新疆兵團軍墾題材影視劇的記憶詩學與情感政治

鄒 贊

（新疆大學 西北少數民族研究中心，新疆 烏魯木齊 830046）

2014年10月，在新疆生產建設兵團成立六十周年之際，中華人民共和國國務院新聞辦公室特別發布白皮書，從“建立與發展”、“職責與體制”、“開發與建設”、“維穩戍邊與促進民族團結”四個方面闡明了兵團的歷史沿革、組織形態和發展現狀。白皮書指出：“兵團正處在新的歷史起點上，兵團的發展面臨前所未有的機遇。在新的歷史時期，兵團要當好安邊固疆的穩定器、凝聚各族群眾的大熔爐、匯集先進生產力和先進文化的示范區，壯大實力，深化‘兵地融合’發展，聚焦新疆社會穩定和長治久安總目標，履行好中央賦予的各項職能。[1]在習近平新時代中國特色社會主義思想的指導下，新疆生產建設兵團將聚焦總目標，扎根基層，不斷向南疆推進，以實際行動弘揚“熱愛祖國、無私奉獻、艱苦創業、開拓進取”的兵團精神，為確保西北邊疆的國家安全鑄就一道“鋼鐵長城”，為絲綢之路經濟帶核心區建設保駕護航。

新疆生產建設兵團是一個集黨政軍企于一體的特殊體制，“兵團承擔著國家賦予的屯墾戍邊職責，實行黨政軍企合一體制，是在自己所轄墾區內，依照國家和新疆維吾爾自治區的法律、法規，自行管理內部行政、司法事務，在國家實行計劃單列的特殊社會組織，受中央政府和新疆維吾爾自治區雙重領導。”[1]兵團的成立，既是歷朝歷代屯墾戍邊歷史經驗的現代轉型與實踐，更是中國共產黨人運籌帷幄、審時度勢，處理特殊歷史問題和地緣政治的戰略智慧。兵團在中央政府和新疆維吾爾自治區的雙重領導下①兵團實施計劃單列。“1997年，黨中央進一步明確了兵團的性質和特殊職能，兵團承擔著國家賦予的屯墾戍邊的職責、在所轄墾區內依照國家和新疆維吾爾自治區的法律、法規，自行管理內部的行政、司法事務、在國家實行計劃單列，并確定兵團為中央財政一級預算單位。”參見馬鈞禹等：《將財政改革進行到底》，載《兵團日報》2019年1月3日，第5版。，充分用好國家的優惠政策，在經濟建設、政治建設、生態文明建設、改善民生、文化事業以及對外交流合作方面，取得了豐碩成果。值得一提的是，兵團特別重視思想文化建設，不斷完善體制機制，加大對公共文化事業的投入，持續實施“藝術雙優”計劃，打造出一批凸顯“屯墾戍邊”特色的文藝精品，“兵團公共文化服務體系建設步伐加快，建立了影劇院、文化館、博物（紀念）館、圖書館（室）、文化廣場等一批文化活動場所，擁有專業文藝團體8個、業余文藝團隊數百個，廣播電視播出機構197座、網站66家，廣播、電視綜合覆蓋率分別達到97%和98.8%，公開出版發行報刊雜志35種，每年出版各類文化圖書100多種。”[1]

在馬克思主義哲學家、文化理論家阿爾都塞看來，文學藝術及以影視為代表的大眾傳媒屬于“意識形態國家機器”（Ideological State Apparatuses）的重要組成部分，參與著將個體詢喚為主體的運作過程，通過有效調用、重組個體經驗與特定時期的歷史記憶，借助于媒介載體，啟動文化再現機制，以影像敘事為文本基礎，實現將特定歷史事件和個體經驗從社會記憶到文化記憶的轉變，進而服務于社會秩序合法化運作的敘事策略。下文試以新疆兵團軍墾題材影視劇為文本對象，聚焦此類影視劇的文化再現機制，考察影像敘事如何開啟情感政治的敘述動能，將二十世紀五六十年代兵團軍墾戰士的個體經驗和社會記憶凝練提升為文化記憶，使之成為人們認識兵團、熱愛兵團并且志愿投身兵團建設的精神豐碑。

一、從社會記憶到文化記憶

二十世紀五六十年代，新疆生產建設兵團經歷了一個文化發展的高峰狀態，一大批報告文學、小說、紀錄影像產生了全國性影響力。在“文革”十年的動蕩歲月里，兵團文化事業停滯不前甚至倒退。八十年代初兵團恢復建制，各項事業方興未艾，為了提高兵團在全國文藝工作領域的影響力，兵團政府根據新時代背景下的社會狀貌，提出了文藝工作的路線與政策，促成了一種彰顯西部地域特色，以《綠洲》和《綠風》為陣地的兵團文學現象①參見筆者和徐勇博士合作完成的論文：《并非邊緣的西部文學——以1980年代的〈綠洲〉和〈綠風〉為中心》，載《新疆社科論壇》2011年第3期；《開拓精神與抒情寫作——以〈綠洲〉為中心對1980年代屯墾文學的考察》，載《新疆社科論壇》2014年第1期。。九十年代中后期，兵團面臨著市場經濟帶來的挑戰，需要思考如何在消費文化語境中強化兵團新生代的屯墾戍邊文化認同。時勢造就文化英雄。兵團開始有意識地調用廣播影視的意識形態國家機器職能，一方面嘗試重述兵團故事，向外界推介兵團經濟、政治、文化各領域的發展態勢，運用影像再現的敘述策略，傳播良好的兵團形象。另一方面，借用影像的迅捷傳播優勢，打造以軍墾紅色文化為特色的文化旅游品牌，將藝術和政治結合起來，嘗試達成大眾娛樂消費與思想熏陶的高度合一。

如果說，半個世紀以前的《軍墾戰歌》是為了詢喚數十萬有志青年投身邊疆建設；那么，世紀之交的軍墾題材影視劇則更像是一次自上而下的文化記憶“再造”工程，“過去只能借助媒體，在不同的現實中象征性地、物質性地重現。這樣的重現，再次想起的行為只能通過符號才會發生。它們并沒有把過去的東西帶回來，而只是在現實中一再重新建構。”[2]也就是說，重述兵團初創時期的當代屯墾戍邊史，其根本目的并不是為了紀錄式呈現那個特定歷史時期涌現的波瀾壯闊的歷史事件，一如米歇爾·福柯的睿見，“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代”，歷史事件已經在文獻檔案中得到詳細陳述，大眾文化的再現則是將歷史記憶符號化，將“過去”敘述為“有意義的事件”，為構建共同體意識提供有效載體。

