身份、種族、共同體
——羅蘭·艾默里奇災難片的創作思想嬗變

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（1.棗莊學院，山東 棗莊 277160；2.濰坊學院，山東 濰坊 261061）

20世紀70年代，災難片作為獨立類型概念載入電影史。預言神話、現實題材與災難事件成為災難電影的主要靈感。自電腦特效引入電影創作以來，好萊塢將科幻災難類型影片的發展推向全新時代，超真實的視聽奇觀豐富了表意模態與審美體驗。被譽為“災難片大師”的德國導演羅蘭·艾默里奇，深諳類型片創作策略并完成了多部經典災難片制作。從《獨立日》《2012》再到《決戰中途島》，羅蘭·艾默里奇的創作歷程亦在經歷著蛻變。國內研究者對羅蘭·艾默里奇災難電影的研究范圍較為寬泛，如滕德明在英雄形象的研究中闡述了英雄敘事與崇高美學、市場價值的內在聯系；丁玉娜在對片中普通人形象及其審美價值的研究中指出了普通人形象在影片構建中的重要作用；李程從片中圍繞的類型元素出發，對艾默里奇影片創作歷程中的意識形態建構及轉變進行探究，提出了雙向建構之下的意識形態的輸出所形成的導演個人風格；彭靜宜從全球化與原創性角度解讀了艾默里奇電影中對大眾文化心態趨向的把握；李莎對1990年代以來包括艾默里奇災難電影在內的好萊塢災難片影像表意的美學構建及其審美效應進行研究，探尋系統化構建災難電影的美學結構體系；肖春艷深入探討艾默里奇創作中的“反技術觀”與美國電影技術悖論；楊瓊瓊從現代性批判角度提出艾默里奇在電影的創作上走了一條從啟蒙現代性到審美現代性的道路；此外，還有趙子鶴對艾默里奇影片敘事技巧的研究、周鎖英與韓靜從生態整體觀視角對艾默里奇災難影片的研究等。總體而言，研究成果以橫斷簡評為主，研究多集中于對艾默里奇影片內容的拆解研究。基于此，文章從身份、種族、共同體三方面縱向闡述羅蘭·艾默里奇的創作思想嬗變。

一、從實驗性到全球化的主角身份縫合

艾默里奇出生于德國斯圖加特的一個富裕家庭。他學習過繪畫、雕塑，并在公司做過企劃工作，后重返校園學習制片與導演。在校期間，他并未隨從當時的新電影潮流，而是堅定地走上拍攝科幻片之路。受美國導演喬治·盧卡斯作品《星球大戰》等類型片影響，艾默里奇的導演才華逐漸顯現。他創作的高成本畢業作品《諾亞方舟準則》按標準電影長度拍攝，內容具有典型的實驗探索性質。這部學生作品為艾默里奇的科幻災難電影創作之路敞開大門，并被獲選為柏林電影節的開幕片。從此，艾默里奇在災難片創作之路上高開高走。

艾默里奇擅長拍攝全球化傳播語境的大制作電影。從其20世紀90年代導演的作品《再造戰士》《哥斯拉》《宇宙奇兵》《獨立日》到21世紀導演作品《2012》《驚天危機》等，羅蘭·艾默里奇的創作早已突破實驗性，他在好萊塢拍攝的作品逐漸呈現出全球化制作特征，走上了“高概念”電影創作模式。明星出演、超高投入與全球取材有利于跨國消費，收獲無數擁躉。

