同源異流：現實主義的發展路徑分歧
——對抗戰時期“主觀”與“客觀”論爭的再討論

史子祎

(四川大學文學與新聞學院，四川成都610065)

在1940年代的現實主義理論發展過程中，曾出現關于“主觀”與“客觀”的話語論爭，前者以胡風及其“主觀戰斗精神”為代表，后者則以延安整體的文藝政策取向為標志。此次論爭的直接起因于胡風在1944年4月紀念文協六周年的會上所作的報告。在這份名為《文藝工作的發展及其努力方向》[1]的報告中，胡風提到抗戰的現實對作家在創作中實現主觀精神與客觀現實的融合提出了誠摯的要求，同時也提供了有利的基礎，并認為主觀戰斗精神的衰落會導致各種反現實主義的傾向，這是胡風第一次直接使用“主觀戰斗精神”這一理論表述。據林默涵回憶，在胡風作出報告后，黃藥眠對其觀點并不認同，認為胡風以深奧的名詞掩飾著理論上的空虛，茅盾也認為其所提倡的“主觀戰斗精神”并非通向現實主義之道[2]。但在當時，論爭還未正式形成，只是一種小范圍內的觀點沖突。1945年，胡風在《希望》創刊號[3]上發表的《置身在為民主的斗爭里面》、舒蕪《論主觀》以及胡風為之撰寫的編后記才進一步使沖突擴大化，論爭文章相繼出現，主要以批評強調作家意志與主觀精神之于創作具有重要意義的《論主觀》為主。在《論主觀》發表當月，馮乃超即在重慶主持了一個小型座談會，討論《希望》及其刊載文章的問題，茅盾、蔡儀在會上對《論主觀》提出了嚴厲批評，劉白羽、何其芳也對胡風進行了清算，但“惟無結果”[4]138。黃藥眠也于當年寫作《約瑟夫的外套》[5]對舒蕪文章中的“唯主觀”傾向提出了批評，何其芳也撰文對胡風反對客觀主義等觀點表示不贊同，并在與呂熒的通信中為受到胡風批評的沙汀等人辯護。1945年8月抗戰勝利后，胡喬木曾到重慶找胡風及舒蕪談話，并對舒蕪的《論主觀》予以批評。據茅盾回憶，當年年底在周恩來的指示下，重慶進步文藝界先后召開了幾次座談會，對胡風的文藝思想及舒蕪的《論主觀》進行了深刻的批評，但胡風“并未從中得到教益”，而馮雪峰則在周恩來與其談話后有所轉變，但“并不徹底”[6]。

1948年，香港出版了《大眾文藝叢刊：文藝的新方向》，其中由邵荃麟執筆署名為“大眾文藝叢刊同人”的《對于當前文藝運動的意見》[7]認為主觀戰斗精神不是從階級的基礎和社會經濟的原因上去認識問題，而是一種個人主義意識的強烈表現，并且是一種向唯心主義發展的傾向。胡繩《評路翎的短篇小說》認為路翎“太強的主觀妨礙他去認真地寫出他所看到的工人”[8]，而在臆測中書寫工人的精神世界。針對這一系列批評，胡風則堅持自己的理論立場并撰寫了《論現實主義的路》作為回答，但論爭并未就此結束，雙方觀點的對峙仍在持續，直至發展為五十年代中期的胡風事件。

就此次論爭的背景而言，在抗戰語境下，現實主義已然成為文藝理論發展的主導，現實主義創作也成為抗戰文藝實踐的主流傾向。表面看來，“主觀”與“客觀”的論爭暗示出對現實主義的背離與遵循這兩種不同傾向,但事實并不如此，如同現實主義這一概念內部本身所具有的離散性，左翼文學內部自1930年代即存在著文學觀點及派別的差異，并由此出現了數次論爭。其中中共主導下的延安文藝在四十年代中后期形成具有決定性地位的優勢話語，而游離于延安文藝原則之外的理論立場則逐漸成為被矯正乃至剝離的對象。因此，胡風及其塑造的“主觀戰斗精神”話語實際上仍然是在現實主義的框架之內展開的，而兩種話語的論爭則通常被認為屬于左翼文學的內部分歧。洪子誠認為胡風與馮雪峰在四十年代后期被左翼內部被指認為“非主流派別”，并當作“異端”加以清除[9]46。而在理論方面，童慶炳也認為胡風的“主觀精神”“主觀戰斗精神”等現實主義理論是在反對“左聯”內部庸俗社會學和公式主義中提出來并在對之加以批判的過程中深化的[10]。陳思和則認為當時與胡風論戰的理論家們的理論武器，都是照搬了1942年毛澤東發表的《在延安文藝座談會上的講話》作任意圖解，并由此獲得了文藝界的話語權力，用以號令和打擊其他知識分子[11]。由此可以看出在既往的研究中，這次話語論爭更多地被視為左翼內部文藝路線或文藝領導權的爭奪，這兩種話語的并峙態勢也的確在《在延安文藝座談會上的講話》后尤為鮮明。但另一個值得注意的問題是，抗戰時期形成的區域分割所帶來的現實問題。1937年抗戰爆發后，胡風主要生活于武漢、重慶兩地，期間曾輾轉于香港、上海、桂林等地，但并未到過邊區。相較于邊區，尤其是以延安為典型的集體戰斗模式，身在國統區的胡風始終是以個人姿態在參與戰斗。因此，抗戰時期國共轄區間不同的生存感受和現實遭遇構成了論爭的另一個源頭。由此，關于“主觀”與“客觀”的話語論爭不完全是左翼內部關于現實主義源流的理論分歧，發軔于國統區的“主觀戰斗精神”與邊區號召的“客觀主義”構成了理解這一論爭的另一個更重要的維度，即作為國共轄區文學互動的產物，兩種話語論爭的背后除了各自不同的理論起點之外，還有在國統區與邊區各自的理論語境中的現實發展。