具體而論，由兵團機構主導或參與編創出品的軍墾題材影視劇側重影視劇的宣教功能，嘗試在一個戲說紅色經典、解構崇高敘事的歷史語境中啟動編碼機制，將屯墾戍邊歷史資源轉化為表征兵團精神的象征符碼，通過視覺呈現，構建出一種想象性的共用空間（sharedspace），讓“兵團新生代”走近鮮活的屯墾戍邊歷史，“使代際間的回憶變得穩固，使后代不需要借助個人經驗便能進入共同回憶。”[3]兵團高度重視影視劇的傳播影響力，比方說電視劇《戈壁母親》熱映后，兵團不僅組織召開作品研討會、重獎該劇創作者，還在全兵團范圍內掀起“兵團十大戈壁母親”評選活動。新疆生產建設兵團官網首頁也在醒目位置刊載近期熱映的《大牧歌》劇照。

新疆兵團軍墾題材同樣引起央視、湖南電視臺、濟南電視臺等媒體機構的重視，成為影視劇創作的富礦。這一方面緣于軍旅題材影視劇蔚然成風的文化語境，契合消費時代人們在經歷“娛樂至死”的審美疲軟期之后其內心對于英雄敘事和崇高美學的吁求。另一方面則緣于新疆兵團的獨特歷史狀貌以及地處西北邊陲的地理空間。九十年代以來，在“尋根”、“懷舊”等社會文化思潮的推動下，當年西上天山的內地女兵大多已退出生產第一線，步入退休生涯，她們開始明確表達一種強烈的思鄉之情，真誠期待家鄉的父老鄉親還記得她們。通過大眾傳媒的宣傳報道，她們的聲音引起了全社會的廣泛關注，其中湖南省政府及相關機構組織策劃的以“八千湘女”為主題的系列活動最具影響力，甚至催生了熒屏上的“八千湘女熱”。

電視劇《八千湘女上天山》是一部由湖南衛視自制的紅色經典大戲，與《血色湘西》《恰同學少年》構成一個文本序列。該劇的定位是女性軍旅題材的紅色青春偶像劇。這部影像文本改編自盧一萍的同名報告文學作品，作者在歷時五載、行程兩萬多公里的口述訪談的基礎上撰寫而成，該書不僅僅關注“八千湘女”歷史事件本身，“更重要的是注重探求她們積郁于心幾十年的內心夙愿，從中去感受他們的思想、情感，把握她們思想中最本質的東西。”[4]這部報告文學收入了大量口述史和珍稀圖片等文獻資料，在歷史真實方面下足了功夫，作品出版后借助于網絡媒體、報紙書評連載、訪談、讀者座談會等多種宣傳形式，贏得了社會各界的高度關注①該書出版后引發了社會各界對“八千湘女”這個特殊群體的廣泛關注，湖南省政府組織慰問團赴新疆看望湖南女兵，湖南電視臺組織“百名湘女回家”系列訪談，長沙電視臺女性頻道推出電視專題片。以“八千湘女”為主題的紀念碑、“湘女石”分別矗立在石河子南山陵園和長沙的湘江之濱。2009年10月10日，“一座由湖南人民廣播電臺援建、飽含湖南省6800萬人民深情厚誼的‘八千湘女上天山’紀念標志，在石河子市南山陵園落成。”在揭幕儀式上，湘女們深情唱起《瀏陽河》《戈壁灘上蓋花園》，無限緬懷那個激情燃燒的年代。參見王成光：《“八千湘女上天山”紀念標志在石河子落成》，載《兵團日報》（漢）2009年10月15日第002版。。《八千湘女上天山》以二十世紀五十年代新疆軍區為了解決軍墾戰士的婚姻問題召集湘女西出邊關的歷史事件為題材，通過塑造徐放、謝采薇、莊楚玉、龔細妹、邱云捷等人物群像，廣闊地展示了新疆和平解放后戰士們由沙場征戰到開荒屯墾的心理轉變，對這群來自長沙周南女中的湘妹子進疆前后的心理波動也做了相當細致的呈現。尤為可貴的是，這部電視劇不但全景式再現了“湖湘女兵”對于新疆屯墾戍邊事業的偉大貢獻，還相當清晰地表達出一種家園意識和身份認同。邱云捷因思念孤苦伶仃的奶奶，一個人偷偷跑回湖南，病重的奶奶深明大義，跟著孫女一起來到新疆，老人在戈壁灘上種植辣椒，想方設法把來自故鄉的味道留在這戈壁灘上，為孩子們創造一個“新的故鄉”。邱奶奶長眠在兵團農場，她的一番苦心幫助孫女堅定了留在兵團的決心：“奶奶來新疆，給了我一個故鄉；我呢，要給所有的湘女一個家。”

最后，近年來也出現了一批制作精良、別具特色的兵團軍墾題材影像作品，此類作品以小成本電影為主，創作者的身份大多是兵團第二代或者第三代，他們在新疆兵團農場度過了童年時光，后來通過考學、參軍、自主創業等途徑到其他地方生活，為了追尋兒時的記憶，更準確地說是內心深處的某種價值認同，他們重返兵團，嘗試以影像敘事的方式，編織那個已然經歷了歲月淘洗之后的“懷舊之夢”。由北京電影學院張輝導演的《天山雪》就是一個典型例證，張輝是新疆生產建設兵團的后代，出生在霍爾果斯的六十四團，他試圖以游子的身份書寫兵團，但是隨著社會情境的迅猛變化，一切堅固的“記憶”似乎都煙消云散了，“也許我要拍的兵團，只能是一個遙遠的回憶。”[5]作為一部知青題材電影，《天山雪》以“尋親認親”為情節發展線索，借用多視點的敘述方式，在畫面構圖上充分呈現沙漠、雪山、夕陽等西部意象，有機融入方言對話，旨在構建某種兵團游子心中的“兵團文化認同”。