細數艾默里奇拍攝影片，不難發現，影片主題核心由“以奇幻元素襯托人的無所不能”向“開發凡人英雄的巨大潛能”遷移。主角身份也實現了由超能人類向不完美英雄的轉換與縫合。身為好萊塢的外籍導演，艾默里奇在創作中無疑會融入原國籍民族文化，作品體現出一定的非美屬性。艾默里奇在接受采訪時曾表示，現實中鮮少有影片中的英雄人物，觀眾恰恰希望在熒幕上看到能夠力挽狂瀾的英雄角色，這讓人們也更相信人性。此外，艾默里奇出生于并非崇尚漫畫英雄的德國，他更喜歡講述凡人在極端情況下如何做出應對的電影。這也是為何他如此癡迷于執導科幻災難片的緣由。他的前期作品鐘情于融入預言故事，具有十足的奇幻色彩。影片中的主角被賦予能夠抗衡特殊群體甚至是非人類的強大力量。1994年上映的《宇宙奇兵》講述了對埃及文化有一定研究的丹尼爾·杰克遜博士為尋找證據隨同軍方小分隊探索穿過“星際之門”進入埃及法老傳說中的神話世界的冒險旅程。埃及的巨大圓環、自稱“太陽神”的拉、凱瑟琳撿到的“拉之眼”項鏈為故事奠定了一定的玄幻基調。而拉的金字塔飛船最終被炸毀，小分隊拯救了地球，星際之門的人再次獲得自由，這使影片又具備了幾分“人定勝天”的娛樂成分。與之不同的是，2013年上映的影片《驚天危機》中，男主角約翰是一個大學退學、頻繁換工作的普通離婚男子形象，在應聘總統特工時被否定業務能力而遭到拒絕。一個在生活方面看上去具有十足挫敗感的主角，卻在營救白宮總統任務中表現出色。他成功營救總統后，也重新贏得了女兒艾米麗的敬佩，并完成了回歸本真、找尋自我的個人救贖。

張光直曾言道，“對維持眾多競爭者的政治平衡最有影響的因素之一，便是以‘功’為基礎的價值評判。”在艾默里奇執導的影片中，政府首腦的執行力卻略顯混亂，已然打破了政治平衡。而“功”體現于凡人英雄群體的貢獻價值中。普通人成為災難片必然依托的承受載體，在影片中呈現出掙扎求生的人間百態。凡人英雄角色是普通大眾中的表現個體，也是表現災難片中對抗情節的最佳載體。主角不完美的一面推動了故事情節的跌宕起伏演繹，將真實凡人從崇高英雄主義中分離，能夠使觀眾感受到生活中的你、我、他，增強了觀影快感。這也使得艾默里奇拍攝影片中的主角，實現了從超能人到普通角色的蛻變，體現出強烈的凡人英雄主義特征。

二、意識形態視閾下的種族焦慮

艾默里奇執導的前期影片崇尚自由主義的自我宣揚，種族與自由成為解構甚至瓦解權力的重要一擊。影片《愛國者》男主角本杰明·馬丁既是一位戰爭英雄，也是七個孩子的父親。失妻之痛令他厭惡戰爭，他從未停止接收政治上的信件來往，卻又向往并享受著寧靜祥和的生活，擁有自己的莊園和一眾黑人奴隸。直到大兒子被捆，二兒子救兄心切遭到槍殺。戰爭之火在家門前燃起，他不得不為復仇與自由而戰。影片雖以白人為主要敘寫對象，黑人種族的生存環境也成為襯托主線發展的重要附屬部分。獨立戰爭期間，毫無公民權可言的黑人奴隸不僅輕易受到奴隸主的驅使，且受到政治戰爭的脅迫。戰爭與革命促使被奴役的黑人種族渴望自由。民兵隊取得初次勝利后，本杰明·馬丁的兒子佳百利對黑人奴隸說“我們有機會建立新世界，新世界中人人平等。”經過幾次激戰，家庭、信仰成為民兵隊渴望權力重組的利器。幾經周折，以本杰明·馬丁為代表的白人捍衛了自由，找到了安身立命的樂土，而受奴役的黑人所獲權益在影片描述中依然顯得較為遜色。

