分割鋪陳銜接連貫情景交融

摘要： 戲曲故事年畫，可以說是最有內涵、最有看頭的年畫。戲曲這種舞臺視聽藝術，承擔起文化傳承的重要使命。戲曲年畫，畫中有戲，戲中有畫，人們之所以喜歡戲曲題材的年畫，就是因為它有人生百態的“戲”味。年畫藝人為了贏得市場，都挑選當時最受追捧的名伶和最有人氣的戲出為刻畫對象，使觀者身臨其境，透過凝固的畫面去聯想去回味。年畫貼在室內墻上，也是室內一景，情景交融、視覺美感其外，教化諭訓、精神涵養其內。更重要的是這些年畫保存了地方戲曲的特色，促進了戲曲故事在民間的傳播和存留。當然，傳統戲曲的生命力最最主要的還在于娛樂、遣興、除乏、解憂等功能上。觀眾擠到戲棚腳，流連忘返至深更半夜。絕不是為了接受高臺教化的，他們就是來尋找樂趣的，滿足視覺聽覺的審美需要，希望得到開懷大笑、忘乎所以的暢快感。連環畫形式戲曲故事年畫，圖文并茂，故事性銜接性強，較單幅更有可看性。漳州木版年畫構圖大方，造型夸張，既有北方年畫的粗獷簡潔，又有江南年畫的纖巧細膩，富有拙樸風格和鄉土韻味，流露著濃郁的地方特色。

關鍵詞：戲曲；年畫；連環畫；民俗藝術

上世紀七十年代末，一個偶然機會，淘到一批漳州老年畫，品相八九不離十。其中最多的是戲曲故事年畫，每張由多幅畫面組成，分前后本，呈連環形式，傳統戲曲人物，躍然紙上，十分有趣。年畫紙稍厚，類似于現在的卡紙，淺黃色打底，多重套色，古色古香的，與幼時常玩的印有古裝人物的“洋畫片”似曾相識，不禁勾起了頑童之心。不知是天性使然，還是后天養成，筆者總對一些舊物老物情有獨鐘，是否搞收藏的人都有這種“喜舊厭新”的情愫。民間年畫，較傳統繪畫總體上顯得粗獷，且頭上戴一“俗”字高帽，總不為正統藝術所接納，因為被邊緣化，沒人重視去收藏，加上所謂“封、資、修”的標簽，多數損毀殆盡，逃過劫難的，動輒孤品，現在可謂彌足珍貴！

漳州位于福建最南部，歷史悠久，人文薈萃。從西晉永嘉之亂（永嘉之亂，或稱永嘉之禍，是發生在中國西晉時代永嘉年間的一系列內亂事件，由居于中原的外族人發動。是中國歷史上第一次漢人政權被外族攻破后統治集團幾乎全滅的悲劇。）開始陸續南遷的客家移民，到唐垂拱二年（686）建州，經濟文化迅速發展，陳元光、王審知兩次率大批軍民入閩，中原文化在這里匯集、融合、沉淀。屬于漢文化的民間木版年畫藝術意想不到地在閩南這片異鄉僻壤里落地、生根、開花，并向周邊輻射傳播，影響波及臺港澳。漳州木版年畫在中國傳統文化的沁潤下，將閩南民間鄉土文化的審美情趣做為養分，通過民俗藝人的不斷摸索、變易、創新、自我完善，展現出獨特的具有濃郁地方特色的藝術風格。因此，漳州木版年畫具有地域性、閩南鄉土民俗、歷史文化積淀和異地風格浸潤的底蘊。與天津楊柳青、河北武強、山東濰坊、蘇州桃花塢、河南朱仙鎮、四川綿竹這些主流木版年畫產地相輝映，雖規模沒有上述年畫產地那么大，但幾乎是同步發展―― 起步于宋代，而興盛于明清。