從論爭本身來看，二者所持的“主觀”與“客觀”也并不是完全對立的。胡風所強調的“主觀戰斗精神”同樣也是以現實第一性為基礎的，作家在此基礎上要通過與現實的搏戰生產出具有戰斗精神的文本。而四十年代中后期對胡風的批評及反對意見主要來自對其所強調的“主觀精神”的反感以及質疑，這種質疑通常認為胡風文藝理論具有唯心主義傾向及強烈的個人主義色彩。同時，胡風對于沙汀、茅盾等人的批評也在一定程度上令人產生對其立場的疑問。但1940年代畢竟只是二者形成論爭的歷史現場，而非雙方理論論述形成的起點。事實上，二者在不同時期各自發軔于不同的理論土壤，并進而在各自的語境中生長，后者尤其在《講話》發表后形成了一套以毛澤東文藝思想為指導的話語模式。因此，論爭的原因雖然是關于現實主義的理論分歧，但實質在于國統區與解放區的地理空間分割背后呈現出的文化語境與現實政治需要的差異。胡風所推崇的“主觀”更重視個人的戰斗精神以及能力，這種能力傾向于在個人化的體驗中生成，其理論也同樣指向對個體精神力量的強化。而后者所要求的“客觀”則訴諸集體話語的規訓，要求盡可能地清除個人的主觀傾向，從而形成一種更具有號召力與宣傳性的統一性話語。

一、與現實搏戰：胡風及其“主觀戰斗精神”溯源

胡風在前述《文藝工作的發展及其努力方向》報告中，明確提出了“主觀戰斗精神”。事實上，在其論著中，“主觀戰斗精神”一詞出現得并不頻繁，相反較多地存在于對他的批評之中。但在其現實主義理論論述中，“主觀戰斗精神”的確恰如其分地概括了他所主張的作家在創作中需要發揮的與現實搏戰的精神。但需要注意的是，胡風所重視的“主觀精神”并不天然地等同于個體的主觀判斷，甚至在內涵上與之相去甚遠，因此“主觀戰斗精神”必須置入其具體的理論論述中才能被合理地理解與解讀。

胡風理論建構的關注中心始終在于現實主義(社會主義現實主義)實踐與發展。在這一過程中，他認為現實主義發展中，“自然主義”(即客觀主義)與公式主義這兩種傾向是和文藝底大道相隔很遠的，因為不能真正地和生活融合以及超出生活之上，由生活里面汲取熱力[12]305，前者指涉的對象是旁觀的描寫與冷靜的說教，后者則指向一種標語口號式的文學。二者的形成實際上可以說共享著同一種思想資源，即從蘇聯引進的拉普庸俗社會學以及所謂“辯證唯物主義創作方法”，而且這兩種不良傾向并不來自左翼的對立面，而是來自左翼文學本身。這些理論的雛形最初出現于胡風對林語堂以及張天翼的文學批評中。在寫于1934年的《林語堂論》中，胡風對林語堂為代表的“性靈主義”予以批評和反對，“不懂林氏何以會在這個血腥的社會里面找出了來路不明的到處通用的超然的‘個性’”[13]，認為林語堂所主張的“個性”是脫離于并逃避現實的。由此也可以看出，胡風的理論基礎并不是唯心主義，這一點在《為初執筆者的創作談》中也有體現，他認為“說作品的內容只能是作家底主觀，客觀的事物只不過是作家借來表現自己的‘靈魂’而已”這種論調是“有毒的”[14]375。而完成于1935年中的《張天翼論》(署名胡豐)則試圖對左聯內部現實主義的不良傾向予以矯正，將批評聚焦于前述客觀主義與主觀公式主義。同時通過對張天翼的批評，胡風也表達出當時其對于現實主義這一概念的階段性理解。對張天翼的批評包括概念化的寫作及類型化的人物——“好像是從望遠鏡里望到的一些穿著制服的兵士”[15]，而產生這種問題的原因則被歸于作者的樸素唯物主義觀點導致的流于表面的認識，及其本身對于某一類人物的不熟悉，認為張天翼的一些人物塑造與其說是取自于現實生活，不如說大半來自主觀的想象與臆測。除此之外，批評還指向了張天翼在書寫中冷靜達觀的超然態度，這種方式被視為“一種典型的小市民的天地”[15]，這種觀望的距離使他無法向自己所要表現的人生作更深的突進。