應當說，二十世紀五六十年代因不同原因從不同渠道來到新疆生產建設兵團的職工，他們因共同經歷了兵團初創期的墾荒戍邊，在某種程度上形成了關于那個特殊年代的文化符碼，或者說能夠分享屬于該群體的“情感結構”。從這個意義上說，“軍墾第一代”的命名更顯文化和意識形態上的合法性，“每一代人都共享某種基本經驗、闡釋模式和狂熱情感”[6]，他們能夠在話語表述和情感表達上形成某些“共同規范”，這些鮮活的個體經驗在大歷史的淘洗中被不斷打磨，同時借助于“某些日期和節日、名字和文件、象征物和紀念碑或者甚至日常物品等”[7]，將個體經驗凝練建構為社會記憶。無論是跟隨王震將軍進疆的解放軍部隊，還是西上天山的湘魯女兵、內地支邊青年、自流來疆人員等群體，他們各自的邊地體驗與生命傳奇經歷過記憶的篩選與過濾，沉淀為文字書寫或影像記錄的“代際記憶”。新疆兵團軍墾題材影視劇的核心功能，就是要借助影視媒介的文化再現機制，將銘刻“軍墾第一代”屯墾戍邊體驗的社會記憶訴諸影像敘事，通過藝術虛構的合理加工，以可視化形式將那段激情燃燒年代的珍貴記憶儲存起來，使之成為在消費文化語境中激活屯墾戍邊歷史記憶的有效編碼，從而避免因時過境遷造成的記憶“斷層”/“裂痕”，確保歷史敘事的連續性和合法性。“如果不想讓時代證人的經驗記憶在未來消失，就必須把它轉化成后世的文化記憶”[8]，以此而論，新疆兵團軍墾題材影視劇文化生產的最終目標，則是要將“軍墾第一代”的屯墾戍邊歷史記憶轉化為“文化記憶”，成為在不同歷史語境中闡釋和弘揚兵團精神的核心思想文化資源。

二、影像敘事與媒介詩學

自二戰以后，電視以突飛猛進的技術革新和家庭內部觀看空間的優勢擊敗了電影的媒介霸主地位，獲得了最為廣泛的普及度，在大眾的日常生活中占據十分重要的位置。根據約翰·菲斯克（JohnFiske）的描述，電視對于大眾日常生活的意義指向“兩種經濟”，一種是產業意義上的金融經濟，其運作流程就是電視臺從出品方購買電視劇的播放權，然后將收看電視的觀眾作為“產品”賣給廣告商，從高額的廣告費中獲取利潤，收視率越高，獲取的廣告利潤也越高。當然收看電視的觀眾也并非毫無主體性可言的“消極受眾”，他們可以啟動解碼機制，從電視文本中獲得觀視快感，這種“觀視快感”就是“文化經濟”的具體表征。從媒介編碼的角度上說，生產者調用文本敘事策略，將意義潛藏在文本的肌理之中，因此每一次觀視行為都如同一場發生在文本內部的“游擊戰”，即觀眾需要厘清電視文本的編碼機制和敘事策略，才能潛入文本內部，發掘出這些大眾文本的深層意義。從這一意義上說，只有弄清楚新疆兵團軍墾題材影視劇的文本敘事模式，才能較為理想地讀解出文本所蘊含的意義。

首先，“電視除了虛構故事，還能用敘述的語匯來構筑‘真實’。[9]作為一種視覺媒介，電視劇特別強調運用適當的光影表意手法（這就是視覺媒介的特定語匯）來建構一種貼近歷史語境的真實感，借以增強文本的歷史縱深。《熱血兵團》號稱“首部反映兵團全景生活的劇作”，該劇的開篇鏡頭（openingsequence）采用了極富歷史感的黑白紀錄片模式，遠景鏡頭中，奉命進疆的解放軍部隊在白雪覆蓋的戈壁灘上行軍。緊接著一個大俯拍鏡頭：陜西姑娘柳葉去找陳明義，因為她不想奉父親之命嫁給姬少爺，主人公及電視劇中的人物關系一一登場。同樣，《走天山的女人》被定義為一部勵志、浪漫、懷舊的軍旅題材電視劇，該劇開篇也極富紀錄影像風格，以剪輯新聞片段的方式呈現了新疆和平解放及王震十萬大軍進疆的歷史背景，隨后畫面色彩由黑白轉彩色，鄭營長正式出場。電視劇《八千湘女上天山》的片頭也處理得相當獨特，序幕將時間定格在新疆解放前夕，沙塵暴中，解放軍戰士歷盡艱難向新疆進發，緊接著畫面轉向黑白底色，湘女代表杜頌先回憶當年進疆往事，湘女群像緩緩浮現。這種雜糅黑白紀錄片段、畫外音、口述史的敘述方式有助于增強故事的歷史感，也在某種意義上形成了一種“多重敘境”，即敘述人講述他/她的故事，并且把這個故事鑲嵌在整體的敘述框架中，在敘述時空和敘述線索方面形成頗具立體感的張力。

其次，電視劇“在結構上并非基于一條故事線索，而是把電視劇的敘述力度分散于一系列不斷變化、相互關聯的情節上，這些情節也許會融合、重疊、分叉、碎裂、終結……再次復出。”[9]與電影相比，電視劇總是設法與日常生活保持相對親密的狀態，但電視劇并非紀錄片，因此不追求對生活的原生態展示。電視劇創作者有意使用一系列敘事策略，將那些從個體經驗和日常生活中提煉出來的敘事母題加以合理虛構和想象，生產出既具有藝術鑒賞價值又具有較高產業價值的作品。電視劇不僅僅是文化商品，它還是“意義的潛在體”[10]，這些意義是通過一系列敘事策略得以呈現的。比如說雙線敘事和旁觀視角的運用，電視劇《花兒與遠方》很清晰地采用兩條線索，時而平行時而交叉，一條線索講述郝玉蘭帶領沂蒙老區婦女西上天山，到馬蓮窩子參加墾荒勞動的故事，另一條線索講述王大勇在山東老家的工作、生活和情感經歷。電視劇選取王大勇的旁觀視角，通過王大勇前后兩次到馬蓮窩子所見所聞的對比，令人信服地反映了新疆生產建設兵團發生的翻天覆地變化。王大勇是劇中的線索人物，以他的經歷勾連起山東與新疆之間的密切關聯，一方面從旁觀視角察知山東婦女到新疆兵團參加墾荒勞動后的婚戀情況，另一方面表現家鄉人民對山東女兵群體的誠摯關懷。郝玉蘭結婚那天，王大勇剛好風塵仆仆趕到馬蓮窩子，他強忍內心深處的悲傷痛苦，代表老家的組織在昔日戀人的婚禮上發言：“俺這個娘家哥哥來送你過門。”顯然，王大勇在個人情感和社會責任發生沖突時，毫不猶豫選擇了社會責任。劇情結尾處，王大勇陪同山東慰問團到馬蓮窩子看望當年西上天山的山東婦女，一本《沂蒙情》詳細記載了這群社會主義革命者和建設者可歌可泣的事跡，慰問團吳團長在歡迎會上發表了熱情洋溢的講話：“她們是一群女媧，為這里補這片天”“不拿群眾一分錢，戈壁灘上蓋花園”，生動形象地概括了以郝玉蘭為代表的山東婦女為新疆屯墾戍邊事業做出的巨大貢獻。此外還采取插敘、倒敘和敘述中介等多種敘事手法。《八千湘女上天山》以湘女的講述插入劇情，時光回到長沙周南女中，先生在課上講授唐代邊塞詩。接下來交代了進疆湘女的各種來歷，諸如謝采薇抵制包辦婚姻，莊楚玉是國民黨軍官家庭出身，沈越的父親是文學教員，在家庭的熏陶下對新疆充滿了詩意想象。《沙海老兵》以倒敘的方式開啟劇情，老軍人栗峰在病房偶然讀到一篇題為《壯哉沙海老兵村》的報刊文章，隨即牽動了對革命歲月的深深緬懷，陷入回憶之中，畫面隨即切換到新中國成立之初，栗峰擔任第一野戰軍一兵團英雄團團長，根據上級指示帶領張遠發等人橫穿塔克拉瑪干沙漠……《八千湘女上天山》發揮了人物的敘事中介功能，通過莊楚玉的采訪者視角，生動刻畫出“天山鴻雁”王湘萍、“假小子”龔細妹、以身試農藥的湘女等人物形象，將她們吃苦耐勞、甘于奉獻的精神轉換為感人的新聞素材，成為教育采薇等人的思想動力。

