河東戲劇臉譜的生成語境及美學特征

關旭耀，高忠嚴

(山西師范大學 文學院，山西 臨汾 041000)

河東戲劇臉譜是晉南地區流傳的以蒲劇臉譜為繪制內容的面具塑造手藝，它充分吸收京劇臉譜繪制特色，博采民間手工藝之所長，充分吸收當地民間繪畫、剪紙、面塑等傳統技藝，巧妙地將戲劇臉譜轉化為生活常用的裝飾品。早期河東戲曲臉譜取材于當地特有的黃河淤泥，制作形式上與當地流傳已久的儺戲有著密切的關聯，是當地戲曲文化、地理環境與民眾心理在民間手工藝上的共同體現。其臉譜繪制的內容具有生活化和符號化的特點，展示著民眾對祈福禳災、家庭美滿的心理期盼。在提倡非物質文化遺產保護的今天，河東戲劇臉譜被列入山西省第五批非物質文化遺產保護名錄，從而受到社會各界的廣泛關注。

一、追本溯源：河東戲劇臉譜的生成語境

晉南地區位于山西省的南端，主要由運城與臨汾兩市組成，北靠韓信嶺，東依太岳、中條二山，西、南臨黃河。因新中國設立過“山西省晉南專區”而得名。在歷史上秦設三十六郡，晉南地區主要屬于河東郡；漢承秦制，故舊稱河東。這里是秦、晉、豫三省交界地帶，歷史悠久，是中華民族重要的發源地之一，在歷史上堯舜禹都曾在此地建立都城，當地的歷史文化、地理環境等都為河東戲曲的形成奠定重要的基礎。

1. 源遠流長的戲劇發展歷史

山西戲劇的產生最早可以追溯到漢代樂舞雜技表演的百戲，在晉南地區北古村、侯村發掘出的漢墓中就曾出土過陶制的百戲樓模型和樂樓模型，這些模型中就塑造著許多表演樂舞雜技的人物形象。此外，在萬榮等地的石碑都出現了大量關于宋代舞樓的記載，可見當時晉南地區的戲曲舞臺表演已經具有了一定的規模。到了明清時期晉南地區出現了名噪一時的晉商，在安土重遷的心理和造福鄉民的愿望推動下，晉商們帶著大量的資本積累回到家鄉，聽戲作為明清之際百姓生活中重要的文娛方式，自然受到當地豪紳的重點關注。晉商們為了展示自己的財富與功德，爭相斥巨資修建戲臺。根據車文明教授的考察及第三次全國文物普查的相關數據，全國現存可查古戲臺共一萬余座，其中山西現存2500余座，[1]而山西省保存完好的有臺基的金元戲臺共12座，在晉南地區(包含臨汾，運城，呂梁石樓縣)就占了八座，明清戲臺更是達200多座。[2]可以毫不夸張地說，山西晉南地區是村村有戲臺，一村一戲臺，甚至一村多戲臺。

這些豐富的戲曲文物展示著山西人看戲聽戲的傳統，蒲劇作為河東地區重要戲曲種類至今仍在藝術舞臺上爭奇斗艷。因為山西人愛戲，戲劇藝術在發展與嬗變的過程中與民間手工藝相結合，共同催生出如戲劇剪紙、泥塑臉譜、戲曲雕塑這樣的工藝品；因為山西人愛戲，為這些工藝品提供了極其深厚的群眾背景。河東戲曲臉譜作為戲劇副產品，以其獨特的藝術審美與裝飾作用在眾多的戲曲工藝品中脫穎而出。