《林語堂論》與《張天翼論》作為胡風進行具體批評操作的代表性文本，其中已經呈現出其現實主義文藝觀的架構雛形。結合胡風對二者的批評可以發現，胡風的文藝觀具有強烈的現實主義關懷立場，并且反對主觀決定論，因此林語堂的“興趣主義”“個人主義”文學受到其嚴厲的批評。而在對張天翼的評論中，胡風不僅體現出對于現實主義錯誤傾向的矯正姿態，同時也在此基礎上提出了其現實主義文藝觀的另一要點，即追求一種人的真實從而達到藝術的真實，而要實現這種追求則要在“作家本人和現實生活的肉搏過程中”[15]完成。“作家與現實生活的肉搏”實際上可以視為“主觀戰斗精神”這一論述的雛形，同時也觸及了核心問題，但此時尚未進一步展開。從上述兩個要點來看，胡風所持有的現實主義文藝觀在早期就處于一種主客體互動的理論框架之中，即既要擺脫脫離現實的個人式的思考與表達，同時也要警惕作家對于現實表達的距離以及空泛表面的概念化寫作，亦即作家必須了解并深度介入他所想要表現的現實，與之“肉搏”。

如果說上述論述指向了“主觀戰斗精神”的理論雛形，那么再向前一步追溯則可以發現，胡風現實主義觀念的形成在很大程度上與蘇聯文藝理論有著密切的關聯，尤其以高爾基的典型論為代表。在胡風1930年代的理論表述與建構中，“典型”是一個十分重要的關鍵詞。胡風認為寫作中現實固然具有第一性，但面對無窮無盡的現實，則需要寫作典型人物。在寫于1935年初的《關于創作經驗》中，無論是高爾基所強調的“典型”還是蘇聯文學顧問會提出的“綜合的典型”都成為胡風向青年寫作者答疑的建議。同時，胡風認為成功的“典型”塑造來自正確的認識與真實的形象表現的綜合，這種綜合觀可以視為一種主客互動框架的初步表達，正確的認識來自作家對于現實的理解和判斷，而真實的形象則來自作家對于現實的進一步凝練。由此，胡風在“典型論”的基礎上，發展出了自己對于現實主義創作的獨特認知，即將現實作為寫作的第一基礎，作家在此基礎上對現實進行正確的認識并通過藝術創作塑造出真實的形象，在作家主觀與客觀世界的互動中完成創作。這種互動框架實際上貫穿了胡風的理論生涯，同時也可以視為主觀戰斗精神最初的理論模型，但在《林語堂論》及《張天翼論》中，這種表述仍然處在萌芽狀態，在稍晚于二者的《為初執筆者的創作談》中，關于主客互動以及作家作為認識主體如何與現實交涉等問題得到了更為具體的論述。

在《為初執筆者的創作談》中，胡風仍然以蘇聯文學顧問會的《給初學寫作者的一封信》和法捷耶夫《我的創作經驗》為引線，具體闡述了創作中的主客觀問題，以及創作自由的問題。具體來看，胡風引用法捷耶夫的“化合”，強調作家用來和取自于現實的材料起化合作用的觀念是“生活經驗底結果”，前述主客互動框架由此具備了一種二重性，即成功的典型來自作家正確的認識及其所塑造的形象的真實，而所謂正確的認識則仍然來自具體的生活經驗。這在很大程度上可以視為主觀戰斗精神的一個理論特色，并且具有唯物主義辯證法的色彩，即文藝創作不僅必須取材于現實，在現實的基礎上，作家還要結合自己生活經驗中所形成的觀念與之化合，最后才形成作品。其中作家的經驗仍然是來源于客觀現實的一種主觀認識，亦即作家雖然擁有主觀創作的自由。但這個主觀自由仍然是以客觀作為基礎的，同時，客觀也同樣作為其目的。這一點在其寫于1936年的《文學與生活》中得到了更為明確的理論溯源及操作分析。其中，胡風將理論溯源至席勒與斯賓塞等人推崇的“游戲說”，并由此為自己的現實主義理論論述找到了理論基石。他認為游戲是社會生活的產物，并認為游戲無法脫離社會生活的功利目的，而藝術的起源與游戲有著密切關聯，因此藝術也發源自實際的社會生活。胡風的理論回溯實際上強化了他的現實主義文藝觀，并在此基礎上再次闡述了以具有二重性的主客互動框架為基礎的創作方法，強調文藝不是生活的復寫，要站在比生活更高的地方，而實現這種創作仍然來自作家本人對于生活的感情、欲求、理想與生活真實之間的化學作用。在這里，胡風特別對后者如何實現作出了說明，要求作家對生活進行提煉，由此達到既真實又典型的效果。此處實際上再次體現出前述主客互動框架的二重性，即在大的主客互動框架中，實際上各自包含著另外的主客互動過程。這種二重性在一定程度上造成了胡風理論話語的纏繞，其理論也因此具有唯物主義反映論的美學特征，并在一定程度上體現出一種認識論的本質化傾向，但這同時也指向了胡風文藝理論的深層追求，即前述追求人的真實與藝術的真實，而這兩種真實在胡風的理論中實際上又是一體兩面，不可分割的，在這一過程中，胡風的“主觀戰斗精神”論述逐漸成型并體系化。