漳州木版年畫與中原文化有著千絲萬縷的聯系，福建民俗藝術，經歷多種文化此消彼長，相互沖撞，相互借鑒融合，閩越人逐漸和來自中原的漢人呈水乳之狀，當然，因地域環境和水土地利條件而始終保有閩越人的特點，即受原始巫術和鬼神崇拜等巫文化的影響。原始部落信巫是環境使然，歷史上閩侯（古屬福州府閩縣、侯官縣）就是個民間神靈崇拜非常盛行的地方。閩越原始土著崇信巫道，越人一直延續了這種習慣，漢武帝當政時也重用“越巫”，“令越巫立越祝祠，安臺無壇，亦祠天神上帝百鬼，而以雞卜”。（《史記·孝武本紀》。）可見越巫在漢代就聲名遠揚。即使跨越千年到了宋代，其風依然不減，《宋史·地理志》說，福建“ 其俗信鬼尚祀，重浮屠之教”。閩南民間歷來就有崇神拜鬼的習俗和發自內心的對巫術的敬畏。因而，漳州木版年畫從民俗意義到印制工藝，以及配色、構型、形制都充滿閩越地區古樸神秘的風格。構圖獨具匠心，造型奇特，主題突出，畫面極具裝飾效果。其配色鮮明，雄渾中不乏典雅之趣。多用紅、黑、藍等色底，視覺沖擊強烈。我早年收藏的麒麟鹿鶴八卦圖（圖1），可見一斑。漳州年畫線條上汲取了北方木版年畫的粗獷沉雄風格，又融合了江南年畫的秀美雅麗特質，可謂在中原風的熏陶下又不失鄉土本色。值得一提的是，漳州木版年畫的雕版分陽版和陰版兩種，直接以本色紙印制人物背景的紅色，為陰版（也稱“幼神”），這種陰版的刻法和用法在中國是獨有的。其他年畫產地印制時都是先印墨線版，再印色版。只有漳州年畫是先印色版，再印線版。因此，漳州年畫的套色印制技術操作難度更大。一般采用五塊雕板分五次套色印制，幾乎不用手工渲染，具有獨特的風格。尤其是一種貼在廟宇門上漆黑底色的門畫（圖2），多為四幅一堂，其大都表現了祥瑞的內容，裝飾效果突出，寓意耐人尋味。其他年畫產地僅天津楊柳青有以黑作底色的年畫。漳州年畫在調色前，先將各色料分開，經水漂數日；調色時，用牛皮膠或桃膠溶化，滲入適量明礬（以防龜裂）和冰糖（增加高度），與色料攪拌均勻即可使用。《老鼠嫁女》（圖3）中的老鼠使用鼎底黑煙，經刨刮研磨細、篩斗篩過，再以前述方法調配，印制的老鼠皮毛顯得淺灰，比用墨汁加白粉印制的更具真實感。

漳州年畫內容多為喜慶、迎新、避邪等，從題材上分，除門畫、門頂畫、中堂畫所表現的神像、神童、仙女、瑞獸和各種吉祥物外，還有神話故事歷史傳說，如《大圣練兵》（圖4）、《魁星圖》、《老鼠嫁女》、《玉龍關》（圖5）等等；有表現民俗活動的《端午龍舟圖》（圖6）、《九流圖》；風俗節慶類年畫有用于張貼花燈和反映世俗生活兩大類。更精彩的是有喻世勸善和愉悅解憂功能的戲曲與歷史故事年畫。

“中國的戲曲有近千年的歷史，三百多個劇種，覆蓋全國各地。戲曲自宋遼元以來，一直是民間最重要的娛樂形式。戲曲所表現的喜、怒、哀、樂、悲、歡、離、合，是人生常有的共同感受，它所探討的忠孝節義，忠奸賢愚，也是人們最關切的倫理問題，因此特別容易引起共鳴。戲曲是綜合了文學、舞蹈、音樂、美術等多種元素的藝術，給人以視覺、聽覺上的多重享受、多樣美感。”（王樹村：《中國戲出年畫》，北京工藝美術出版社，2006年版，第1頁。）具有歷史戲文圖的民間戲曲故事木版年畫，截取了戲曲舞臺的一個生動畫面，在那種沒有攝影錄像的年代，從某種角度上講是對戲曲藝術精彩瞬間的展現和固化，是戲曲舞臺的“活化石”和“照相機”，它凝結了非常豐富的藝術圖像資料，為戲曲史研究提供了不可多得的視覺影像圖。在中國傳統藝術中，戲曲和年畫皆可謂是民間老百姓文化生活的焦點，其本身便是中國社會生活的一個截面的大眾“民俗藝術”。“民俗藝術”指依存于民俗生活的各種藝術形態，又指民間藝術中能融入傳統風俗的部分。“‘民俗藝術往往作為民俗傳統的象征符號和民俗生活化的原生藝術，在歲時節令、人生禮俗、民間信仰、社會交際、衣食住行、消遣娛樂等方面廣泛應用。”[（陶思炎：《論民俗藝術學的研究對象與學科特點 》， 東南大學學報 （ 哲社版） ，2013，（ 3）。]把戲曲繪入其中的戲曲故事年畫，古往今來也都是人們喜聞樂見之物。為戲曲留影的年畫自然得到當今研究者的青睞。

戲曲年畫，可以說是最有內涵、最有看頭的年畫。在中國漫長悠久，以貧窮階層占主導的社會結構中，大多數人沒接受過系統的教育，戲曲這種舞臺視聽藝術，對受眾要求較低，承擔起文化傳承的重要使命。戲曲演出受舞臺、時間等因素制約，有其局限性。而戲曲年畫施展的空間則大得多，那些家家戶戶都喜歡張貼的年畫可以時時躍入眼簾，融入老百姓日常生活中，中國的傳統文化便在潤物細無聲中沁潤人們的心靈。戲曲年畫，畫中有戲，戲中有畫，人們之所以喜歡戲曲題材的年畫，就是因為它有戲。年畫藝人為了贏得市場，都挑選當時最受追捧的名伶和最有人氣的戲出，現場刻畫出最精彩的情節和美輪美奐的表情身段，速成底稿帶回作坊，再精雕細琢，反復修改后刻印而成。年畫不但截取了最精彩的戲曲故事情節，還細致地描繪了舞臺上色彩繽紛的人物形象和具有動態感的身段架式，使觀者身臨其境，透過凝固濃縮的畫面去聯想去回味。

