論紫砂器皿的歷史沿襲與工藝藝術變遷對紫砂藝術的影響

蔣彥

目的：通過對紫砂器皿的歷史沿襲的考證，探討其紫砂工藝與藝術定位的影響。方法：通過查閱文獻和對目前考古資料的回顧，以及對紫砂器皿工藝改進進程，呈現紫砂器皿的發展過程，闡述紫砂藝術的影響。

結果：紫砂器皿的藝術特質與其歷史沉淀密切相關，紫砂器皿的發展與人類的習俗變化密切相關，人類的文明進步是推動藝術發展的原動力。結論：紫砂藝術的價值定位與社會生產力發展相得益彰，推動紫砂藝術創新，需要將民族文化特質的主旋律融入其中，才能推動紫砂藝術的發展。

關鍵詞：紫砂器皿 工藝 藝術定位 創新

研究中國宜興的制陶歷史和紫砂器皿的演變，對研究紫砂器皿與紫砂藝術有深刻的意義。作為一個紫砂工藝從業人員，從更廣闊的視野里去認識和研究紫砂文化、紫砂藝術，去甄別紫砂器皿與紫砂藝術本質，才能更好地保護這種“非物質文化遺產”，讓它有發展有創新，成為民族的也是世界的藝術，作為陶藝工作者，需要不斷從歷史的沿襲中，正確定位紫砂藝術的價值，才能創造出具有時代特性的作品，并為文化的傳承做出貢獻。

一、文字記載與民間傳說中的紫砂藝術的起源，對紫砂器皿的發展形成了明顯的印跡

1、《國語》記載：“勾踐滅吳，及至五湖，范鑫辭于王曰，君王勉之，臣不復人國矣，遂乘輕舟，以人于五湖，莫知其所終極。”所謂五湖，就是現在的太湖。嘉慶舊志說：“禹貢日震澤，爾雅曰巨區，左傳曰笠澤，史記曰五湖，皆謂太湖”。宜興位于太湖西岸，古來相傳，范鰲到了宜興，以制陶發跡，似乎是可信的。據查考，范盆來到宜興的年代，第一次在周敬王二十五年（公元前495年），送西施、鄭旦至吳國，停留地今稱金莊。而隱居宜興發展制陶業當在周元王二年（公元前474年）之后，居援墅、開盆河，口碑與文獻合符。

清光緒八年（公元1882年）撰修的《宜興·荊溪縣志》的編者，對于有關范盆在宜興制陶的傳說，卻采取否定的態度。縣志的“定訛篇”里說“鰲墅舊址遺址補遺謂范盈成功泛湖，曾居于此。按盆墅及盈莊皆以近盆河而得名。若泛舟五湖，仍居于此，則吳已屬越，近而易求，外傳何云莫知其所終極乎。然今東鄉業陶者，且因此以祠范大夫。不知陶朱之陶，古為邑名，而直以少伯代昆吾之陶也。”在“施蕩河”條下，編者也加上按語說：“北為北施塘，南為南施塘，蓋因施姓居此而得名。俗作施蕩，謂范盆載西施游蕩于此，傳為鄙謬！”。

范蠡所處的時代，是在春秋末期。當時，吳越地區已由銅器時代進人到鐵器時代，制陶業早已有了相當規模的發展。而且宜興地區已發現有新石器時代的古窯遺址，比范羞的時代早得多。所以，說范鑫是陶業的祖師當然只是傳說。范盆決不是宜興陶業的創始人，但可能是他把制陶業擴大發展到一個新規模。

二、考古發現為宜興制陶史提供了客觀的依據，為太湖流域良渚文化在陶器的作用提供了充分證據

1、宜興的制陶史源遠流長，為紫砂器皿的發展奠定了深厚的基礎，制陶工藝的不斷改進與日用陶的藝術元素形成，為紫砂器皿的藝術定位提供了前提。

宜興境內僅丁蜀，張諸兩地附近就找到了十六處新石器時代文化遺址。特別是離丁蜀鎮以南只有二公里的元帆村遺址，和歸徑公社唐南村駱駝墩遺址所出土的大量古陶器和各類石器同時發現，堆積很豐富的新石器時代文化遺址。它的年代，相當于考古學上的青蓮崗文化早期和中期，元帆遺址的上層則相當于良渚文化的早、中期。證明了宜興地區的人類祖先早在五千多年以前，就普遍燒造各種紅陶和灰陶器等日用陶器。

早在上世紀70年代，宜興地區對境內的部分地區，開展了比較系統的古窯址普查工作。1975年7月到1976年先后深入到丁蜀鎮、張清區附近，共搜集了數千件古陶瓷殘片，上百件較完整的古陶實物，還有各類石器、銅器等大量實物標本。共發現了十六處古代文化遺址，一百四十多處古代窯址。其中，秦漢窯址十六處，六朝青瓷窯址五處，唐、五代青瓷窯群和窯址九處，宋元窯址三十余處，明清窯址七十余處。基本厘清了宜興陶瓷的起源及其發展演變的歷史，為研究紫砂史，提供了豐富而重要的科學資料。