2. 影響深遠的儺儀驅鬼風俗

面具應用在中國戲曲中已經有很長的歷史。早在《北齊書·蘭陵武王孝瓘傳》中就記載蘭陵王戴面具殺敵解洛陽之圍的故事：“突厥入晉陽，長恭盡力擊之。芒山之戰，長恭為中軍，率五百騎再入周軍，遂至金墉下，被圍甚急，城上人弗識，長恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌謠之，謂之《蘭陵王入陣曲》。”[3]而《舊唐書·音樂志》中則記錄了北齊軍民模仿蘭陵王代面的戲劇表演：“代面出于北齊。北齊蘭陵王長恭，才武而面美，常著假面以對敵。嘗擊周市金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞以效其指揮擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》。”[4]可見，中國戲用面具早在北齊就已經出現。而山西地區的戲用面具應當源自賽戲和儺戲，值得注意的是雖然賽戲和儺戲主要產生和流傳于中國南部，但是晉南地區作為中國戲劇的發源地，有著豐富的戲劇資源，是戲劇的沃土，賽戲和儺戲在這里也有著非常好的發展。在晉南地區至今仍流傳著“曲沃扇鼓儺戲”和“襄汾趙雄花腔鼓”，它們保留著儺禮中驅瘟逐疫和祈福禳災的流程。根據《三晉戲曲漫話》記載晉北地區至今依然展演著由晉南流傳過去的面具戲，在五臺、朔州、陽高、五寨等地區傳演的面具戲《鍘趙萬牛》，主要講述了由當地村民戴面具扮演著的“風、調、雨、順”四位神仙帶著鍘刀追捕象征干旱的惡鬼趙萬牛的故事[5]。這出戲較為完整地保留著當地民眾借用儺戲驅除惡鬼的風俗。此外在臨汾博物館中陳列著于堯都、安澤、曲沃等地出土的漢代儺俑，也為山西地區儺戲的悠久歷史提供著佐證，可見晉南地區儺戲的歷史之久與影響之大。在對河東戲曲臉譜非遺傳承人董太嶺先生的訪談中得知，當地傳承人并不能確定戲曲臉譜產生的最早時間，只知曉早期河東戲曲臉譜的體型只有巴掌大小，繪畫內容并不精細，主要是掛在墻上用于裝飾家居或打上小孔佩戴在身上以鎮宅驅邪、祈福招財。(1)訪談對象：河東戲劇臉譜代表性傳承人董太嶺；訪談人：關旭耀；訪談時間：2019年10月2日；訪談地點：河津市鄉鎮局家屬樓。在調查的過程中發現早期河東戲曲臉譜在繪制特點和材質上都同傳統儺戲面具相似，特別在祈福驅鬼的功能上與儺戲面有著密切的聯系。同時在制作材料上，儺戲面具除了采用泥土塑造外，還經常使用紙質材料制作質量較輕的面具，而早期河東戲劇臉譜所用的胚子除了用陶土塑造外也常采取一種紙質脫模(2)根據傳承人口述，紙質脫模法是指在泥塑好的面譜胚子上，用紙張貼在上面然后刷膠，風干后之后再貼一層，反復操作，直到紙質面譜達到一定厚度將其揭下來，圖上膩子風干后再進行繪制，這樣的制作方式制作出來的面譜具有省力、質地輕的特點，可用于面帶。的方法制作紙胚。儺戲臉譜與河東戲劇臉譜兩者產生地域相同，制作形式相仿，繪制特點相似，不妨做出大膽推測，晉南儺戲面具很可能是河東戲曲臉譜的前身之一，但因為傳統手工藝人關注點主要在制作工藝上，并不關注工藝品本身的歷史發展過程，所以在長期的歷史發展過程中河東戲劇臉譜產生的歷史就逐漸被傳承人所遺忘。相較于過去的儺戲面具，當代河東戲劇臉譜制作工藝上更加精良，繪制內容由鬼怪神祇轉變為戲曲人物，這不僅承接民眾深藏于儺戲面譜中的歷史情感，還展示著了山西豐富的戲曲文化。

3. 源于自然的臉譜制作原料

晉南地區位于黃河中游，且河谷地區地形相對平坦，黃河及其支流夾帶大量的泥沙在此地淤積。加上黃河流域獨特的地理、氣候等因素影響，黃河經常泛濫而引發改道，使黃河及其支流淤泥大量覆蓋在晉南地區。而黃河泛濫后遺留的淤泥具有粘性強、易塑造、風干后不易開裂的特點，被當地人叫做“黃膠泥”，是天然制作陶制面譜的材料。在晉南地區發掘的陶寺遺址中出土大量的陶制器具，這些陶器歷經四千多年歷史依然展現著古人偉大的智慧，可見制陶用陶在當地有著得天獨厚的自然環境與悠久的歷史，正如吳中杰所言：“人類由最初無意間觸發產生陶瓷的想法，到后來有意識的批量生產，意味著通過意義賦予，使得陶瓷制品寓實用與藝術為一體。”[6]河東戲劇臉譜在誕生之初就與生活在黃河流域的河東人民一起“土生土長”地存活了下來，是辛勤的民眾在大自然的饋贈下，自主發揮智慧將戲曲元素固化在陶土藝術上的產物。