最后，在影視文化研究的理論譜系中，英國伯明翰學派立足戰后歐洲的社會歷史情境，對法蘭克福學派提出的“文化工業”批判思想進行全面審視和反思，尤其是擯棄了阿多諾等學者所持的“消極受眾論”，提出了受眾解碼的“三種立場”，倡導一種“積極受眾論”。“積極受眾論”顯然受到了法國后結構主義理論的影響，特別是羅蘭·巴爾特關于“作者死了”的討論。“實際的電視觀看者主要是社會主體。這種社會主體性在意義建構方面的影響要大于文本產生的主體性，因為后者只有在閱讀文本時才存在。”[10]由于充分考慮到受眾的能動性，因此當代影視劇在注重大眾文化的通俗特征的同時，也適當考量影視文本的多義性，綜合運用隱喻、象征、寓言等修辭方式，精心構建起文本的意義框架。新疆兵團軍墾題材影視劇敏銳捕捉到西部地域風情與特定時代狀貌，在敘事的隱喻機制上反復凸顯“生育”的重要意義，對兵團軍墾第一代而言，只有生兒育女才能確保屯墾戍邊事業后繼有人。一方面，此類影視劇濃墨重彩刻畫“紅娘”形象，比如《花兒與遠方》里的吳團長夫人李協理，她們擅長做思想工作，信息靈通判斷準確，為軍墾戰士的婚戀牽線搭橋，為戰士們成家立業立下汗馬功勞。另一方面，“產子”被賦予了崇高的意義，因為它象征著“軍墾第二代”在荒原上誕生，這是一種希望的綿延和承繼。由于兵團成立初期大生產勞動的需要，軍墾戰士更加渴望生兒子，考慮到當時的特殊語境，這種心理狀態不宜直接套用女性主義理論加以簡單批判①當代大眾文化研究充斥著批量生產的劣質重復之作，基本套路就是生搬硬套五花八門的西方文化理論來闡釋文本，得出的結論或者完全脫離現實語境，匪夷所思；或者是模棱兩可，不知所云。筆者認為，我們在分析邊疆多民族地區文學與文化實踐時，尤其應當警惕這種食洋不化的“強制闡釋”。。在《花兒與遠方》中，劉北伐去團部小學接解放②“解放”是人名，郝玉蘭在山東老家收養的革命烈士宋敏的遺孤，后被證實是劉北伐和結發妻子若琳的親生兒子，宋敏的真名就叫“若琳”。回家，興奮地告訴解放說他媽媽肚子里懷了弟弟，解放滿臉天真地回答：“沒準媽媽生的是小妹妹呢。”劉北伐趕緊打斷解放，連聲說應該生的是弟弟。

此類影視劇采用大量特寫鏡頭，形成極具儀式感的“產子”鏡頭：《熱血兵團》里柳月在進疆途中產子，露天搭建簡易產房，堵住了去路，戰士們紛紛讓路，忽然間幾聲新生兒的嘹亮哭聲響起，喚醒了荒原上的點點生機。團長親自迎接這個幸運的新生兒，并為其取名為“姬進軍”。《花兒與遠方》中，郝玉蘭的“產子”場景更具儀式感：郝玉蘭因為參加拔河運動會，羊水破了要生孩子，姐妹們在露天用床單被罩圍起了簡易產房，此處三重畫面形成景深鏡頭：畫面最下方是眾人焦急等待，迎接軍墾第二代的降生；畫面中間是接生現場；畫面最上方是屋內緊張焦慮的連長和指導員，兩人一起通過大喇叭播放音樂，迎接新生兒的到來。新生兒誕生的那一刻，鮮紅的國旗迎風招展，一曲《喀秋莎》在空曠的連部上空飄起：“歌聲好像明媚的太陽”。“產子”象征著當代屯墾戍邊事業后繼有人，影視劇在渲染“產子”重要現實意義的同時，也密切關聯當時的社會歷史情境，以現實主義的基調反映軍墾女戰士在面臨集體主義與個人理想發生沖突時的艱難選擇。

此外還有關于“水”的隱喻。水是生命之源，尤其是在荒蕪的戈壁灘上，水更是一切希望的源泉。《走天山的女人》《八千湘女上天山》和《花兒與遠方》都有很多關于“水”的特寫鏡頭，湖南、山東等地進疆女兵到了新疆以后，遇到淡水湖或者人工渠道都非常興奮，借嬉戲玩水表達思鄉之情。影視劇注重表現興修水利的細節，比如《戈壁母親》里的程世昌是知識分子代表，因為政治原因被下放到新疆兵團接受勞動改造，他充分利用自己掌握科學技術的特長，堅持修筑防洪堤，為全團冬小麥的生長提供了一道堅固的防護墻。在南疆新修的水庫大壩上，歷盡劫難的程世昌與女兒程鶯鶯（“鐘柳”）相認。通過新修水庫、渠道和堤壩，軍墾戰士將天山雪水引入大漠戈壁上新開墾的田地里，將理想的種子播撒在希望的田野上，踐行著“獻了青春獻終身，獻了終身獻子孫”的鏗鏘誓言。