宜興均山晉代青瓷窯址發現以后，證明宜興也是我國南方早期青瓷的主要產區之一。宜興陶瓷的歷史源流最早可上溯到五千多年前的原始社會。秦漢以前奴隸社會的幾何印紋硬陶和原始青瓷亦到處發現。秦漢以后在丁蜀鎮周圍已陶窯密布。宜興均山青瓷盛于兩晉，到了唐代則成功地采用龍窯燒成日用青瓷，至五代，歸徑的渡諸、真武堂一帶，發現一個青瓷窯群。

2、制陶工藝的成熟，推動了宜興紫砂器皿的工藝發展，進一步推動了紫砂工藝的發展，為紫砂藝術的提升提供了廣闊的空間。

宜興川埠桑場石碼頭村發現了一座古代陶窯（離丁蜀鎮以北僅五公里）。‘窯腔、火道等窯體基本結構較為清楚。窯墻尚殘留約三分之一左右，窯底徑約二米左右。窯型為典型的升焰式圓窯。它的年代經南大歷史系蔣贊初老師初步考證，為東漢后期。故叫它石碼頭漢窯。這是目前江南地區發現的保存較好的古代陶窯之一。袱東澗欲大隊窯墩塘唐代青瓷窯址發掘。發現該窯為龍窯型，殘長28.4米，估計窯長30余米。窯坡度平緩，（自窯頭到靄尾，分別為Z， 4， 8度）窯寬約2.7米。它溝窯頭部分保存較好。該古窯是我國目前，經過科學發掘的保存較完整的一條古龍窯，這兩種不同窯型在我產區同時發現，對研究宜興地區古代窯爐的發展史具有重要的意義。

通過對搜集的大量古陶殘片，初步進行了理化測試，古陶燒制工藝及裝飾的初步研究，以及古窯址登記表等文字資料工作，發現宜興地區古代陶瓷的優良傳統和古窯的分布規律是，從開始依坡（山）筑窯漸漸向平地壘筑。焙燒日用陶瓷的龍窯結構上也隨著年代的早晚有從寬、矮、短、平而向狹、高、長、陡方向變化的趨向。當然也不能絕對而論。

宋代以后，因浙江青瓷的高度發展、當地制瓷原料的不豐富等而漸漸中斷。宜興的民用陶器和軍持瓶生產則日益興起，形成很大規模。在宜興丁蜀地區發現了宋代早期紫砂窯址。至明清時期宜興丁蜀一帶，迅速形成全國聞名的窯場之一。“宜興窯”、“蜀山窯、“歐奮”（宜均）等三大名窯亦相繼問世而載入史冊。 1976年宜興找到了羊角山早期紫砂窯址及大量燒物堆積，它的年代初步認為，可到北宋中、晚期，從而為探討聞名中外的宜興紫砂創始年代提供了重要實物證，把我國紫砂陶器的生產歷史大大地提前了一個時代。

3、宜興紫砂壺藝的興起，從目前的資料看，有以下幾個歷史延續，以北宋中期以后佐證最為豐富。

一般認為： 北宋中期，江蘇宜興丁山已用龍窯燒制茶壺。元代，紫砂壺開始采用銘刻裝飾，制品大都供文人墨客、達官顯貴烹茶賞玩，民間很少應用。明弘治、正德年間，宜興湖父鎮九里山金沙寺僧，熟諳制陶術，功課之余，選練細泥，燒造容量頗大的圓形壺、器，既不留款，也不鈐印，以指紋為標志。宜興籍四川參政吳頤山，隨侍家童供春創制樹癭壺式，并改進了不少制壺工具如竹刃、木模等。 明萬歷年間，時朋之子時大彬精選上等紫砂泥調配成各種泥色，用以制壺，交接公卿，才名益盛。元代，紫砂壺開始采用銘刻裝飾，制品大都供文人墨客、達官顯貴烹茶賞玩，民間很少應用。 清康熙、雍正年間壺工陳鳴遠吸收明代徐友泉、沈子澈發展品種，從壺器造型到雕刻，形成了獨特的藝術風格。 嘉慶年間，陳曼生自創壺式1 8種并繪制成圖，由制壺名手楊彭年等為其制作，并請友人飾以書法、刻文，工藝極為精致。宣統年間，蜀山潘姓大窯戶建立陽羨紫砂陶業公司，聘請名工俞國良、汪寶根、范大生等燒造高檔紫砂茗壺。

