佛陀微笑之路上的孤峰

【摘要】絲路自古以來是東西方文化交流和商貿往來的要道，佛教沿絲路傳入中國，與本土文化相互交融，發展成為帶有中國特征的釋教文明，在此基礎上建造了許多佛教石窟寺。麥積山石窟作為其中之一，以其獨特的風貌呈現在世人面前。本文試圖通過整理麥積山石窟獨特的人文環境與地理風貌，著重分析其佛教造像在北魏時風格的轉變與形成，以及對其他石窟產生的影響，論述麥積山石窟發展的延續性與歷史地位。

【關鍵詞】麥積山石窟；風格；世俗化

【中圖分類號】K879.24 【文獻標識碼】A

一、東方微笑之背景

（一）文化傳播

作為外來文化的佛教與佛教藝術，之所以能夠在我國本土迅速傳播，是因為佛教滿足了當時的社會各個階層的需求。以西晉末年為開端，中原地區戰火不斷，直至439年北魏統一北部地區，這種混亂局面才得以平復。正是這樣特殊的歷史時期，佛教文化作為一種精神寄托給予了人們力量。不僅如此，北方的少數民族統治者意識到他們的文化與中原文化無法相比，更沒有精神武器同中央集權抗衡，因此，將佛教當作自身鞏固政權、穩定人心的工具，大力推崇。佛教開始在北方各少數民族統治區域傳播開來。

佛教大規模進入中國時，中原王朝掌控天下的帝國時代黯然結束。佛教在秦州傳播的具體時間雖無信使資料證明，但地處絲綢之路上的秦州必然能夠受到佛教文化的影響。十六國時期，后秦的統治者姚興十分篤信佛教，曾將鳩摩羅什請到長安拜為國師。他的弟弟姚嵩在秦州任刺史，同樣是一位佛教徒。《方輿勝覽》云：“瑞應院，在麥積山，后秦姚興鑿山而修。”當時姚興在長安，不太可能親自主持麥積山石窟的建造，所以麥積山石窟應是在姚興的支持下，由姚嵩主持建造的一座皇家石窟。

北魏在公元439年完結十六國紛爭，統一黃河流域的北部地域。為鞏固統治，北魏統治者推行一系列的改革政策，這些措施影響了北魏統治區域的政治、經濟、文化、藝術等方面。雖然太武帝的滅佛行動，令佛教文化的傳播深受打擊，但北魏統治者諸多還是崇尚佛教的，幾次掀起了開窟造像的熱潮，佛教石窟藝術的發展也進入了高峰期。與后秦有所不同，這時的麥積山石窟遠離了北魏的經濟、文化、佛教中心，藝術風格從后秦時期皇家石窟的獨領風騷，轉變為受云岡石窟和龍門石窟等內地石窟的影響，麥積山石窟出現“三壁三龕”“套斗頂”“覆斗頂”“秀骨清像”的士大夫造型都充分證實了這一點。這也說明了隨著北魏完成北方統一，以洛陽為中心的中原文化模式迅速向各地傳播，故此，麥積山與中原石窟有了更多的相似性。

（二）地理地質

優越的地理位置是文化交流的重要條件，古代石窟寺的地理位置既要適合佛教徒清凈修行又要離市鎮或交通要道不遠。麥積山石窟恰好符合這兩個條件，石窟坐落于秦嶺西端小隴山境內，是絲綢之路西出長安的第一站。佛教文化基本沿古絲路傳播，沿線的重要城鎮更容易受到外來文化的影響，位于蜀道與絲綢之路交匯處的麥積山石窟，交通十分便利。

不同于古印度及古希臘的石雕，麥積山石窟改用了泥塑的雕刻形式。麥積山的土質以砂礫巖為主，易坍塌，不易于雕刻，只能因地制宜使用石胎泥塑的方法。佛教造像起初多由國外或西域的僧人親自完成，由于地質的原因，麥積山石窟雕刻的過程需要古秦州本地工匠的參與。這樣一來，漢族的傳統手法自然會與外來的佛教造像相融合，這也是佛教藝術中國化的起點。泥塑更富于表現力，更能融入作者的感情，創作出的作品也更具觀賞性。原本不得已的權宜之計成為了麥積山獨樹一幟的重要條件，泥塑也成了麥積山石窟佛教造像獨特的造型手法。

二、造像風格之演化

（一）從“傳摹移寫”到“氣質靈動”