戲劇戲曲是時間藝術（聽覺）與空間藝術（視覺）的有機組合，而傳統水墨畫是在二維平面上揮毫弄墨，其過程也具有時間的因子。中國戲曲戲劇與傳統水墨畫，都是在中國博大精深的文化系統中植根于深厚的民族土壤里形成的獨具特色的傳統藝術，有著同根生的“血緣”關系，體現著共同的審美特征，它們是悠久的國學文化歷史積淀的結晶，具有無可比擬的民族性。和其他傳統藝術一樣，二者盡管外在屬性和表現形式上完全不同，但是內在機理、精神內涵、藝術處理手法、創作表現理念諸方面都有著水乳交融的關聯。寓動于靜，寓時間于空間的表現手法在戲曲故事年畫中無所不在，民間藝術家善于通過選擇有節點性精彩瞬間的靜止狀態來顯示戲曲動態的表演過程，恰到好處地抓住戲中人物動作的銜接過渡狀態，巧妙地將時空留于畫中，給觀眾以想象，使畫面內容得以無限延伸。正因為共同的寫意、傳神與虛實相生的特性，藝術家用以抒情達意的語言和欣賞者用以理解和接受藝術內容的途徑融會貫通，其表現形式靈犀相通、互動，具有趨同性的獨特美學價值。因此，戲曲故事木版年畫承襲了戲曲表演的特點，人物身段表情如出一轍――鮮活、生動、傳神而奪人眼球。戲中角色 “唱、念、做、打”在年畫藝人的筆下活靈活現地被刻畫出來，給觀賞者以美的熏陶和無窮的樂趣。戲曲年畫在構型布局上，完全摒棄了刻板照抄式的摹寫，而是融入自己的情趣想象，走出舞臺現場的時空限制，再一次的寫意，再一次的創造。通過細部描寫，把舞臺演出中難以表現的地方發掘出來。漳州木版年畫又以其樸茂雄強的線條和色塊對比；以精細的刻工、濃淡相間的設色，體現了中國水墨畫的意境，那夸張、點到為止的人物形態，時不時顯現出漫畫般的諧趣。戲曲故事年畫，是美術史上無可替代的珍貴文化遺產。馮驥才在“年畫新論”提到：“古代老百姓的日常文藝大餐莫過于看戲，故而戲曲故事題材的年畫最具觀賞性。一幅戲曲年畫貼在墻上，會給人們時不時指指點點說上一年。大戲難得來到村里，戲畫天天都在屋中。中國戲曲年畫不僅數量大，戲出多，而且不同產地的年畫往往取材于當地人們喜聞樂見的地方戲。……于是，大量民間戲曲及其劇目可視地保存在中國年畫中。有的年畫現在還在印制，畫上的劇目甚至劇種卻已然消泯了。”

民間畫訣中的“文人一根釘，武將一張弓”，戲曲年畫尤其重視戲的氛圍的提煉，體現在“文戲”與“武戲”的不同表現中。民間年畫描繪“扎靠起霸”姿勢的長靠武生（武生分成兩大類，一種叫長靠武生，一種叫短打武生。長靠武生都身穿著靠，頭戴著盔，穿著厚底靴子，一般都是用長柄武器。這類武生，不但要求武功好，還要有大將的風度，有氣魄，工架要優美、穩重、端莊。有些戲，不僅要求武功好，工架好，還要求表演細膩并有一定唱念的功夫。）交戰打斗之戲時，場面、聲勢較大，人物也相對多，動作幅度大動態感強； 如果是短打武生戲的刻畫，通常會抓取角色臺上亮相的一瞬間，竭力突出表現劇中人物精、氣、神的凝聚點與爆發點；倘若是唱工為主，動作為輔的文戲，演員的身段動作僅為點綴配合，年畫藝人著重把握劇中人物神態、眼神，以細致入微的精描工繪，來揭示其內心世界。中國傳統藝術的精華是“傳神”，作為源自中國傳統藝術的民間年畫，自然會截取同是中國傳統藝術的古典戲曲中最傳神之處，重視以神達意，追求至高審美境界。

“戲曲年畫”行內稱“戲出年畫”，清嘉道年間隨著戲劇戲曲的蓬勃發展而興盛起來的。“戲出”一詞在辭書里查不到，屬于名詞加量詞的組合詞，類似“馬匹”“車輛”和“紙張”等。“戲出”是整出戲或幾出戲之意。譬如整出戲《荔枝記前后本》（圖7）排成18個場面和《孟姜女前后本》（圖8）的16個場面；又如《全本三國志》十出戲的12幅畫圖故事，還有《八仙的故事》、《梁山伯與祝英臺》等。戲曲年畫是隨著戲曲藝術的興盛而發展起來的年畫品種，雖然沒有其他年畫品種歷史那么悠久，卻是在年畫步入鼎盛時期過程中，起到推波助瀾作用的一股熱流。至清代末年，已多達數十種之多。