其實，在我們不斷挖掘與考證的過程中，我們會發現紫砂的起源，遠不止北宋。

三、有資料表明紫砂工藝的產生，可以溯源到唐代，紫砂器皿的文化屬性在陶器中脫穎而出，其藝術特性的深遠影響具有重大意義

1、泰州張喆有一篇關于絞胎器的文章，作者做了如下考證，早在盛唐時期絞胎器就存在了，絞胎器是陶瓷生產史上的一次革新，出現于唐代，可能是中原文化和西域文化進行交流的結果，受西域玻璃器工藝的影響；也有人認為是借鑒了漆器中犀皮的工藝。以后者觀點占主導。明代漆工名匠黃大成在《髹飾錄》中將犀皮列入填嵌一類，云：“犀皮或作西皮，或犀毗。文有片云，圓花松鱗青者般。”可見兩者花紋上的視覺接近度。此外就絞胎的字意來看，唐代慧琳和尚《一切經音義》釋絞曰：“絞飾上，交效反，《考聲》云：‘絞，謂繒黑黃間色也。”指出所謂絞，就是絲綢上的“黑黃間色”。也反映出古人命名的最初含義。

2、唐代生產絞胎的窯址有許多，比如河南鞏縣窯、修武當陽峪窯、焦作西王封窯、恩村窯、寶豐青龍寺窯、新安城關窯、陜西黃堡窯、浙江慈溪上林湖越窯、山西渾源窯、山東淄博瓷村窯等。其中鞏縣黃冶窯最為有名，數量大，品種多，燒造歷史早。鞏縣窯在唐代絞胎的燒造技術達到了相當高的水平，特別是貼面鑲嵌絞胎的瓷枕，上面有“裴家花枕”、“杜家花枕”、“張家花枕”等記號。

3、從目前發現的情況看，絞胎制作的時代約在唐、宋、金三個時期，唐代隨意灑脫，宋時工整秀雅，元代之后少見，至清代康熙年間絕燒。目前發現最早的絞胎器是陜西歷史博物館收藏的唐絞胎騎馬狩獵俑。揚州博物館也藏有三件，其中兩件是唐代不同造型絞胎花枕，另一件是唐絞胎碗，鎮江博物館也藏有一件唐代絞胎盤。泰州絞胎器的出土也有一定的代表性，一是2000年出土的兩塊黃釉絞胎枕殘片，后流失外地。它們的花紋不同，一是絞胎團花花紋，一是深褐色菱形圖案。胎呈淺黃色，質地堅硬細潔，基本接近燒結，有小氣孔，胎厚約0.5厘米。胎的外表面貼有深褐色團花的絞胎層，切平端面后，可呈現出淺黃色胎層與深褐色胎層相間的花紋，兩種花紋呈不規則排列，絞胎層的外表面施有透明的黃褐色薄釉。但是最珍貴的是1989年12月在泰州東郊迎春住宅小區工地出土的一把明代絞胎紫砂壺。它是作為陪葬物埋入墓中的，由于墓葬已殘，別無其他物品伴隨同時出土，故無準確紀年。

4、紫砂絞胎器物非常少見，1981年上海松江地區一座明嘉靖墓出土的一件絞胎紫砂壺，南京下浮橋建筑工地出土的一件紫砂絞胎器蓋殘件，與一批明中晚期青花瓷片混雜，應為明代中晚期物，與泰州出土的絞胎器的胎體、紋飾相似。還有人著文介紹揚州出土過一件明代紫砂絞胎蓋罐，器內外全絞胎。最晚清代還有這類器物出土，比如南京鐵心橋民宅基中曾出土局部絞胎貼面紫砂六角罐2件，一件完整并帶蓋，另一件缺頸并佚蓋，局部以9片絞胎木理紋嵌貼，據王念石先生推測，可能是清中期器物。由此可見，紫砂絞胎大抵只在宜興周圍的地區出現過，只是絞胎工藝一種另類的使用，為大唐盛世的陶瓷藝術留下一點點的回憶。

通過張喆的文字，我們可以看到宜興紫砂藝術的形成，至少可以推進到盛唐。從中國的美術史學看紫砂器皿的興起，與紫砂文化的啟蒙，遠遠應該在唐以前。因為藝術的發展不是單一的，人們對藝術的追求往往是具有同源性的。中國書畫藝術的發展與記載，和宜興制陶歷史的考證，我們應該辯證而統一地去思考和挖掘。我們有理由相信隨著考古與文字記錄的收集，宜興的紫砂藝術延續還會前移，只是尚待時日。目前有文字記載的傳說及零碎的史料，可以給我們提供一些佐證。

當然，對文字和藝術的考證，可以為我們研究紫砂器皿與紫砂藝術提供新的思路和方向。每一種藝術都有自己存在的方式，只是它流行與被社會重視，需要“仕族”的欣賞，和文人墨客的參與，紫砂在明清的興起與此有很大的淵源，這在一些文字記錄中有充分體現。

