神，而高士的奇絕之姿亦透發出令人有云際之念想的意趣。應當說，少卿的人物造型，從開相，眉眼情態的描繪，鼻翼形狀和唇之勾劃，包括手足的擺布，己然成竹于胸，形成了相對穩定的樣式，這既是佛教造型本身的一種預先范式所致，又是少卿力求形成自己個人風格的藝術建構―― 以至可以毫不夸張的說，他成功地塑造了一眼即可辯識的“呂家樣”。

少卿“呂家樣”并沒有給人一種完全程式化的印象，而是能于相對穩定的樣式中充滿了變化的機趣。其機趣來自于造型的微妙，又緣于他嫻熟的筆墨表達。少卿人物筆墨，利落干凈，勁健而富有內涵，細線之中灌注了不可掩抑的寫意風調，轉折之間盡顯出他將筆墨表現與造型方式打成一片、有機融合的出色能力。正是這種內在的筆墨語言形態和質量賦予了“呂家樣”呈現出變幻不拘的藝術生命。

不妨看一看少卿畫作的題款書法吧，即可得知他的筆墨能力與他書法修為息息相關。那一手流麗靈動的帖學功夫絕非一般畫匠可以夢見，從而既從一個側面印證了他筆墨寫意的內在底蘊，又為畫面頻添一脈濃郁的文人旨趣。

少卿的畫，無論是造型，還是筆墨，或者整個畫面氣息、氛圍都給人一種清麗而素雅的審美感受，顯示了很高的格調。這種格調十分貼合所表達的人物（如佛教形象）的身份、畫面的主旨和情狀。他在為人營構自然環境（如山石、芭蕉、竹影）也是十分講究，既一片生機，但又似乎纖塵不染，同樣透發出一種脫俗超逸的格調。

在我記憶中，少卿學術研究的一個方面就是對元人倪云林的考察。倪畫基本的審美特征就在于具有極高的藝術格調，就在于超塵脫世的清逸之風，這對少卿是否產生了潛在的影響呢？如果這一說法尚無完全確證的話，那么我想說，少卿的學術修養和積累必然對他的繪畫創作和格調形成具有重要作用。

學術研究有時是會讓人變得迂腐，但真正富有靈性的學術研究恰恰會給人一種很高的審美眼光，并促使他自覺地追求一種很高的藝術格調。一些愚盲的畫家常嗤笑學術研究與繪畫創作的悖謬現象，這種現象在少卿身上，在少卿的畫作中是不存在的。反過來恰好表明他的繪畫格調形成與其學術修養相得益彰是許多畫匠無法企及的境界。

可以設想一下，一個畫家如果不讀書，下筆文意不通，他如何立足于藝壇呢？學術研究尤其是藝術研究當然應與藝術創作貫通起來，無障除礙，知行合一，才是正途。高的格調與學術研究是一種或然性關系，而非必然性關系―― 但在如今現代社會和高度文化發展的時代，后一種要求顯然不是過份的期許。而少卿的繪畫成就就是很好的明證和范例，他的作品應受到藝壇方家的更多關注，并應配享更高的審美點贊。我深信，以他目前的成就就足以知曉他的未來將是一片錦繡。