由此，在對胡風的“主觀戰斗精神”理論進行必要的梳理之后，可以在此基礎上對其形成的現實依據進行討論。胡風自1933年回國后就一直生活在上海，直至1937年9月撤離至武漢。撤離上海后，胡風也一直在壓抑而殘酷的國統區生存及工作。據胡風自述，自己是在國民黨設立了書刊審查機關之后才開始寫評論的，因此基于《林語堂論》所產生的影響，以及自己作者身份的暴露，之后寫作的《張天翼論》“從第一個字到最末一個字全部禁止了”[16]372，并且從那以后便很難發表文章。不僅如此，1942年胡風在桂林想重印《密云期風習小紀》，因此將之送交國民黨審查機關，但“他們把稿子都沒收了”[16]372，這種情況在胡風的經歷中屢見不鮮，有時是稿子被刪到遍體鱗傷，有時則被徹底沒收并禁止。由此可以看出胡風在國統區寫作的艱難歷程。不僅如此，由于國民黨的高壓統治，胡風不得不先后辭去國際宣傳處的工作以及復旦的教職。此外，在國統區的日常生活中同樣充滿危險，1940年5月27日，其住所周圍落下三個炸彈，兩個殺傷彈。壓門飾玻璃被震壞。北碚、黃桷鎮有相當數目的死傷。復旦教務長孫寒冰被炸死[17]。這種艱難而殘酷的現實環境實際上對胡風的思想產生著重要的影響，作為在國統區參加抗日戰斗的個人，胡風必須具備堅強的意志力以及昂揚的主觀戰斗精神，唯其如此，才能在惡劣的條件下生存進而戰斗。因此，這種精神及理念也順理成章地滲入到他對于文學的理解和思考中。胡風在國統區的艱難處境并非個例，七月派作家的現實遭遇以及創作都同樣說明了這一問題。作為親歷戰場的作家，阿垅寫于1939年的長篇小說《南京》(出版時更名為《南京血祭》)以南京淪陷為背景，其中充溢著血與火、悲憤與抗爭。同樣參與過戰爭的還有丘東平，他根據自己的戰爭經驗，在《七月》上發表了以《一個連長的戰斗遭遇》《第七連》為代表的小說及戰地特寫，這些作品中同樣體現出抗戰所需要的強大意志力。除此之外，在論爭的發生以及延續中，胡風也以堅定的意志堅持自己的理論立場，面對批評幾無動搖，并號召“要戰斗”[18]138，并于五十年代提交《關于幾年來文藝實踐狀況的報告》(即“三十萬言書”)為自己的理論立場作出申辯。同樣如此堅定的還有路翎，1954年批評路翎的文章在《文藝報》《解放軍文藝》等報刊上相繼發表，路翎旋即寫作了《為什么會有這樣的批評？》作為回應，分三期刊登于1955年最初的文藝報[19]186。由此也可以看出，胡風及七月派其他作家在國統區現實生活的嚴酷中生成了強烈而堅定的戰斗精神，同時這種戰斗精神也延伸到他們各自的理論表述與創作實踐中。

在對胡風的“主觀戰斗精神”進行理論和現實的追溯后可以發現，“主觀戰斗精神”是以強烈的現實主義關懷為基礎的，同時與其在國統區艱難生存的現實境況有著不可分割的聯系。此外，胡風所強調的主觀精神始終存在于一個主客體互動的結構之中，即作家要對廣泛的現實進行提煉，在此基礎上與自己獨特的現實生活經驗結合，在與現實的搏戰中完成創作，因此，不能孤立地對“主觀”加以理解，也不能將之與“唯心主義”簡單對舉。