漳州戲劇的興起與發展也與中原文化南下密不可分。北宋時代的社會經濟重心，由北方移到了南方，東南地區在經濟上已經成了統治階層的支柱，《宋史》有“國家根本，仰給東南”（《宋史·范祖禹傳》。）一說。十二世紀初葉，由于金兵不斷侵掠，宋室南遷，北方人口曾大規模南移，使南方人口劇增。據《宋史·地理志》及《宋會要輯稿》記載，僅在兩浙地區，南渡后的人口即較南渡前大幅增加逾三分之一。漳州雖偏安東南一隅，但經濟文化卻由于上述原因得到迅速發展，戲劇也在經濟的推動下逐漸興盛。在南方的市鎮和鄉村，民間歌舞和戲劇活動一時出現十分繁榮的局面。陸游在《春社》一詩中就反映了浙江越州山陰（今之紹興）一帶農村戲劇娛樂活動的盛況：“太平處處是優場，社日兒童喜欲狂，且看參軍喚蒼鶻，京都新禁舞齋郎。”南宋理學家詩人陳淳也在他的《上傅寺丞論淫戲書》中記載了福建漳州城鄉演戲的情況：“某竊以此邦陋俗，當秋收之后，優人互湊諸鄉保作淫戲，號乞冬。群不逞少年，遂結集浮浪無賴數十輩，共相倡率，號曰戲頭，逐家聚斂錢物，豢優人作戲，或弄傀儡。筑棚于民居叢萃之地，四通八達之郊，以廣會觀者。至市廛近地四門之外，亦爭為之不顧忌。今秋自七、八月以來，鄉下諸村，正當其時，此風正在滋熾。”[明·何喬遠：《閩書》一五三卷引。陳淳，宋龍溪人，嘗從朱熹受業，有《北溪集》傳世，學者尊之為北溪先生。傅寺皿，即傅伯成，宋晉江人，寧宗慶元三年（1197）知漳州，離南渡僅七十年。]

宋·劉克莊[劉克莊（1187一1269）字潛夫，福建莆尸田人，寧宗嘉定間任建陽令。《觀社行》是他和仙游人王邁的酬答詩。]《后村居士大全集·觀社行》載：“兒女相攜看市優，山河不暇為渠借，陌頭俠少行歌呼，淫哇奇響蕩眾志，亦如曼倩負逸氣，縱談楚漢割鴻溝，聽到虞姬直是愁。”其《田舍即事》其二又曰：“抽替脫褲滿城忙，大半人多在戲場。隔膊雞猶全爪距，勃跳狙亦衰衣裳。湘累無賴眾人醉，魯蠟曾令一國狂。空巷冶游惟病史，半彎淡月伴昏黃。”可見當時戲曲之興盛。中國戲曲的興盛與其寫意性有很大關系，明代書畫大家徐渭在繪畫上主張“借物抒情”，他在戲曲上把“摹情”視為創作原則，其在《選古今南北劇序》中說： “人生墮地，便為情使。聚沙作戲，夷拂悲愉，發為詩文騷賦，璀璨偉麗，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與人即席揮塵，嬉笑悼唁于數千載之上者，無他，摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠……” “寫意”與“摹情”，使戲曲戲劇獲得了巨大的發展空間。因此，戲曲戲劇可以從有限的場地拓展到無限的人生大舞臺，世間林林總總，人間百態，仙山瓊閣，閻王冥界，在戲曲戲劇中都可以拿來演繹。抑或戲臺上空無一物，通過角色的舉手投足的身體語言，觀眾也能從意象中將真山真水，香榭樓閣，映入眼簾。正因為這種“摹情”“寫意”的表演。觀眾在感受激情、品味美感中陶醉。由此戲劇戲曲獲得了廣泛的觀眾，“抽替脫褲滿城忙，大半人多在戲場”，這是何等的盛況！戲曲表演的溶情，使舞臺的藝術生活，默化沁潤到民間。

其他各地亦如此，明清兩代，蘇州地區由于昆劇的興起和發展，演出場所除上述瓦舍勾欄外，凡行宮官署、園亭山莊、會館公所、第宅廳堂、神祠廟宇、茶肆戲園和船舫田頭，都有戲曲班社的演出活動。演員活躍在紅氍毹（一種織有花紋圖案的毛毯。舊時戲臺演出常鋪紅色氍毹，因此過去常用“氍毹”或“紅氍毹”代表舞臺。《東周列國志》第九十九回“趙姬輕移蓮步，在氍毹上叩了兩個頭”。）上、固定戲臺或臨時性、半臨時性戲臺上，眾采紛呈。滬上南北城隍廟逢節日、廟會，京劇班、馬戲團等云集。《續修楓涇小志》載：“至期士女傾室往觀，百里內聞風而來者，舟楫云集，河塞不通。”可謂熱鬧非凡。