三、走向一種情感政治

新疆生產建設兵團軍墾第一代是新中國成立初期的特殊群體，他們積極響應大歷史的召喚，就地集體轉業，繼承和發揚南泥灣精神，“閑時為農，戰時為兵”，為當代新疆屯墾戍邊歷史譜寫了壯麗的詩篇。《熱血兵團》《化劍》等影視劇聚焦軍墾戰士“鑄劍為犁”的墾荒戍邊經歷，生動再現軍墾戰士在面臨極端自然環境和風云變幻的政治環境時的堅韌不拔，仿若塔里木河兩岸矗立的胡楊林。影視劇既注重展示剿匪平叛、兵團創立與轉型等宏大敘事，也將微觀視角投向軍墾戰士的情感領域，借助于視聽媒介的再現機制，深描軍墾戰士在兵團成立初期面對身份轉變時的彷徨心緒，進疆女兵的家國情懷與姐妹情誼，特定的婚戀模式與荒原愛情，多條敘事線索相互交叉，繪制出一幅具有復調特征的情感地形圖。

首先是部分軍墾戰士面臨部隊集體轉業和兵團創立初期的情感變化。不論是王震將軍率領的解放軍部隊還是陶峙岳起義部隊，都曾參加過抗日戰爭，在槍林彈雨里出生入死。在中國共產黨的積極斡旋和坦誠爭取下，新疆迎來和平解放，解放之初，雖有一小撮國民黨殘匪四處逃竄，但社會整體形勢完全處于可控狀態。毛主席十分關心新疆的社會發展，親自批示十萬將士就地集體轉業，要求部隊官兵發揚革命戰爭年代的南泥灣精神，將戰斗部隊改編為一支“不穿軍裝、不拿軍餉、永不復員”的生產部隊，履行著“勞武結合、屯墾戍邊”的歷史重任①1950年1月20日，中央正式發布《新疆軍區關于全體軍人一律參加勞動生產的命令》，明確規定：“全體軍人一律參加勞動生產，即使因機關業務關系，不能全部參加勞動生產，亦得自己動手參加本單位種菜，不得有任何軍人站在勞動生產建設戰線之外。”參見中共中央文獻研究室編：《新疆生產建設兵團工作文獻選編》，中央文獻出版社，2014年，第27頁。。對于那些曾經征戰沙場、叱咤風云的戰斗英雄來說，這種身份的轉變激起其內心深處的巨大波瀾。《熱血兵團》中，昔日的戰斗英雄李松泉對部隊集體轉業之后的屯墾戍邊工作抱有誤解，認為戍邊就是種地，與帶兵打仗完全風馬牛不相及。李松泉的困惑并非個案，以前戰火紛飛，沒有條件學習文化知識，導致一批老戰士思想觀念跟不上時代發展，因循守舊反對學習科學文化，對知識分子有排斥情緒。盡管李松泉在戰斗中表現英勇，但是在興修水庫時違背規律辦事，結果釀成慘痛悲劇。《戈壁母親》里的郭文云也是如此，剛開始對程世昌這樣的知識分子十分敵視，經歷過多次事故后，態度逐漸轉向理解和尊重知識分子。《八千湘女上天山》也著重表現了部隊集體轉業時將士們的心理變化：首長下達中央命令，要求兵團要履行好“戰斗隊、生產隊、工作隊”的職責，會議上發放新式武器“坎土曼”。士兵們一時間難以接受由戰馬馳騁到耕地勞作的身份轉變，對“農民”身份很有意見，心理上產生了動搖，一名戰士直接提出要復員回老家，理由是“俺娘說，可別斷了俺老佟家的香火。娶媳婦生娃，快四十啦。”《花兒與遠方》中，戰濤在兵團成立之初的心理波動最為明顯，他認為軍裝是部隊之魂，不穿軍裝就成了地地道道的農民。戰士們則擔心娶不上媳婦，現實問題愈發凸顯。相比之下，中共地下黨員出身且擁有大學文化程度的劉北伐顯得思想覺悟更高，“部隊的作風就是兵團的作風。”在他看來，不管穿不穿軍裝，兵團軍墾戰士都要始終保持作風嚴謹紀律嚴明。《沙海老兵》是一部凸顯男性英雄傳奇的電視劇，英雄團在攻克和田后立即接到上級命令，要求部隊從戰斗部隊轉變為生產建設部隊，武器需要上繳。戰士們面臨著身份的巨變，思想上經歷了激烈的斗爭，但是很快調整過來，投入到熱火朝天的修渠勞動。

其次是貫穿影視劇劇情的“大愛”書寫，既包括夫妻之情、戰友之愛、民族團結之誼，也注重凸顯第一代戈壁母親的無私“大愛”。電視劇《烈日炎炎》講述了馬營長和米脂之間的夫妻情深。米脂挺著大肚子為新兵洗衣服，不幸掉入冰涼的河水中，整個人被浪濤卷走，只剩下一只鞋。馬營長不能接受米脂犧牲的消息，縱馬河邊苦苦尋找，最后為米脂立了衣冠冢。馬營長下定決心扎根于此，“我們要像一面紅旗一樣在這里立下去”，長久守候著自己的愛人。這既是一種感人至深的夫妻之情，更是超越兩性的革命同志之情，令人信服地傳遞出軍墾戰士將革命事業看得高于一切的高尚品格。二十世紀六十年代初，隨著電影《冰山上的來客》在國內熱映，片中插曲《懷念戰友》②《懷念戰友》由雷振邦作詞，李世榮原唱。歌詞大意為：“天山腳下是我可愛的家鄉，當我離開她的時候，好像那哈密瓜斷了瓜秧。白楊樹下住著我心上的姑娘，當我和她分別后，好像那都它爾閑掛在墻上，瓜秧斷了哈密瓜依然香甜，琴師回來都它爾還會再響。當我永別了戰友的時候，好像那雪崩飛滾萬丈。啊……親愛的戰友，我再不能看到你雄偉的身影，和藹的臉龐！啊……親愛的戰友，你也再不能聽我彈琴，聽我歌唱……”因富有邊地風情被廣為傳唱，也成為歌頌戰友之情的經典曲目。戰友之情是新疆軍墾題材影視劇的核心敘事母題，每部影片都嘗試穿過大歷史風云變幻的宏大敘事，從微觀細部表現軍墾戰士之間忘我無私的革命情誼。這種情誼在《沙海老兵》中表現得較為突出，英雄團長栗峰除了帶領部隊剿匪平叛，還真誠關心老兵們的情感問題，為馬云芳/姚大勇、棗花/張遠發等牽線搭橋，充當“紅娘”角色，鼓勵老兵們在南疆兵團扎根安家。電視劇《化劍》直接處理的是新疆和平解放后解放軍“鐵團”團長劉鐵和原國民黨獨立團團長俞天白之間的恩怨情仇，隨著陶峙岳將軍率部起義，兩個原本在戰場上兵戈相向的冤家對頭因為歷史的原因聚到一起，共同面對如何將戈壁大漠改造成美麗家園的現實難題。在與大自然的嚴酷斗爭中，劉鐵憑借無私奉獻的高貴品格充當著俞天白的“精神導師”，指引他真正走上社會主義革命和社會主義建設的康莊大道。