麥積山早期開鑿的石窟大多是中、大型窟龕，例如第74、71、78、57、165、156、148等，龕內的若干佛像雖經后世重修，但大都保留了原塑像的風貌。麥積山石窟在開鑿初期，正處于漢族及少數民族對貴霜、犍陀羅和笈多、馬圖蠟文明乃至古希臘羅馬文明的學習階段，因此大多數造像額高目深，鼻梁直挺，并與前額銜接，能夠看到貴霜——犍陀羅的藝術格調；著透體薄衣、身體袒露，表現出笈多——馬圖蠟雕刻藝術的手法。以第74號窟右壁佛為例，這尊高295厘米的泥塑石壁佛，盤坐于窟內右側的高壇上，兩手前后重疊并放于腹前，肩寬腰直，呈禪定式。佛頭上有水波紋高肉髻，鬢發比較薄，目深額高，鼻梁隆挺，眼角較長且微向上挑，雙唇緊閉，嘴角微露笑顏，下唇較厚重，給人剛毅之感。衣紋用陰刻線條的手法刻畫主佛身軀，可看到受笈多——馬圖蠟文化影響。第74號窟正壁左側立有一尊泥塑脅侍菩薩，身高與真人相似，面頰長且圓，發辮披肩，眉骨略凸起，微合雙眼，眼角較長，近似裸體，成流線造型。造像大膽表現人的形體美，帶有濃郁的異國風情，明顯受到笈多——薩拉納特“裸佛”的影響。這些“后秦風格”特征是對外來文化學習吸收的結果，經過幾十年的演化，在北魏期間愈加熠熠生輝。

到了北魏時期，麥積山石窟各佛教造像的形象已經發生變化，受中原的云岡、龍門等石窟的影響，民族與地方的特征開始出現。沒有政治與理論的束縛，宗教和規范的限制，再加上對佛教義禮的重視，佛教造像的表現內容相比于后秦時期進一步擴大，除了表現禪定與說法的莊嚴的主佛形象處，更是出現了較為活潑的佛教形象。例如，第148窟正壁右側下龕的釋迦多寶佛，釋迦佛右手舉起，作說法狀，多寶佛在虔誠地側耳恭聽，二佛皆安詳自在，神態平和。二佛像身著半披肩袈裟，服飾衣紋仍是早期造像慣用的陰刻線條，只見他微笑中略帶神秘，面部洋溢著滿滿的智慧，神態的表達十分精細，由此可見，此時的工匠更加側重于佛像的內心世界的表達。

隨著北魏漢化程度的加深以及受南朝文化思想的影響，麥積山的佛教造像以消瘦來突出人物俏健的氣質，開始向“秀骨清像”“褒衣博帶”的形象轉變。第142窟右壁彌勒菩薩，寬寬的額頭，長而略方的臉型，雙眉彎彎，雙眼細而微瞇，鼻子尖細挺直，面頰微瘦，雙唇薄而微抿，脖頸細長，雙肩挺闊，完全合乎“秀骨清像”的特點，造型飄逸灑脫，神態怡然自得，再現了魏晉挺拔剛勁的風度形象。

北魏時期，麥積山石窟塑造的弟子、伎樂飛天、供養人等形象，生動地再現了當時的生活情趣與時代風貌。第121窟正壁右側所立脅侍菩薩與弟子的塑像（見圖1）好似在竊竊私語，菩薩身體微向前，斜靠弟子，略微低首，其面部清秀，雙眉微揚，嘴唇呈弧線，表現出親昵、溫柔的神態。菩薩身旁的弟子，稍稍傾斜頭部，雙目似開似閉，薄唇抿起，露出了專心聆聽、屏氣凝神的神情。他的兩手合于胸前，指尖輕輕張開，似乎在聽了菩薩的低聲細說后有所領會。兩身塑像概括簡練，造型巧妙，工匠對于親昵甜蜜、悄言細語的神態歸納，給觀者帶來了無限的遐想。

麥積山石窟從對西方的“傳摹移寫”，再到十分具有獨創性的“氣質靈動”，中國工匠用自身慣用的技法、熟悉的面孔來修飾他們的精神偶像。這些富有現實生活氣息的藝術作品，實際上是古代工匠在佛教文化的基礎上對現實生活的表現，也昭示著佛教雕塑藝術中國化的發展方向。

（二）從“莊嚴肅穆”到“充滿人情”

作為后秦統治者的統治工具，麥積山石窟開鑿初期，想要向觀者傳遞一種頂天立地、莊嚴雄偉的氣勢，其明顯樣貌是以中、大型石窟為主，造像的規模比較大，體現的大多是中國封建社會所推崇的帝王相。如第78龕是平面近方形，弧形敞口的大窟，窟高4.5米，寬4.6米，殘深2.08米。窟內主要造像為三佛，正壁主佛高3米，佛像高大雄健，雙肩齊挺，胸部飽滿，肅穆莊嚴，具有異國王公貴族與佛陀神性結合的風范。麥積山西崖的摩崖大像，主尊佛像高達13米，雖經過北宋重塑，但題材和造型還是表現出了早期造像的特征，法相莊嚴，神情堅毅，震撼人心。