隨著電腦技術的迅速發展，艾默里奇的執導影片也迎來了轉型期。他執導的眾多影片逐漸依靠CG技術完成驚險情節演繹，大眾倫理與道德文化成為重要的敘事主體。影片的穿插式敘事結構凸顯出立體化的交互場域，并完成了詩性美學的自我轉向。例如口碑之作《后天》與《2012》，生態崩潰后的極端視覺技術視野下，大國、小家、種族三方面構成敘事線索。凡人英雄家庭的脆弱父權、國家領導人的權力與矛盾指向、大眾群體的憂慮恐懼相互交織，促成了主角意識形態建設的轉變。《后天》主角杰克·霍爾博士是一位氣候學家，因忙于工作而疏于管教兒子薩姆，以致于薩姆對杰克并不信服。毫無父權可言的杰克冒險前往紐約展開對兒子的救援，父親形象也因此得到反轉。《2012》主角杰克遜帶著與前妻所生的一雙兒女去黃石公園郊游，偶然認識的查理告訴杰克遜地球將面臨空前的自然災難，這激發了杰克遜的家庭意識并全力以赴去保護家人。生死考驗促成了杰克遜由“自我意識”往“家庭意識”的過渡與轉向。

工業時代第一次從真正意義上把世界聯結為一個整體。憑借經濟優勢與軍事威脅，以殖民統治為建立基礎的西方資本主義國家宣揚于己有利的價值觀。這在艾默里奇早期作品中已有體現。伴隨泛西方化的終結到泛世界化語境的來臨，細數羅蘭·艾默里奇近二十年來的作品，以白人為代表的特權文化從不同程度和方面遭到瓦解。國外學者Robert Pirro指出，影片試圖用資本主義的方式來解釋生態災難。電影中用來解釋科學的修辭又成了經濟話語。《后天》中的杰克與《2012》中的杰克遜兩人都沒有父親，表現出脆弱的白人父權與第一世界的焦慮。氣候變化導致了第一和第三世界的“翻轉”，電影暗示著美國在全球的主導地位可能是一場災難威脅。《2012》中的黑人博士艾德里安是一位年輕的科學家。在印度朋友的幫助下，他發現了生態危機并轉告給政府高層。令人大跌眼鏡的是，以白人為首的政府高層并未齊心協力去思考如何應對關乎人類命運的災難，反而各自懷揣精明意。《后天》災難來臨之前，一位黑人流浪漢牽著狗在車流中穿行并對他的愛犬說：“紐約市又是平常的一天，交通堵塞，十條街那么長。這些人，他們的車，他們的排氣管，正在污染大氣。”鏡頭巧妙轉接到旁邊一輛出租車內，白人乘客對黑人司機說“對不起，先生，我們已經晚了。”黑人司機平靜地回復到“我們快到了。”與薩姆、勞拉二人乘坐在后排座位的黑人同學布萊恩隨之提議“只差兩條街就到了，我們步行吧。”影片中的黑色人種象征著被壓制的第三世界，以白色人種為代表的第一世界在主導世界霸權。他們沉浸于資本主義工業化過渡階段的工業革命奠定世界格局，推崇不計后果的機械化工業，卻忽視了環境污染、第三世界貧困甚至是道德觀問題。