隨著近年來非物質文化遺產保護活動的開展，河東戲劇臉譜被列入了山西省第五批非物質文化遺產保護名錄，并在山西省舉辦的各類民俗活動中進行展覽，在這種境況下河東戲劇臉譜也開始進入更廣泛的民眾視野，乃至出現在居民的家庭裝飾之中。

二、以俗為雅：生活藝術交融的美學體驗

河東戲劇臉譜受到廣泛歡迎是有獨特歷史原因的。首先，山西省以戲曲歷史悠久、種類繁多而聞名于世，山西人愛看戲，所以戲劇臉譜在民眾心中有著良好的接受條件，用時髦的話來講叫做“有市場”；其次，戲劇臉譜是戲劇元素的固化，其繪畫的方式不像傳統戲劇臉譜直接繪制在人臉上，而是繪制在泥胚塑成的臉型面具之上，這樣給戲劇持續展演提供了可能，給戲迷票友在戲曲結束后仍能欣賞戲曲藝術的條件；更重要的是河東戲劇臉譜不僅承載著戲曲美學，同時也充滿著生活化和藝術化的民俗情趣。

1. 民俗化的繪畫內容

根據河東戲劇臉譜傳承人的定義，當代河東戲劇臉譜主要分為兩大類型，一是以繪制戲曲人物造型為主的傳統類；另一類則是廣泛吸收當地民間元素繪制的民俗類。其中民俗類臉譜因為沒有固定的格式、類型等條件限制，有較大的自主發揮空間，成為了董師傅最喜愛的也是目前接受程度最高的一類臉譜。在這一類臉譜繪制過程中，有的用繪畫的方式展示民間吉祥寓意的圖案，有的抽象化地表達著民間俗語，這些圖案的繪制注重“得意忘形”，并不是具體真實地繪制民間事物，而是采用抽象的手法將民俗事象與人的五官相結合然后在面譜上展示出來，體現著民間工藝獨特的美學特點。如“蛇背兔，輩輩富”面譜，就是將人的胡子抽象為兩只抱在一起的黑色兔子，而眼睛部分則用兩條抽象化的蛇表達，這種將人的面部特征與動物形象相結合的抽象化手法，既在臉譜上繪制出了人該有的五官，又抽象地表達了蛇與兔兩只動物。“蛇背兔，輩輩富”出自當地民間俗語“蛇盤兔，一定富”，民眾認為男女分別屬蛇和兔，婚后就會大富大貴。這本是當地民間流傳地表示男女婚配時屬相相合的讖謠，也是婚嫁時常用的吉利話，而臉譜手藝人則根據人的面部特征抽象描繪了蛇和兔子的形象，將傳統“蛇盤兔”造型轉換為“蛇背兔”造型，運用諧音和押韻的藝術手法將面譜內容表現為“蛇背兔，輩輩(背背)富”。在“吉祥如意臉譜”中則使用葫蘆形狀的底胚，在臉譜下部繪制簡筆的大象圖案，上半部分則繪制如意，取“吉象”之音，繪“吉祥”之意，既保留了大象與如意的基本特征，又將兩者與葫蘆形的底胚完美結合起來，這種獨特的表達方式充分體現出臉譜繪畫過程中寫實性與寫意性的高度統一。另外值得注意的是，這類民俗臉譜展示是需要與民俗事象密切結合的，只有將臉譜內容與相關的民俗事象聯結在一起才能更完整展示出臉譜想要表達的具體內涵，不然就會因為缺失“語境”而無法還原臉譜展示的“現場”，也就不能展演面譜的全貌了。正如張士閃所表述的那樣“民間藝術總是和某一民俗事象血肉相連，具有‘現場藝術’的鮮明特征，離開了現場，就像山花離開了原野，最成功的移植也不過是帶露折花，雖然‘帶露’，終究是折下來的一枝，不可與生在山野的一群同日而語。”[7]