1、隋唐以后，因為政治的因素，也因為文人的處境，使越來越多的文人，遠離政治，寄情山水與書畫。紫砂器真正興起在明代中期。明代中期以后，黨派紛爭矛盾復雜，社會問題急趨尖銳，封建政府統治逐漸趨于嚴厲。隨著程朱理學進一步發展，王陽明倡導心學，反釋家禪宗與道家清靜融于儒學之中，形成了強調個人內心修養的新儒學。而生來古樸的紫砂正暗合了當時推崇中庸沿簡、崇尚平樸自然、提倡內斂喜平的時代思潮。明人吳梅鼎有文記載，“余從祖拳石公讀書南山，攜一童子名供春，見土人以泥為缸，即澄其泥以為壺，極古秀可愛，所謂供春壺也。”萬歷十五年許次紓的《茶疏》：“往時龔（供）春茶壺，近日時大彬所制，大為時人寶惜。蓋皆以粗砂制之，正取砂無土氣耳。”從龔春茶壺到時大彬制茶壺，一句“大為時人寶惜”生動反映了紫砂壺日益成為了文人雅士爭相收藏寶物的風潮。明代著名畫家、書法家、戲劇家、詩人徐渭《某伯子惠虎丘茗謝之》一詩有云：“虎丘春茗妙烘燕，七碗何愁不上升。青箬舊封題谷雨，紫砂新罐買宜興。”徐大詩人是浙江紹興人，卻特別提到買宜興紫砂新罐，可見當時宜興紫砂地位突出。隨著紫砂的興盛，其影響日益擴大，甚至遠播海外。無錫地方志中有記載，自明朝末年開始，紫砂陶就已飄洋過海，遠銷其他國家。

2、文人墨客無限向往的品質也是推動紫砂發展的力量。“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”，既有入世治世之才，又有超然世外的灑脫。“取舍由時，行藏在我”，豈不快哉、樂哉？古即有“宜興茶壺之制，皆從石銚衍出”的傳說，“石瓢”古稱“石銚”，最早是用來煎藥或者煮水，宋代茶飲盛行，而“銚”大多用來烹茶煮飲，當中材質最好的應屬紫砂。大文豪蘇東坡被貶到宜興教書，在《次韻周穜惠石銚》之詩中提到“銅腥鐵澀不宜泉，愛此蒼然深且寬；蟹眼翻波湯已作，龍頭拒火柄猶寒”，意即用銅、鐵等金屬器皿煮茶有腥澀味，紫砂的則不然，而且砂石所做手柄又不燙手。在《試院煎茶》詩里，蘇大詩人又歌道“且學公家作茗飲，磚爐石銚行相隨。”據傳他還曾親自設計既有“流”（壺嘴），又有“梁”（壺提）的砂陶之“銚”用來煮茶，這把“石銚”也就是倍受后人所尊崇的“東坡提梁”壺。

3、近現代紫砂藝術的發展，文人雅士的參與也不可忽視。1928年以“二洞先生”名聞江南的宜興士紳儲南強在蘇州的古玩地攤上發現了一包刻有龔春二字的無蓋紫砂壺，經反復研究確認出自龔春之手。儲老覓得供春壺后，十分珍愛，終日摩娑不已，并在宜興城外西溪筑“春歸樓”保藏。當年英國人托買辦與之協商，愿出二萬元收購，被儲老婉拒；日本人更是覬覦已久，抗日戰爭時，儲老把它埋入深山地下，直到抗戰勝利后，才把它起出。中國近代力學和理論物理奠基人之一、宜興籍著名科學家周培源，無論是求學海外，還是避亂西南，都將紫砂壺為宜興家鄉土不離己身，成就了一段膾炙人口的游子思鄉佳話。

所以，當我們從中國美術史學看紫砂器皿與紫砂藝術形成與發展，宜興制陶始于秦漢，紫砂器皿有史可據，追溯到盛唐，興于明清。如果沿襲著中國美術史學的發展脈絡，極有可能向前進一步延伸，有待我們進一步考證。

朱良志先生在《中國藝術的生命精神》中指出：“要創造第一流的藝術，必須成就第一流的人格。”紫砂深得傳統文化浸染，蒙歷代文人雅士眷顧，其樸實而富有內涵的厚重文化底蘊助其始終走在藝術的前端。

這樣我們可以看出，宜興紫砂器皿的產生，有其明確的文化烙印，與人類文明的發展相得益彰，互為映射，作為一個有責任感的陶藝家，需要有不斷挖掘民族文化的“正能量”，將民族的和世界的文化元素充分展現在自己的作品里，讓民族的變成世界的，讓世界的變成歷史的，讓紫砂器皿日用性與藝術性完美結合，為紫砂藝術走向世界發揮藝術家的作用。

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