二、反對“主觀主義”：延安整風與邊區文藝理論建設

胡風的“主觀戰斗精神”之所以受到大量的批評，原因之一是他的理論表述與延安文藝的一些創作原則不符，甚至在表面看來產生了一些對立，但背后的原因在于二者的理論淵源及現實語境的差異。因此在對胡風進行理論的分析與溯源之后，有繼續必要對延安的相關理論話語生成作出分析。1942年2月1日，毛澤東在中央黨校發表題為《整頓學風黨風文風》(收入《毛澤東選集》時更名為《整頓黨的作風》)的報告，標志著延安普遍整風的帷幕由此拉開。報告提出要“反對主觀主義以整頓學風，反對宗派主義以整頓黨風，反對黨八股以整頓文風”[20]812，由此，整風對象的“三風”之一即為反對主觀主義以整頓學風，同時反主觀主義的學風整頓也成了延安整風的第一個重要任務。為了加強學風學習，1942年6月中共中央成立總學習委員會，并在其直接領導下成立了五個系統的分區學習委員會加強學習，并在按期完成學習后舉行考試[21]72。整頓學風的指向并不在于學校，也不特指文學，而是在于全黨的學風，而學風的整頓首先定下了反對“主觀主義”的基調，并且將主觀主義定性為非馬克思列寧主義的不正派的學風。在反主觀主義的理論論述中，黨內的主觀主義的具體內涵是“一種是教條主義，一種是經驗主義。他們都是只看到片面，沒有看到全面”[20]818。反主觀主義在當時的革命語境中實際上預設了兩種批評對象，一是空談理論而缺乏實際經驗的知識分子，二是只有工作經驗但缺乏理論經驗的人，前者體現出理論脫離客觀實際的刻板，后者則體現出主觀愿望脫離客觀實際的臆想。由此可見，在整風運動的話語體系中，客觀實際具有不容置疑的第一性，這種理論立場與當時延安黨內對唯物史觀的推崇有著密切的關聯，毛澤東在1941年《改造我們的學習》報告中即提到“馬克思、恩格斯、列寧、斯大林教導我們認真地研究情況，從客觀的真實的情況出發，而不是從主觀的愿望出發”[22]40，強調將客觀事實作為理解歷史的基礎。因而在唯物史觀的視域下，作為與客觀事實相對的主觀傾向必然成為被反對的對象，而主觀主義則被進一步定性為“反對馬克思列寧主義的，它是和共產黨不能并存的”[20]812思想傾向，而一旦違背這一原則，將被視為站在唯物主義對立面的唯心主義者。學風作為整風運動中的思想方法問題，實際上也與其后的文藝界整風以及由此產生的文藝政策方向在邏輯上有著密切的關聯。作為延安整風運動的重要環節之一，延安文藝座談會于1942年5月召開，毛澤東在會上的兩次講話后被整理為《在延安座談會上的講話》于1943年10月公開發表，并由此成為中共領導下的文藝綱領以及文學發展的理論設計。作為整風運動的內在邏輯在文藝界的進一步演繹，座談會及《講話》不僅為延安文藝活動的發展規定了方向，在新中國成立后也同樣作為文藝政策的根本發展方向。在《講話》所形塑的路線中，文藝作為與軍隊并行的“兩支軍隊”[23]之一被納入戰時動員及民族國家話語建構的功能體系。在這一體系中，文藝工作者的立場、態度以及工作對象都面臨著相應的規約，簡而言之，形成了以文藝服務于政治、為工農兵寫作為導向的文藝路線。

需要注意的是，無論是反對主觀主義還是延安文藝路線的設計都有其特定的理論背景與現實依據。在反對主觀主義的問題上，主要針對的現實問題包括以王明為代表的理論教條主義，以及八路軍內部存在的一些個人英雄主義傾向等。對文藝界而言，問題則主要存在于當時文人之間的意氣之爭、宗派問題以及不符合當時文藝路線建設的創作傾向等。當時一部分延安的知識分子還保留著強烈的個人風格及個性特征，加之圍繞著“魯藝”和“文抗”也形成了隱隱對峙的文人團體，彼此之間亦時有爭論。這種情況顯然不合于當時延安的現實需求，因此，在延安文藝座談會召開之前，延安文藝界現狀與毛澤東理想中的“文藝戰線”相去甚遠。邊區文藝的建設正處于黨的文藝規范建構的時期，故而要求一種具有強烈宣傳性的集體向心力，所謂客觀，即要體現出黨的文藝的一體性和導向性。由此，“反主觀主義”延伸至文藝界整風，成為主導性的理論話語。針對上述種種現狀，毛澤東通過與何其芳、蕭軍、艾青、歐陽山等人談話對延安文藝界的情況作了大量的調查研究，為座談會的召開進行了充分的準備，“糾偏”也成為一個預設的目的。