每部新疆軍墾題材影視劇都有表達民族團結主題的故事③“兵團有漢、維、哈、回、蒙古、錫伯、俄羅斯、塔吉克、滿等37個民族，少數民族人口達37.54萬人，占總人口的13.9%，有37個少數民族聚居團場。兵團把加快少數民族聚居團場發展作為改善民生的重中之重，加大政策支持和扶貧開發力度。”參見中華人民共和國國務院新聞辦公室：《新疆生產建設兵團的歷史與發展》，人民出版社，2014年，第19頁。。民族團結是新疆工作的生命線，黨和國家歷來把維護民族團結當作新疆各項工作的重中之重。習近平總書記時刻牽掛著新疆經濟社會發展，與各民族群眾心連心，指出社會穩定和長治久安是新疆工作的總目標。總書記強調：“要像愛護自己的眼睛一樣愛護民族團結，要像珍視自己的生命一樣珍視民族團結，各族人民要像石榴籽那樣緊緊抱在一起。”①參見新華社記者鄒偉等撰寫的通訊：《“像石榴籽那樣緊緊抱在一起”——習近平總書記參加新疆代表團審議時的重要講話引起熱烈反響》，載“新華網”，http://www.xinhuanet.com/2017-03/11/c_129506995.htm。新疆生產建設兵團是維護民族團結和邊疆社會穩定的中堅力量，“在新的歷史時期，兵團要當好安邊固疆的穩定器、凝聚各族群眾的大熔爐、匯集先進生產力和先進文化的示范區。”[1]自新疆和平解放以來，各民族群眾在中國共產黨的領導下互幫互助，不斷加強交流交往交融，形成了團結和諧的民族關系。解放軍部隊開赴新疆時紀律嚴明，尊重少數民族風俗習慣。由于長期深受匪亂之禍，少數民族群眾剛開始抱有戒心，但將士們以實際行動消除誤解。電視劇《八千湘女上天山》中，部隊與各族群眾互學語言，親如一家，建立了深厚的情誼，“維吾爾族老鄉很淳樸熱情，賣地圖不收錢”，“解放軍好啊，來了土匪都跑了”。徐放甚至給自己起了個蒙古族名字“巴特爾”。該劇以采薇的生產作為劇情的結束，即將誕生的孩子是三團的第一個孩子，具有重要的開創意義。莊楚玉快馬加鞭奔赴師部；男戰士抬著采薇去師部醫院，途中少數民族群眾自發加入，浩浩蕩蕩的隊伍向師部進發，莊嚴迎接新生命的到來。