漳州戲曲故事木版年畫也是隨著民間戲曲的興盛而興盛起來的，明清兩代，商品經濟的繁榮，促使小說戲曲等市民藝術蓬勃發展，年畫從小說戲曲中掘得無數寶藏，更將小說戲曲中的喜怒哀樂，世俗人情，進一步彰顯。賴彥怡在《簡論中國書法的文化精神》中曰：“明代時，由于資本主義因素的萌芽、市民意識的覺醒，導致了明代文化藝術以反映市民生活為主流的創作審美傾向， 因此在形式美感上似乎更趨于自由通俗， 接近現實，表達人情，真正開拓了文化藝術美學的社會容量，從而也更顯示了藝術反映生活的積極效應。清代的文化藝術在很大程度上繼承了明代的傳統。”（《簡論中國書法的文化精神》，《藝術教育》2007-03-01期。）

李澤厚的《美的歷程》有這么一段話：“如果說漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風度、北朝雕塑表現了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了襟懷意緒，那么以小說、戲曲為代表的明清文藝所描繪的卻是世俗人情。這是又一個廣闊的對象世界，但已不是漢代藝術中的自然征服，不是那古代蠻勇力量的凱旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無奇卻五花八門、多姿多彩的社會風習圖畫。”明清時期的錦歌、竹馬戲、木偶戲也風靡城鄉，近現代漳州布袋木偶戲、薌劇、竹馬戲、四平戲等地方戲曲至今依然十分活躍。漳州地方戲曲種類的豐富，被稱作“歌仔之鄉”，閩臺民眾對歌仔戲尤為追捧，地方戲曲是最接地氣的，漳州人對地方戲曲如此熱衷。漳州木版年畫中出現了大量以歷史故事、神話傳說、戲曲人物和演義小說等為主要內容的作品也就不奇怪了，從側面展現了清代閩南豐富的民俗生活場景。民間藝人抓住民眾喜歡神話、小說、戲曲等精彩情節的心理，創作出豐富多彩的連環畫形式的戲曲故事年畫，如《李旦前后本》（圖9），說的是唐高宗駕崩時，武則天篡位，改唐為周，太子李旦逃出城外，與民女胡鳳嬌相戀，歷經艱苦，終成帝業。劇情婉轉，情節動人；《五鳳吟前后本》（圖10）取自清代長篇小說，敘述了明嘉靖年間，寧波鄉宦之子祝瓊（琪生）與五位美女的姻緣故事，情節生動曲折，在男女之間的情事描寫上細致入微，頗為感人；《荔枝記》又名《陳三五娘》、《荔鏡記》，是潮劇的經典名作。故事與中國四大民間傳說白蛇傳、天仙配、孟姜女、梁祝等神話愛情悲劇不同，為追求美好愛情，陳三以一介書生，隱瞞身份，甘心為奴三年，黃五娘敢于與封建禮制決裂，與心愛的人私奔，有情人終成眷屬，以另一種形式表達與命運抗衡的精神，寄托對美好愛情的向往，符合“群眾已經形成固定的認知定位和心理期待”，給人以美的享受；《錦香亭前后本》（圖11）又名《睢陽忠毅錄》、《第一美女傳》、《錦香亭綾帕記》，明末清初小說，敘述的是唐玄宗天寶年間，新科狀元鐘景期與葛明霞一見鐘情，私訂終身。因安史之亂和權奸構陷，情侶分離，歷經艱險，終于團聚的故事。作品以歷史的大事件作為愛情故事的背景，寓溫柔兒女之情于悲壯氣節之中，把歷史演義小說和才子佳人小說糅合一體。文字清雋曉暢，細節描寫精致；《雙鳳奇緣前后本》（圖12），最早為白話章回小說，寫漢代王昭君出番和親的故事。“昭君出塞”，一直是歷史文學作品表現的熱點，由此衍生的戲曲、小說層出不窮。其他還有《大明傳前后本》（圖13）、《三國前后本》（圖14）、《反唐前后本》（圖15）等。這批年畫在淺黃底色的紙上以黑、紅、綠、鵝黃四色套印，色彩明快，人物刻繪精致生動，形神兼備，環環相扣，妙趣橫生。線條概括不失飽滿，為漳州連環畫形式戲曲故事年畫的代表作。尤其難得的是這批年畫多出自“顏錦華”老店，其中《李旦》的標題上，左有“顏錦華售”，右有“漳楊老巷”之款記；《錦香亭》左為“顏錦華梓”，右則相同；而《孟姜女》、《大明傳》、《封神》（圖16）、《三國》，左為“顏錦華發兌”右則相為“霞漳楊老巷”。

據考，顏氏家族的“顏錦華”老店是漳州最具盛名的木版年畫作坊。據同治年間刊刻的《顏氏族譜》記載，顏氏家族原籍山東曲阜，其先祖顏洎于后唐時入閩，因平閩粵有功，封建德侯，為福建顏氏始祖。此后六傳至顏（1009—1077），字汝實，號樸庵，德行文章名于世。北宋慶歷年間，他以貢舉辟任漳州路教授，為漳州顏氏肇基始祖。清道光年間，顏氏家族29世顏廷貫和顏神福兩兄弟，分別在潮汕、大田為官，后辭官回漳州楊老巷總兵府定居，合開刻字鋪。當時漳州是閩南各地舉子會考之地，而廷貫善畫、神福善刻，兄弟倆遂合營開設“錦華堂”刻字鋪，刊刻“四書”、“五經”、“二十四史”、《古文觀止》等圖書，同時經營各類套色木版年畫。顏氏名下印制各類圖書的作坊被稱為“黑房”，印制木版年畫的作坊被稱為“紅房”。那時顏氏家族名下有“文華堂”“錦華堂”“錦源堂紙店”等商號， “錦華堂”原址在漳州楊老巷祖祠（今洋老巷1—5號），鼎盛時期的楊老巷祠堂作坊占地面積達1200多平方米，工人多達近百人，年畫品種多達200余種。