延安文藝座談會及《講話》由此體現出思想統一的需要、現實的針對性以及強大的政策性，主要指向的問題包括文學藝術家的立場問題、態度問題以及工作對象問題。而《講話》也對此給出了明確的答案，即要堅持無產階級文藝的黨性原則，同時文藝從屬于政治，文藝要為工農兵而創作，文藝批評的標準以政治標準為第一，藝術標準為第二。《講話》以一種強勢姿態確立了為工農兵大眾服務的文藝方向，同時《講話》內容也為分析文學形勢提供了話語資源，一套具有強烈規約特質的延安文藝理論模式正式形成，并在此后的文藝界整風中得到進一步強化和發展。從《講話》所設計的文藝路線來看，在理論基礎上延續了前述“客觀現實具有第一性”的理論立場，同時這種“第一性”也具有唯一性，而與此相悖的理論與認知都可能產生唯心主義的危險。在此基礎上，工農兵被確立為文藝服務的對象，社會生活作為文藝創作的來源，政治則作為文學批評的第一標準。由此，在延安語境中，“主觀主義”首先被視為一種亟待矯正的唯心傾向，其次，就當是延安文藝界的現實而言，當“反主觀主義”這一理論話語延伸至文藝界時，實際上其指涉范圍已經超越了整頓學風時談到的教條主義與經驗主義，而是全面包括了對個人主義、文人團體、觀點論爭等不利于黨文藝整體性發展的各種要素加以規約。

三、分歧與共鳴：話語論爭的內部透視

在延安文藝座談會閉幕后，延安文藝界即開始了整風學習。座談會結束不久，毛澤東就到魯藝檢查整風學習[21]139。1943年10月19日，《講話》在《解放日報》首次公開發表，次日中央總學委即發出通知，《講話》被定位為“中國共產黨在思想建設、理論建設上最重要的文獻之一”[21]141，由此可以看出《講話》在延安所產生的巨大影響。但由于抗戰時期形成的轄區分割，身在國統區的胡風于1943年初返回重慶時才讀到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》[4]137，1944年4月,延安選派何其芳和劉白羽赴渝，向大后方傳達與宣傳毛澤東的《講話》。從邊區學習到國統區宣講，這體現出黨的文藝理論建構的進一步深入。但正如《講話》的生產依賴于邊區的理論與現實環境，當其進入國統區后，基于國統區特定現實而生長的理論話語就難免與之發生沖突，進而形成論爭，但這種論爭并不是尖銳的對立，而是呈現出一種“沖突—共謀”的復雜態勢。

前述胡風發表于《希望》創刊號的《置身在為民主的斗爭里面》[24]即被視為具有針對講話的對抗性立場。《置身在為民主的斗爭里面》的篇幅不長，在理論表述上仍然延續了其1930年代以來以主客體互動框架為基礎的主觀戰斗精神立場，認為對于文藝創造而言，感性的對象不但不是輕視了或者放過了思想內容，反而是思想內容的最尖銳的最活潑的表現，并且仍然認為需要和平庸的客觀主義文藝思想作出斗爭。從這一點出發，可以很容易地理解兩種話語形成對峙的直接原因，亦即理論術語的使用及各自使用同一術語背后的不同語境。如前所述，自整風運動以來，“主觀主義”就作為整頓三風其中的一個重要關鍵詞，而“主觀精神”自三十年代以來即在胡風的理論體系中占有重要地位。不僅如此，胡風自《張天翼論》以來對于現實主義文學中客觀主義的不懈批評也與延安話語中客觀現實的第一性形成了尖銳的對立，并因此具有了唯心主義的嫌疑，對于胡風的批評也多半由此切入。例如1949年，何其芳在自己文集的序言中認為強調主觀精神實質上就是強調資產階級的主觀精神，并進一步認為“在毛澤東的《講話》進人國統區之后，對這種文藝理論的堅持就成為一種對于毛澤東的文藝方向的反對了”[25]292。但實際上，在胡風話語中所討論的主觀與客觀并不能與延安話語中的主觀與客觀簡單地對應，更不能據此作出雙方理論立場完全相反的簡單推論。不僅如此，如果對各自使用的理論術語仔細加以辨析，可以甚至發現雙方概念內涵的彼此重合與纏繞，正是這些沖突與纏繞使得兩種話語的論爭在各自的發展中變得更為復雜。

首先，這兩種話語始終都是在左翼現實主義的理論之下各自發展的。如同上文所提到的，“主觀”與“客觀”從一開始就是處于現實主義范圍之內的討論，胡風理論在1930年代中期即已逐漸形成自己的體系，左翼立場也并未發生動搖與轉變。因此胡風也并不認為自己的立場與《講話》立場相左，在1948年的《論現實主義的路》中，胡風關于現實主義的論述在大方向上與《講話》基本一致，認為作家創作應該從實際出發，和人民結合，并對毛澤東的理論論述多有引用，包括《講話》《論持久戰》等，甚至因此被何其芳認為這些表述是一種投機行為。雙方都強調對于現實的關注，并認同政治之于文藝的第一性。此外，胡風三十年代論述的藝術與生活之間的關系，也與《講話》的邏輯不謀而合。但值得注意的是，在《論現實主義的路》中，胡風再次批評了主觀公式主義和客觀主義的創作傾向，并尤其對后者作出了詳細的說明，認為客觀主義的作家“在思想態度上沒有和人民共運命的痛烈的主觀精神要求”[26]23，因此其現實只是表面的現實，反而將豐富的現實庸俗化，把人民道路虛偽化了。從這里可以明顯地看出，胡風的思考并沒有因為受到普遍批評而發生變化，依然延續其三十年代的理論發展路徑。