三、后人類視域下的人類命運共同體構建

人類學家、社會學家布迪厄對文化再生產的運作邏輯展開深入探討。他強調其“呈現出當代社會的許多固有的特征，其中最重要的，是當代社會的象征性權力斗爭對于文化再生產活動的介入，以及當代社會文化再生產對于調整和重構社會階級結構、個人生活方式、心態、思想風格、文化資源再分配、社會權力再分配和實現政治權力正當化程序的特殊功能。”伴隨西方文化因素在社會領域中的滲透，社會問題被廣泛反映到影視領域中。科學技術、文學藝術與大眾文化的交融，同樣影響了羅蘭·艾默里奇的電影創作。他的眾多電影作品以家庭故事、生態危機、民族戰爭等為基礎，以跨國文化消費的規模傳播出多元文化的共融與對立。《2012》中的艾德里安博士，是一位衷心為民的科學家，是影片中倡導人道主義表達權的核心角色。他全力救民的人道主義思想受到胡瑟安的壓制。胡瑟安為保證各國元首上船，造成了其他人的不滿而蜂擁上船。艾德里安博士看到大家為爭搶上船而失足的悲劇心痛不已，他在視頻中強調文明是人類相互關心、共同努力創造更美好的生活。并引用一位作家的話“如果不為他人的權益斗爭，是沒有人性的表現。”他主張人道主義，呼吁所有人上船，并為遠在印度為全人類做出貢獻的天體物理學家兼好友因無人救助在海嘯中與家人一同喪生而打抱不平。在他的感化之下，眾多國家同意打開艙門，被拒之門外的人們為之歡呼沸騰。影片中的白人胡瑟安按哥倫比亞G8峰會要求登船之后再為美國大眾發警報，并美名其曰為保證物種的延續。這著實諷刺了悖離真正的民主、自由與平等的資本主義行徑。而片中的黑人總統與胡瑟安截然不同。他愛國愛民，心系大眾，并鼓勵艾德里安發揮科學力量的重要性。在災難來臨之前，總統托馬斯·威爾遜將真相公布于眾。即使種族與信仰不同，災難卻將人們的心系在一起共同面對。在大家登上方舟后，艙門被堵阻礙了引擎無法發動。方舟即將撞向喜馬拉雅山南峰，最終由白人主角杰克遜與黑人艾德里安博士相互協助，拯救了登上方舟的眾生。黑人總統與艾德里安雖然在科學技術高度發達的第一世界工作，卻成為第三世界最精煉的代表形象。他們的實干作風與孔子的“泛愛眾”之仁愛思想不謀而合，亦體現出在泛世界化的生態危機形勢下，世界各國攜起手來共同合作，互惠共享才能更好地為人類謀福祉。

艾默里奇執導的影片幾乎從未描寫以智力創造財富的故事。他的影片中充滿了矛盾、挑釁與破壞。影片通過將暴力視覺化，從而傳達出“反暴力”思想。影片中的大型地標諸如自由女神像的淹沒、巴西基督像的倒塌、絨布寺的摧毀，又如《決戰中途島》中盤旋于上空的轟炸機，皆讓人聯想起生態警示的信號。在為資產階級服務的資本主義意識形態演繹中，發展中國家為故事情節的構建增添了一抹亮色。《2012》中，在緊迫的登船任務尚未完成之時，劇中有這樣一幕深入人心的場景。在中國西藏，一位年長的喇嘛在世界上海拔最高的寺廟絨布寺敲響鐘聲，獨自面對洶涌的海嘯襲來。令人望而生畏的畫面與喇嘛的無畏、理智形成鮮明對比，使得畫面流露出絕美的東方美學與無盡禪意。不同于影片中支離破碎的白人家庭，影片伊始艾德里安與遠在印度的科學家朋友薩特南一家相聚，歡聲笑語足以讓觀眾肯定這是幸福的一家。由于胡瑟安沒有安排營救，他們最終無力地相擁在一起等待海嘯來臨。薩特南一家的不幸印證了特權文化帶來的不公。以薩特南一家為代表的家庭與白人主角一家的幸福尺度形成鮮明對比，溫情的一幕讓觀者窺探到近現代化進程之下科學技術的進步對人文生活所帶來的社會后果與負面影響。冰冷的機器化運作使人際關系疏離甚至產生裂變，觀眾對世界格局背后的文化危機作出反思。災難過后，方舟上的幸存者也迎來了新元年。無論種族與信仰，正如《告別亞特蘭斯蒂飛船》一書所說“無論在哪里，大家都應該親如兄弟”。所有人帶著新希望共同駛向好望角。由此可見，影片中的特權文化遭到了全盤式顛覆，災難將全球化格局重新洗牌。

結語

暴力、財富和權力統治下的種族、高速運轉的工業化進程與資本主義的破壞力量在羅蘭·艾默里奇的影片中呈現出不同層次的對生態環境的摧殘與消亡作用。艾默里奇的下一部執導作品如何取材，我們不得而知，但不難看出，全球視野下的影視創作與文化輸出正縈繞人類命運共同體構建而展開。