漳州戲曲故事年畫采用的是連環拼圖式的結構布局，分前后本。每幅有8 —10個畫面表現8 —10回目，前后銜接連貫，情景交融。尺寸一般為46×31厘米左右。從圖中我們可以看出布局也很有特色。年畫的圖像往往占據了整個畫面，一幅戲曲年畫由許多小畫面組合而成，每幅畫作在人物及場景的表現上借鑒了戲曲戲劇的手法，選擇其中的關鍵情節加以描繪，分割鋪陳，按照故事的發展，一目一圖次第推進，同時在邊角空白之處配以簡要文字提示，如戲文故事名字、情節概括、所繪人物的姓名。通過這種簡單的解說，使觀者在觀看的過程中能更好地了解故事內容與情節，通俗易懂地引導觀者入戲。畫面中間最上方留一長條框，寫上戲曲的名稱，每個字多飾以菱形、方形等邊框。戲曲名稱下方，通常中間表現主要情結的畫面要比兩邊的畫面大。比較多見的有，兩邊各3幅，中間為表現主要情節安排2幅大畫面，共8幅畫面，前后本共16幅，如《大明傳》；還有在中間上方為一個大畫面，這格式的下方分割為二個較小的畫面，大畫面的兩邊各有三個畫面組成，共9幅畫面組成，前后本共18幅，如《李旦》；也有左中右各3幅組成，中間三幅較大，也是9幅畫面組成，前后本共18幅，如《說唐》（圖17）。

這種畫面中央放置整個故事最重要的情景，在其旁隔出一系列大小不等的畫面，分別細致刻畫，將之橫豎搭配穿插，由此組成一個完整故事的布局，頗具特色。其構思無疑來源于戲劇演出的舞臺，中間上方的大畫面恰似演員表演的平臺。標題設置在中間大畫面的上面，如同醒目的匾額。觀之有一種身臨其境觀戲的效果。傳統的古戲臺，形似一個巨大的方框，方框下面是空間較大的表演區，臺口又分為三開間，兩側各有廂室一個。正上方懸橫匾，兩旁有墨綠色的楹聯，橫匾及楹聯。

王樹村將《雙鳳奇緣》定為清中葉（見《中國美術全集˙繪畫編˙民間年畫卷》，王樹村主編，人民美術出版社，1985年5月第一版，205—206頁。），《雙鳳奇緣》雖無“顏錦華”的標記，但從風格上看，應該是同一時期的刻版。清代中葉指1662年統一中國到1840年鴉片戰爭，是康熙、雍正、乾隆、嘉慶、以及道光前期。筆者認為將這種戲曲故事年畫定為清中葉似乎有些牽強，道光年是1821年到1850年。道光初年至鴉片戰爭僅短短20年，顏氏年畫作坊始創于道光年間，據此推算，大約出于清晚中期或靠前較為合理。漳州年畫歷史悠久，顏氏應該是這種布局較早運用者。其他產地布局相近的，僅蘇州桃花塢的可與之一較先后。如流落到日本的清中期的《三國志》、《芙蓉洞》（圖18）、《還金釵》、《落繡鞋》，不過這幾幅旁邊只有5個小畫面，前后本相加僅12幅。其他如上海小校場的《新增薛仁貴東征》（圖19）、《新繪珍珠塔》（圖20）以及河北武強等地，均出自清晚后期。值得一提的是河北武強的《三疑記》（圖21）、《雙官誥》（圖22）、《鍘陳世美》，中間上方一幅扇面，中間下方的大畫面也似演員表演的平臺，左右各兩幅或長方或橢圓或帶花邊的異形等6幅畫面組成；其《白蛇傳》（圖23），呈四幅一堂的形式，每幅又各由兩幅扇面兩幅橢圓畫面組成，布局靈活。應該是漳州等布局的承襲與變種。蘇州桃花塢還有一幅流落到日本的清初《孝義一門旌》（圖24），縱長構圖，藝人從二十四孝故事里取了六個，每個故事都有扇面等各種形狀的框，然后在與之相符的吉祥物上寫上故事標題。這種表現形式常見于明末小說繪本中的卷頭畫。河北武強的上述布局似乎受此啟發，也未可知？