將延安整風關于反主觀主義中的反經驗主義理論延伸至文學領域考察，可以發現胡風所強調的主觀精神恰恰與所謂“經驗主義”在邏輯上有所重疊，主觀戰斗精神不僅體現在與作家處理現實素材的過程中，同時也存在于“取材”之中，胡風認為真正藝術的認識境界只有認識的主體用整個精神活動和對象物發生交涉的時候才能達到，在這一過程中，作家本人的生活經驗和判斷也有著十分重要的作用。誠然胡風所強調的作家生活經驗并不是“經驗主義”意義上的主觀臆斷，相反也十分重視這種經驗的現實來源，但仍然顯示出一種與1940年代的延安理論語境及延安文藝路線格格不入的傾向。不僅如此，胡風所重視的主觀精神從根本上即為延安理論所警惕，主觀精神的發揚并不適用于建設一體化文藝路線的延安，反而是亟待矯正的一種傾向。這再次體現出邊區與國統區由于現實語境的差異所導致的理論話語的分歧。由此出發進行進一步追問，可以發現二者在文學創作的方法論上也存在著根本的分歧。在《講話》塑造的文藝話語中，生活被稱為藝術創造的“唯一源泉”，而“功能性”則是一個核心問題，因此文藝創作不僅要服務于政治，更重要的作用在于對不同時期的不同革命任務作出響應。這一點與客觀現實的絕對第一性實際上是互為表里的，社會現實是一切革命和創作的根本源頭，而文藝為政治服務的定位則再次強化了客觀現實對于文學創作的重要性。因此就這一點而言，二者的話語分歧已經產生。胡風不僅認為文藝應該服務于政治，同時非常強調文藝的戰斗性與藝術性，而戰斗性的來源則是主觀戰斗精神，而主觀戰斗精神中所涉及的作家主體的主觀精神活動又恰恰是為延安文藝所排斥的，因為對任何對主觀精神的強調都可能導致文藝創作的神秘化及個人化。盡管胡風在三十年代至四十年代的理論表述中使主觀戰斗精神理論不斷完善、細化，并反復加以論述說明，但產生于“與現實的搏戰”的主觀精神要求始終是難以被明確表述乃至作為一個量化的標準的。因此，將之置入延安文藝理論的框架內加以審視可以發現，這種概念本身的模糊性也指向一種神秘化的傾向，而在對胡風的批評中也多有“唯心主義”立場的斷語。

不僅如此，主觀戰斗精神作為胡風文學批評的重要標準，在實際的操作中對作家及作品也提出了相當高的藝術要求，在堅持現實主義立場的基礎上，既要對現實有獨特的認知，又要有與現實戰斗的體驗，還要有將之與擇取的現實相結合進而凝練為典型的能力，這對一般作家來說是不容易實現的。但在《講話》塑造的文藝發展路線中，人民以及工農兵是主要的對象主體，工農兵不僅是文藝的最廣泛受眾，他們同樣被期望對文藝有更直接的參與，而胡風所提倡的批評標準顯然并不適用于這一現實。這種分歧產生的深層原因在于雙方在各自的現實環境下，文藝觀念及其功用方面的差異，社會主義現實主義文學固然是雙方的共同追求，但其具體內涵在各自的理論思考與表述中還是存在著不同的認知。如同雙方對“客觀”要求程度的差異，以《講話》為代表的延安文藝路線實際上也將文學的“功能性”置于絕對的第一性地位。但從胡風的理論建構來看，他在注重文學功能性的同時，也沒有放棄藝術性的追求，這種追求體現為一種藝術的真實，并且功能性與藝術性在其理論中是不區分先后的，二者都是主觀戰斗精神的重要內核，同時主觀戰斗精神實際上是胡風在自己的路徑上試圖解決功能性與藝術性之間所存在的矛盾。胡風話語與延安文藝話語在這一問題上產生不同取向的原因除了各自的理論起點差異之外，另外一個原因還在于關注點的差異。胡風雖然作為左翼成員以及三十年代的左聯領導，但他甚少將政治的立場作為文學批評的決定因素，因此他并不顧忌于對自己相同立場的作家的批評，無論是三十年代對于張天翼的批評還是四十年代對于沙汀、茅盾的批評，后者尤其被認為是沒有敵我、不區分立場的批評。因此胡風文學批評與理論建構的關注點很大程度上都在于文學，而延安文藝路線則傾向于作為文學新方向的政治規約。但這一點同時也與現實的環境與要求有著密切的關聯，胡風未曾到過延安，始終在國統區以個人的姿態戰斗，需要強化“主觀”精神，進行抗戰斗爭。同時，其文藝理論的建構也是以對個體作家的單獨批評為起點展開的。因此，個體的主觀精神力量始終在他的理論論述中占據著重要的地位。與之相關的還有對于藝術真實的追求，胡風理論指向了一種藝術的真實，而這種藝術真實與作家人格有著直接關聯，需要作家有正確的認識，進而塑造真實的形象，因此作家的人格以及對社會現實的理解程度在很大程度上決定了作品的價值。這也是主觀戰斗精神的內核之一，這些都體現出胡風及其理論對于個體精神的關注、認識與運用。與之相對的則是延安戰斗的“集體性”特征，這種“集體性”要求同時也內在于延安文藝的生長邏輯之中，出于需要強烈宣傳與配合革命的需要，“客觀”不得不在最基礎的程度以及最大限度上作為一種選擇和要求，與此同時“主觀”則必然成為被警惕與剝離的對象，這也與前述的功能性形成呼應。