此類影視劇還注重刻畫第一代戈壁母親的“大愛”形象，比較有代表性的是《戈壁母親》里的劉月季、《花兒與遠方》里的郝玉蘭。《戈壁母親》改編自兵團作家韓天航中篇小說《母親和我們》，于2007年播出即迎來如潮好評。筆者曾專門撰文評價該劇，指出：“從文化研究視角出發對電視劇《戈壁母親》進行癥候式解讀，發現其借助于大眾文本敘事形態、有效地鏈接起新疆生產建設兵團的歷史與現狀以及消費主義影響下的大眾文化接受語境，成功地超越了個體的‘懷舊’和歷史線性敘述的局限，在大眾文化與主流意識形態的有效接合中實現了‘去政治化的政治’。”[11]該劇契合軍旅題材影視劇和懷舊思潮興起的社會文化語境，塑造出“獻了青春獻子孫”的第一代軍墾母親形象，劉月季是其中的典型代表。她自尊自愛自強，當鐘匡民以包辦婚姻為由提出離婚時，她沒有糾纏，“緣分盡了就盡了，強扭也扭不到一塊，只要求他能與孩子們一天一起吃一頓飯。”[11]劉月季明事理識大體，用真心和寬容對待“情敵”孟葦婷和政治投機主義者王朝剛，通過言傳身教彌合了鐘槐、鐘楊和鐘匡民之間的父子情感裂痕。她熱心助人，無私奉獻，支持孩子們追求夢想；來疆途中收留了程鶯鶯（劇中的“鐘柳”），真誠幫助逃婚來疆的劉玉蘭、向彩菊等，想方設法促成王朝剛與小鄭、郭文云與向彩菊有情人終成眷屬，為程世昌、程鶯鶯父女團聚瀝盡心血。劉月季無疑是電視劇編創者成功塑造的藝術典型，融合了第一代軍墾母親的人性光輝與性格特征，以“大愛”消弭了各種情感裂痕，縫合了因階級斗爭、性別差異和特定歷史事件導致的人性沖突，成為荒原上軍墾戰士的心靈寄托和情感支柱，也為當下處于消費文化語境中的人們提供了充滿溫情和希望的藝術形象。《花兒與遠方》塑造的郝玉蘭也是“大愛”形象的化身。新疆和平解放后，部隊官兵就地轉業，為了密切配合國家政治工作的需要，取消部隊編制，“不拿軍餉，不吃公糧”，一切都需要白手起家、自給自足。屯墾戍邊事業能否真正實現由“一代而終”到“世代屯墾”，其中最重要的因素就是要解決戰士們的婚姻問題，幫助他們在這戈壁灘上成家立業。為了讓那些歷經槍林彈雨的革命英雄擁有一個溫馨的家庭，部隊干事葛俊奉命到山東沂蒙老區招收女兵，這項具有重要歷史意義的任務得到了區長王大勇和郝玉蘭的熱烈擁護和支持。郝玉蘭的丈夫在戰場上犧牲了，在中共地下黨員宋敏的引導和幫助下，郝玉蘭從一位賢惠的農家婦女成長為事事爭先的“領頭雁”，對革命事業滿懷堅定信念和頑強斗志。宋敏犧牲后，郝玉蘭收養了烈士托付的遺孤（劇中的“解放”）。郝玉蘭的大愛精神，既表現在對小姑子趙鳳、小叔子趙龍無微不至的關照，也表現在她甘愿放棄個人幸福，與從沂蒙老區一起到新疆兵團的姐妹們留在戈壁灘上并肩戰斗。郝玉蘭和王大勇在敵后斗爭中結下了深厚的感情，兩人計劃成婚；由于玉蘭被姐妹們“逼著”報了名，王大勇從大局出發，必須予以支持，兩人經歷著情與理的劇烈沖突。郝玉蘭作為“領頭雁”帶領女兵告別王大勇，隨著一組蒙太奇畫面的迅速切換，劇中的風景轉移到河西走廊。到了新疆兵團以后，郝玉蘭在“走”與“不走”之間難以抉擇，王大勇則面臨著留在老家照顧年邁生病的老母親和到新疆追求愛情之間的選擇難題。山東女兵剛到馬蓮窩子時情緒不穩定，田大鳳帶著春玲逃跑，最后春玲死在戈壁灘上，這次悲劇事件讓郝玉蘭進一步感受到肩上的重擔，遂決定留下來，不回山東了。此時電視劇有意采用平行蒙太奇手法：一邊是郝玉蘭在新疆戈壁灘上的心理斗爭，另一邊是王大勇在山東老家籌備婚禮。郝玉蘭帶領山東女兵在馬蓮窩子積極參加墾荒修渠，冬天到南山伐木，女兵們雖然也會因各自境遇有異而產生嫉妒之心，但是大家在“領頭雁”的帶領下共同分享艱難，姐妹情誼升華為戰友之誼。作為荒原上的第一代“戈壁母親”，郝玉蘭巧妙化解與劉北伐之間的情感危機，以母愛之名和梅茵①山東女兵在棉花地里撿到一個被遺棄的男嬰，郝玉蘭將他交由二曼撫養，嬰兒取名為“天亮”。后來，“天亮”的生母梅茵因為思念孩子，想方設法接近劉北伐，尋找機會調到馬蓮窩子工作，也因此引發郝玉蘭和劉北伐夫妻之間的感情危機。經郝玉蘭勸說和引導，梅茵決定放棄要回“天亮”的念頭，調到別處開始新的生活。達成和解。與此同時，郝玉蘭作為拯救性力量介入劉北伐的人生命運，為了證實劉北伐的中共地下黨員身份，她不畏強權，堅持給上海各家醫院寫信，不放過任何一條有用的線索，關鍵時刻敢于挺身而出，只因為“他在我心里早就已經是共產黨了”。為了保住劉北伐的腿，她勇敢地和命運打賭，堅持要送到師部醫院治療，只因為她最了解劉北伐的自尊好勝。從這一意義上說，郝玉蘭既保全了劉北伐身體上的完整性，也在精神上不斷幫助他完善自我，實現了雙重救贖的敘事功能。

最后，新疆兵團軍墾題材影視劇遵循現實主義的創作原則，重視呈現湘魯女兵進疆等歷史事實，在展示廣闊社會背景的同時，細膩表現女兵們的姐妹情誼與家國情懷、特定歷史時期的婚戀問題、性別認知與性別困擾，以性別政治為內在邏輯，演繹出一曲以“家國女人”為主題的多重愛的合奏。截至目前，學界許多關于二十世紀五六十年代女兵進疆問題的研究有失客觀，或過分渲染女兵被“樓上樓下，電燈電話”的宣傳所鼓動，或獵奇性虛構女兵完全失去自主選擇的“政治婚姻”，此類研究不僅罔顧歷史事實，不符合實事求是的基本治學態度，也對進疆女兵這個特殊群體造成了情感上的傷害②參見筆者對陶峙岳將軍侄孫女陶先運的訪談，載《穿過歷史的塵煙》，暨南大學出版社，2016年版。，因此必須予以糾偏正向。新疆和平解放初期，隨著數十萬將士就地集體轉業，新疆軍區面臨著一系列現實問題，比如說將士們身份轉變的心理調適，由兵轉農的墾荒勞動，將士們的婚姻問題，等等。1950年1月16日，王震將軍在《新疆軍隊生產建設工作的方針與任務》講話中指出：“我們要依靠勞動來建設祖國，依靠勞動致富。為官兵成家立業，也就是彭德懷主席說的要在三五年內為參加勞動生產建設新疆的官兵娶得老婆。祖國的利益與人民的利益是一致的。”[12]由此可見，部隊招收女兵入疆是一個具有重大政治意義的舉措，也是特定歷史時期的必然選擇，關系到邊疆社會穩定和國家安全。《花兒與遠方》中，沂蒙老區的婦女們對新疆招兵表示出極大興趣，但是又存在疑問：“為何只招女兵呢？”再加上內地對于新疆的刻板印象由來已久，她們擔心去了就回不來，因此在決定去或者不去之間經歷著劇烈的思想波動。最終促使大家義無反顧報名的，并不是宣傳語中有關“樓上樓下，電燈電話”那般美好愿景的吸引，而是那種浸入骨髓的沂蒙老區人民與共產黨之間的魚水深情，是一種最樸素也最真摯的姐妹情誼和家國情懷。