發展到北魏，麥積山石窟佛教造像已不再是單純的皇家造像，此時開窟造像者更多的是普通民眾。普通民眾的加入，讓佛教造像在創作上有了更大的創作空間和創作自由，為麥積山石窟的“人情味”創造了條件。北魏時期的麥積山造像有了女性化趨向，主佛造像出現母性化。到北魏晚期，士大夫文人的風貌了無蹤跡，取而代之的是更多呈現出母性溫柔的造像，創作者講求母性與智性的結合，這也成為了北魏末期佛像的顯著特點。

麥積山北魏晚期的菩薩造像發生了改變，此時菩薩不再獨自站立于佛的身邊，出現了主佛左右兩尊一組的形式。正如第121號窟正壁左側兩脅侍菩薩（圖2），神態安詳親密，宛若一對姐妹，翹起的嘴角和微啟的雙唇像是相互交談，訴說著只有彼此知道的秘密。在宗教氣氛濃郁甚至有些壓抑的佛教洞窟里，出現如此富有人情味的造像，無疑是佛教造像藝術的一大發展，佛教造像也更加貼近世俗生活。

中國人常把母親比作今生的佛，這種對佛的理解使得造像出現的母性形象充滿了人性的溫度，這是中國宗教信徒強烈情感的表現，更是中國古代宗法觀念重家庭、重親情的情感意識再現。富有生活情趣的菩薩造像的出現，表明了當時工匠們認為即使在莊嚴神圣的宗教環境中，人與人之間依然渴望能夠相互交流、相互交往。此時，人們已經全然認同、接受了佛教，而且試圖將佛教依照本身的情感歸依進行革新，此番改造也使佛教造像愈加中國化，更加具備東方神韻。

三、微笑之路的延續

麥積山石窟充分吸收外來文化，然后又與中原文化、秦地文化結合碰撞，經過歷代的傳承，逐步發展為特殊的麥積山式佛教造像風格，即東晉“后秦風格”、北魏“秀骨清像”、西魏“東方微笑”、北周“渾圓敦厚”、隋朝“氣度恢宏”、盛唐“華貴艷麗”、兩宋“士風濃郁”等。雖然麥積山石窟也出現了少量具有帝王氣派的作品，但更多的作品是民間工匠所造，相較于皇室華貴的風格，更有趣味性和藝術性；特別是一些反映世俗生活題材的作品，形成了麥積山石窟的代表性風格，使其藝術水平達到極致，麥積山佛教造像藝術也從受異地文化影響轉變為影響其他的佛教造像藝術。

例如，炳靈寺第172窟北壁東側下方的泥質五佛像，五佛均身著圓領下垂式通肩大衣。肉髻低平，面像圓潤，鼻梁不高，雙目突起而微睜，左手托胸前，右手提衣襟，向世人展現出寧靜矜持的氣質。對比麥積山石窟，我們不難發掘二者佛教造像的一致性。莫高窟第290窟中心柱南龕外西側菩薩像，儼然一副淳樸天真的少女形象，菩薩頭戴寶冠，雙眼微瞇，耳飾長帶，嘴角含笑，肩披厚重的紅色大巾，一手貼胸前，這與西魏末北周初麥積山石窟菩薩北方少女的形象有著極大的相似之處。

麥積山石窟不僅影響了甘肅地區的佛教造像，也影響了沿蜀道四川大足寶頂山石窟的佛教藝術。大足寶頂山石窟第136號窟的日月觀音，頭戴花卉寶冠，臉頰飽滿，肌膚光潔，長眼細眉，目光下視，耳垂珠串，小嘴棱鼻，有宋代的菩薩特征。安岳山塔子山昆盧洞的紫竹觀音，面頰豐腴圓潤，身體向后，背倚紫竹并側身蹺腳坐于蒲葉座上，腳輕點蓮心，長裙輕薄透體，衣飾華美，袒胸露臂，顯然帶有世俗化風味，該佛教造像顯然也受到了麥積山石窟宋代雕塑的影響。

四、結語

麥積山石窟自開窟造像以來，經過歷代傳承，形成了其獨特的完整序列，從她的藝術水準與微笑造像的數量來看，無疑是佛陀微笑途中的一座孤峰。她表達著歷代匠人的精神世界，記錄著當時所處時代的歷史信息與人文價值，我們可以從她身上看到中華民族1600多年所經歷的滄桑歲月。

麥積山石窟的佛教造像除了外在表述的宗教內容，更多的表現了世俗人間。在這里，宗教與世俗、神祇與眾生、虛幻與真實交織在一起，刷新著我們的思維，改變著我們對佛教石窟的固有認知——超然出塵的佛國世界原來與我們如此貼近，佛陀亦有苦樂喜悲。

參考文獻：

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作者簡介：蒲琳（1995-），女，漢族，山東省青島市人，碩士研究生，研究方向：中國畫。