另外，上下各5幅整齊排列，共10幅畫面平均布局，前后本共20幅的，漳州不多見，僅有《新增淫婦殺子報》（圖25）。這種大小相等的方框布局在其他年畫產地比較多見，蘇州桃花塢的《全本新增殺子報》（圖26）、《珍珠塔》（圖27）、《新繪武十回》（圖28）等。桃花塢清初已有單本12幅，上下或前后本共24幅的布局，如《兩度梅上》（圖29）、《金蘭會后》、《鐵冠圖前》、《雙鳳環前》等。各地年畫產地連環畫形式的戲曲故事年畫一般也多采用這種布局，只是在畫幅數量有所不同。如單本8幅的，上下或前后本共16幅，如桃花塢的《新繪庵堂相會》（圖30）、河北武強的《蝴蝶杯》（圖31）、《玉虎墜》（圖32）。天津楊柳青有一種條屏形式的，4條屏或8條屏，每條縱向4個畫面，每兩條橫向合為一個故事（情節）畫面，凡4個故事，如《隋唐故事》（圖33）。這種條屏形制，尺幅大，似立軸，可懸掛，頗受歡迎。山東濰縣、高密與河北武強等也有類似的，如濰縣的《鸚哥記》（圖34）、高密的《劉大人私訪》（圖35）。武強的《豬血記》（圖36），畫面用云形線條將故事情節隔開，畫中人物突出，以屋舍車馬等為背景，構圖緊湊，頗有新意。

漳州的這批戲曲故事年畫，還有兩幅中間最上方長條框寫戲曲故事標題處空白（圖37），畫面由“志高命大將拒大兵、三槐冒奏逢春降志高、音會普陀山修天良聽講、上招助志高施法捉逢春、逢春上招成親、艮玉打三槐、音會化清風吹艮玉投安士、志高上招相拼、逢春命大將假諸色人等混入關捉六奸、逢春蟾酥奉斬命六奸、元吉領命拿板桂家眷明珠投井、日山茂林救榮生、合海戰敗用暗箭射莫云、萬金斧斬月寶手、榮生哭訴一家被三槐謀害、三槐造反，”16個圖組成。初看不勝疑惑，這些人物名稱很陌生，在傳統戲曲故事中都找不到，咨詢戲曲方面的專家也沒有答案。后經大量的文獻查詢，終于有了眉目：這16個畫面出現的人物名稱都是民間大型花會場設的36個花神名（花神及其對應的動物：1.光明―― 馬 ，2. 銀玉―― 蝴蝶，3. 太平―― 水龍，4. 只得―― 野貓，5. 安士―― 尼姑，6. 日山―― 雞，7. 井利―― 金魚，8. 元吉―― 鹿，9. 青云―― 鸕鶿，10. 金官―― 烏龜，11. 九宮―― 喜鵲，12. 有利――大象，13. 音位―― 蜘蛛，14. 萬金―― 蛇，15. 逢春―― 孔雀，16. 坤山―― 虎，17. 榮生―― 鵝，18.指南―― 燕子，19. 三槐―― 猴，20. 正順―― 豬，21. 板桂―― 螺螄，22. 福孫―― 狗，23. 月寶―― 兔，24. 江祠―― 火龍，25. 天申―― 家貓，26. 元貴―― 螃蟹，27. 漢云―― 牛，28. 吉品―― 羊，29. 占魁――鯉魚，30. 志高―― 蚯蚓，31. 合同―― 鴿子，32. 河海―― 青蛙，33. 明珠―― 貓頭鷹，34. 茂林―― 蜜蜂，35. 天良―― 黃鱔，36. 必得―― 老鼠），如志高、三槐、坤山、萬金、占魁、正順、必得、只得、明珠、茂林、天良、安士、扳桂、月寶、合海、青元、青云、光明、天申、榮生、逢春等。“艮玉、音會”也許是“銀玉、音位”的誤寫。

這是民間文化的一種存在形式。這36個花神都有名堂，里面包含了很多故事傳說或人文典故，每一個都代表著一個花神并對應著一種動物，可惜故事傳說的具體內容據說已經失傳了，這兩幅年畫（可稱之為《花神圖》）為這些傳說典故保留了珍貴的視覺資料，雖然僅十六幅畫面，不完整，或許避免了完全失傳。

漳州連環畫形式的戲曲年畫往往繪上真山真水和真情實景，畫面以特有的視角截取戲曲故事的有代表性的場景，中間表現主要情節的大畫面人物較多，通常五至六個人物，最多的出現過十個人物，兩邊的小畫面一般三到五人個物，最少僅一人。不管人物多少，加上符合故事情節的簡單景物，使人一眼就能辨認出何戲、何人、何情節。圖像以簡潔的手法，概括式勾勒人物與背景，角色的舉手投足、喜怒哀樂，躍然紙上，無論是文官坐堂弄墨、武將躍馬揚刀還是仕女仙佛等都生動傳神，旁邊配以簡略的文字，令觀賞者情趣盎然，愛不釋手。這種連環形式的戲曲故事年畫較單幅的戲曲故事年畫，更具有觀賞性和吸引力，搶了“小人書”的頭籌，面向廣大民眾的民俗趣味也更濃。