由此，“主觀”與“客觀”兩種話語的論爭得到了簡要的梳理，但進入兩種理論話語的內部以后可以發現，二者之間并不完全相左，甚至在一定程度上形成了一種共謀關系。首先，胡風堅持認為現實主義內部存在的兩個不良傾向是主觀公式主義和客觀主義，前者實際上恰恰呼應了反主觀主義中的教條主義，在這一點上，二者擁有相同的思想基礎。更為重要的是，延安文藝在強調功能性的同時并未徹底放棄藝術性，由此可能出現的一個矛盾是，強調文學的政治宣傳與社會動員功能，勢必強調一種普遍性，同時也不能是對于生活的簡單復寫，要具有高于生活的典型性，這一點在胡風和毛澤東的理論論述中都有體現，胡風認為“文藝站在比生活更高的地方”“文藝并不是生活底復寫”[12]300，毛澤東同樣也討論了普及與提高的問題。因此，對延安話語而言，在以功能性為導向的前提下，普遍性、藝術性與典型性很難實現協調的同一，因此一種具有普遍性的、更為理想化的革命浪漫主義成為一種解決路徑。在《講話》之后的邊區文藝中，“革命浪漫主義”也是客觀存在的情況，如孫犁的小說、革命傳奇小說的書寫等，都是主觀的表現，只是這種主觀屬于為延安話語所默許的“客觀下的主觀”。

結語

整體看來，1940年代的“主觀”與“客觀”的話語論爭都是基于現實主義立場展開的，話語論爭的背后是理論表述、現實語境以及文藝觀等方面的差異，國共轄區互動的視閾恰恰可以揭示出其各自的內在機理與發展脈絡。身在國統區的胡風由于長期以個人的力量面對殘酷的斗爭，因此對主觀戰斗精神是其賴以生存的斗爭方式。“主觀戰斗精神”的理論建設在三十年代中期形成了以主客體互動框架為基礎的架構，并在三十到四十年代不斷細化，最終形成自己的理論體系。而反對主觀立場的延安文藝則基于唯物史觀的要求，以及建設一體化文藝路線的現實需要，通過整風運動、召開延安文藝座談會以及《講話》發表等一系列標志性事件為現實主義文學的發展確立了發展方向。論爭產生的原因首先在于“主觀”與“客觀”這一對理論表述的沖突，二者都是在各自的語境中對之加以闡釋的，胡風所強調的“主觀戰斗精神”及其所批評的“客觀主義”并不意味著未脫離客觀現實，“主觀戰斗精神”始終具有主客互動的結構性特征，其內部同樣存在著互動結構，具有二重性。而《講話》所形塑的延安文藝路線則強調客觀現實的絕對第一性，但也并不因此失去對作家的能動性要求。從這一點來說，論爭雙方的理論話語各有重疊和纏繞。但問題的重點在于，胡風的主觀戰斗精神在以現實為第一性的同時也對主觀精神有所要求，這與延安文藝的客觀第一性就形成了沖突。同樣的沖突也存在于文藝觀方面，胡風在重視文學功能性的同時也十分重視藝術性，追求一種與作家人格密切相關的藝術的真實，并且在文學批評中并不以政治立場作為決定因素。而延安文藝的集體規約特質決定其仍然將文藝的功能性放在絕對第一的位置上，政治立場與世界觀也同樣居于重要地位。不僅如此，在延安文藝路線中，胡風所強調的主觀精神既不利于工農兵對文藝活動的深度參與，同時也具有將文藝神秘化的風險。此外，胡風的個人戰斗方式與延安的集體戰斗方式也對各自的理論思考產生著影響，前者始終創作中關注個體的精神力量及其所發揮的作用，“集體性”則延續進延安文藝的發展脈絡中，在社會宣傳與配合革命的現實需求之下，“客觀”成為一種必然的選擇。