內地進疆女兵們的婚戀問題是各方關注的焦點，事實上并不存在統一模式，既有以組織做工作為主的“組織婚姻”，也有在生產勞動和學習過程中自由戀愛的“自主婚姻”，更多的則是男女雙方互生情愫，經組織上的“紅娘”出面撮合的“準自主婚姻”。就“組織婚姻”而言，《走天山的女人》是最具代表性的文本，該劇對老兵的婚姻問題關注較多。老連長喜歡曲秀，但是在表達感情時產生矛盾情緒，于是教導員/協理員充當組織代言人角色。教導員對曲秀進行苦口婆心的勸說，但曲秀覺得對方年齡偏大，自己接受不了。教導員以“組織”的名義動之以情曉之以理：“我代表組織要跟你談一件事”，“這是一種終身的革命的伴侶”，“（老連長）文化程度低，但是革命貢獻大，是戰斗英雄和鋼鐵戰士。”曲秀在教導員的教育和勸說下，剪下辮子埋葬了那段遺留在老家的初戀感情，與胡子連長結婚成家。《八千湘女上天山》里的葛團長試圖以組織的名義將采薇介紹給老鐵，這種行為遭到了女兵們的抗爭，她們選擇了自我禁閉以示反抗，這時候副司令打來電話，以《婚姻法》訓導葛團長，明確要求：“婚姻自主，戀愛自由。”第二類是“自主婚姻”，西上天山的女兵們主動掌握人生的命運之帆，勇敢追求愛情。《沙海老兵》中，姚大勇在暴雨中堅持帶病站崗，馬云芳沖進雨里，把姚大勇帶回女兵宿舍照顧，并坦誠表白自己對姚大勇的愛情。《八千湘女上天山》里的徐放和莊楚玉也是典型的自由戀愛，這對歡喜冤家在互相斗智斗勇中學會彼此欣賞，徐放接受緊急命令，帶領分隊千里追剿殘匪，在他看來，“戰爭里沒有爛漫也沒有英雄。”但莊楚玉是新時代獨立自強女性的典型代表，她縱馬天山，一路追到南疆，兩人在巴音布魯克大草原相遇，從此彼此打開心扉表露真情。《走天山的女人》著重呈現了軍墾戰士們對美好愛情的追求，陳濤和俄羅斯姑娘娜嘉的跨國婚戀充滿傳奇色彩，兩人沖破重重阻力，熱情如火的娜嘉帶著陳濤的孩子遠走天山戈壁，歷盡艱辛來到石河灘，卻得到自己魂牽夢繞的愛人已經在剿匪中犧牲的噩耗。第三類是“準自主婚姻”，組織上處于關心關愛的目的，專門安排協理員等崗位處理官兵們的婚戀事務，《花兒與遠方》中的李協理非常熱心為老兵找對象，但基本上都是遵循女兵們自己的意愿，男女雙方有一定的感情基礎，最終由組織出面挑明關系，有情人成為眷屬，比如彩娥與大炮、二曼與戰濤、郝玉蘭與劉北伐，均是如此。《烈日炎炎》中的吳大姐是二營的“紅娘”，為解決老兵們的婚姻問題勞苦奔波，師長一方面要求她“一年之內給馬營長弄個媳婦”，另一方面又明確指示：“這是新時期的新軍隊，不能亂點鴛鴦譜，要自由戀愛。”

新疆兵團軍墾題材影視劇也注重凸顯進疆女兵群體的性別認知與性別錯位，對那段特定歷史時期的性別政治展開自覺的反思。應當說，女兵群體有著較為清晰的性別平等意識，《八千湘女上天山》里的莊楚玉為了避免副司令員認出自己是親戚，堅持說自己姓“楚”，憑借個人能力而不是關系贏得組織上的認可。電視劇《熱血兵團》對柳月和姬云龍的情感敘述，堪稱性別平等的典范。妹妹柳月頂替姐姐與姬云龍成婚，洞房之夜說出實情，但姬云龍是新式學生，懂道理有學問，主動給女方端來洗腳水，這種舉動令柳月十分感動，“現在講男女平等，一樣的”，姬云龍尊重女性的新思想觸動了柳月內心深處的情愫。對于加入到兵團屯墾戍邊事業的女兵們來說，生產效益和勞動競賽成為衡量人們能力高低、貢獻多少的主要指標，加之主流話語對“不愛紅妝愛武裝”審美標準的推崇，一種展現“中性美”的性別認知成為彼時代的癥候，由此催生了一批“假小子”形象，她們在繁重的墾荒勞動中敢于和男戰士同場競技，以驕人的勞動業績順利完成新時代屯墾主體身份的轉換，在華麗登場的同時也面臨著性別錯位導致的困擾。《八千湘女上天山》塑造的龔細妹就是一個成功的“假小子”形象，她是丫鬟出身，從小沒爹沒娘，在舊社會曾是采薇姐妹的仆傭；當新社會到來時，那種橫亙在龔細妹和采薇姐妹之間的階級等級和主仆關系不復存在，曾經滿口“老子老子”的龔細妹踴躍報名參軍，從此充當了采薇姐妹的保護者角色，成為行動發出的能動方。龔細妹身強體壯且吃苦耐勞，是這批女兵當中最先穿上軍裝的；她習慣于女扮男裝，食量驚人，勞動中爭先恐后，堅強而獨立。龔細妹作為底層女性出身，脾氣火爆，但在勞動中特別照顧采薇，“從小到大只知道聽大小姐的”。在兵團農場，龔細妹的人生軌跡完成了從“忠仆”到“勞模”的成功轉變。團長本來對女兵帶有偏見，看到龔細妹的狀態后，被她的倔強感動了，坦然承認：“輸給這樣的女兵，我不覺得丟人。”也正是在熱火朝天的生產勞動中，男戰士和女兵們達成和解。龔細妹和大個子打架，被團長指責為“連半點女人味都沒有。”龔細妹在一系列旁觀視角的評論中，開始認真審視自己的性別身份/角色，她帶著被他人指認為“不像女娃”的性別困擾，開始反思導致這種狀況出現的根源：“我一個女娃，從小就當男娃使，身體能不好嗎？”“我要是從小有爹娘疼我，我能不像個女娃嗎？”龔細妹的自我質詢再度印證了社會性別（gender）和性別氣質（sexuality）并非天生如此，而是“由社會文化建構而成的”這一最基本的性別詩學命題。

結語

二十一世紀以來，新疆兵團屯墾題材影視劇以《熱血兵團》《戈壁母親》等為代表，乘著懷舊文化熱潮和軍旅題材影視劇熱播的東風，催生了一股熒屏上的“軍墾文化熱”。本文從記憶詩學和情感政治角度對這些影視劇作了細致的文本分析，尤其是重視發掘此類影視劇如何接合“講述神話的年代”，啟動視覺媒介的再現機制，嘗試在新的歷史語境中重新激活新疆兵團軍墾第一代的歷史記憶，使之成為消費文化語境中弘揚兵團精神、提升兵團屯墾戍邊文化認同的文化資源。