年畫具有教育功能。李光庭在《鄉言解頤》中云：“掃舍之后，便貼年畫，稚子之戲耳。然如《孝順圖》《莊稼忙》，令小兒看之，為之解說。”（清李光庭：《鄉言解頤》，中華書局1982年版，第66頁。）漳州木版年畫所表現的戲曲人物、神話傳說和歷史故事，不僅僅是具有審美的功能，同時還反映出當時人們的倫理、道德、價值等觀念，亦是當時人們對理想、信念及精神的追求與寄托，不僅與儒家“成人倫、助教化”的審美觀點是相承接的，而且也與時代生活情感相應。《二十四孝圖》（圖38）、《雷鋒塔》（圖39）無疑是突出孝道的典范；《雙鳳奇緣》、《三國》、《說唐》、《反唐》等，表現忠君愛國的思想，體現了對主權與皇權正統的維護。《荔枝記》、《錦香亭》、《孟姜女》這類表現才子佳人歷經磨難，終成眷屬的故事，體現了對幸福圓滿的家庭婚姻的美好愿望。當然，還有很多表現勸善、勸勇、勸勤的年畫。儒家的忠、孝、禮、義等觀念在年畫的內容中亦無處不在。這些年畫往往畫面形象生動，內容通俗易懂，受眾面廣，寓教于樂。在滿足了絕大多數底層民眾的精神生活需求的同時，也潛移默化地將人倫道德、揚善懲惡等觀念，搭載傳播。而且，此類木版年畫貼在室內墻上，也是室內一景，情景交融、視覺美感其外，教化諭訓、精神涵養其內。更重要的是這些年畫保存了地方戲曲的特色，促進了戲曲故事在民間的傳播和存留。當然，筆者以為，傳統戲曲的生命力最最主要的還在于娛樂、遣興、除乏、解憂等功能上。數百年來，底層觀眾擠到戲棚腳看戲，流連忘返至深更半夜，即使霜寒雪凍，也不乏鐵桿觀眾伴場至終。他們絕不是為了接受高臺教化的，他們就是來尋找樂趣的，滿足視覺聽覺等感官的審美需求，希望在此得到開懷大笑、忘乎所以的暢快感，以暫時忘記拋卻現實生活中的艱辛與煩惱。

如前所述，歷來學界認為民間年畫屬民俗藝術，難登大雅之堂，其藝術價值并沒有引起人們的足夠重視。其實年畫正因為其民俗性，是最親民的藝術。“畫畫無正經，新鮮就中。”的年畫口訣，彰顯了民間繪畫藝術形式的隨意性和詼諧性，體現了民間藝人的創造性與即時性。漳州連環畫形式的戲曲故事年畫構思巧妙獨特，刻畫細致傳神，真實的反映了民風民俗和當時戲曲的現狀，無論從文物的稀缺性還是戲曲藝術等研究方面來看，都是不可多得的遺珍。它從一個側面向我們展示了源遠流長的中華戲曲文化的風韻，也熔鑄了年畫藝人“移步不換形”的主觀情趣與再造，既富現實特征，又具浪漫色彩，讓人們為之陶醉酩酊。

參考文獻：

[1]《中國木版年畫集成》，馮驥才主編，中華書局，2005年后陸續出版。

[2]《中國古版年畫珍本》，王海霞主編， 湖北美術出版社 ， 2015年6月出版。

[3]《戲出年畫》，王樹村著，北京大學出版社 ， 2007年出版。

[4]《漳州木版年畫藝術》，王曉戈、龔曉田著 ，福建人民出版社， 2009年1月出版。

[5]《漳州年畫之旅》，沈泓著，廣西人民出版社，2010年3月出版。

[6]《漳州木板年畫研究》， 林蔚文、林晶著， 海峽文藝出版社， 2014年1月出版。

[7]《中國民間畫訣》，王樹村著，上海人民美術出版社，1982年出版。

董惠寧（緣齋），南京藝術學院逸夫圖書館館長、研究員。現為中國殷商文化學會甲骨文書法專業委員會委員、江蘇省書法家協會會員、南京印社理事、南京印社學術部副主任、江蘇省甲骨文協會理事、江蘇省甲骨文印社理事、江蘇省古陶瓷研究會理事、江蘇省楹聯協會理事等。擅長中外藝術學理論研究，精藝術品鑒賞，工書法篆刻，早年師從丁吉甫教授，后得陳大羽教授等名家悉心指點。崇尚 “玩”與“緣”之心態，藝道不從時，不隨波逐流，追求本真心性，注重情趣意象。作品收錄于《中國現代美術全集》等。有《中國歷代篆刻精品100案賞析》等多本著作問世及《意象、本真、融通與超越？ 書法篆刻創作心法論》、《易學與分形？ 談藝術與美》、《中國傳統哲學的藝境》、《借易說藝？ 美的可說與不可說》、《論篆刻創作中之心性》、《“心性”創造本真？ 以書法為例》等數十篇論文在專業核心期刊上發表。其中《飛影閣畫報研究》、《分形與藝術的模糊性》分獲2011年與2012年兩獲江蘇哲學社會科學界學術大會優秀論文一等獎。