2. 臉譜應用的生活化

傳統意義上戲劇臉譜是繪制在演員臉上而呈現出來的，在這種方式下演員的臉就成為了臉譜藝術展示的胚胎。雖然繪制在臉上的戲劇面譜與戲劇表演的場景結合而具有動態展示的美感，但在特定情境中的展示是無法與民眾的生活緊密結合的，所以就缺少了民眾的生活氣息。在當代已經沒有之前大量的受眾群體，在一定程度上來說當代戲劇已經成為少部分人的高雅追求。面臨這樣的市場環境，戲劇藝人的生存空間縮小，戲劇的表演也不像之前那么頻繁，戲迷票友們更沒有辦法像從前一樣經常見到戲劇舞臺上展演的臉譜。繪畫在演員臉上的戲劇臉譜在表演結束后就會被抹去，演員臉上繪制的戲劇臉譜在當代的市場環境中是脫離了民眾生活的。但河東戲劇臉譜因為獨特的制作方式使“臉譜”成為了一種家庭裝飾品，也就給戲劇元素在民眾家中展示提供了一種可能，雖然這種展示因脫離戲劇場景而缺少活化的空間，但因它更貼近民眾的生活，在滿足民眾精神需求和傳播戲劇文化的過程中是具有很大優勢。另外，手藝高超的民間藝人能結合日常物品的形態繪制臉譜，這也給臉譜注入了獨特的生活化氣息。傳承人董師傅就將河東戲劇臉譜繪制在常見的雞蛋殼上，這樣繪制出的臉譜小巧精致，加上其獨特的生活味道就非常受到民眾的歡迎。還有繪制在家種葫蘆上的臉譜，因葫蘆的形狀自然生成，千姿百態，不具有重復的可能，就必須對臉譜的內容進行小幅度修改以適應葫蘆的自然體態，這樣繪制出的臉譜不僅表現得俏皮可愛，且獨一無二。

三、以簡繪繁：色彩物象融匯的符號表達

臉譜是戲曲中人物展示的重要窗口，因為其特定內容表達能讓群眾直觀感受到戲曲人物的經歷、性格、甚至人生結局，但戲曲人物類型眾多，又各具特點，想要觀眾在臉譜上直接看出戲曲人物的特點就需要對臉譜進行類型化地概述，焦菊隱先生曾提出：程式既然是觀眾和創作者之間的一種共同默契，一種共同表現符號，那么觀眾只要見到某種程式，便能立刻懂得了它所表現的內容。[8]這種概述的結果正是焦先生提到的程式化，而程式的表達也就體現在戲曲臉譜繪制上。如焦繼順所言，“其程式就是臉譜本身—表達面，其內容就是臉譜所具有的內涵。”[9]通過臉譜繪制內容產生固有的認知，讓作者和觀眾在看到臉譜時就能產生默契。河東戲劇臉譜的繪制以當地流行的蒲劇為基礎，同時借鑒吸收京劇臉譜中的人物形象，通過色彩和物象兩種方式的符號化表達出來。

1. 色彩符號化

傳統河東戲劇臉譜在色彩運用主要以蒲劇臉譜特征為主，同時兼收京劇臉譜用色的特點。根據行樂賢在《蒲劇簡史》中的記載，蒲劇臉型主要有五種類型：即“三片子臉，妖叉臉，半截子臉，大白臉，丑兒臉。而老藝人相傳，花臉的臉譜，在顏色上十分嚴格，規矩是‘紅直，白奸，黑青’……對于三花臉的勾臉，正派人物，白塊要大一些；反派人物白塊要小一些。”[10]這些色彩在展現人物面部特征的同時也成了人物性格特征的符號，如河東戲劇臉譜中最具代表性的作品——“關公臉譜”就采用大紅色繪制，因為紅色在臉譜中代表人物性忠肝義膽。而關公的“盔頭”則采用綠色圖繪，一是因為紅配綠是中國傳統色彩上固有搭配，另一個原因則是民間流傳關羽身披鸚鵡袍，頭戴綠巾，所以著色為綠。當然也有其它說法，比如因為民間傳聞關公為紅臉，而關公又以忠義著稱，所以此后凡是代表忠義的人物均以紅臉描繪。但不論“紅臉”是因關公而代表忠義，還是關公因忠義而描繪“紅臉”，在當今戲曲界，紅臉作為忠義符號已經成為了一個共識。除了用色彩表示人物的性格之外，河東戲劇臉譜還運用色彩展示中國傳統陰陽五行觀念，在“五路財神系列臉譜”中就根據中國陰陽家的說法將木、火、金、水、土所屬的色彩青、赤、白、黑、黃與東、西、南、北、中五方位財神臉譜主色彩對應，將色彩作為方位和神屬的符號。

2. 物象符號化

傳統類臉譜采用大塊色彩和抽象線條表現人物形象特點，是將色彩符號化；而民俗類臉譜則是以抽象化的民俗物象表達特殊寓意，體現著物象符號化。

這類臉譜大量使用著民間吉祥符號，其中最主要的是石榴，牡丹，祥云，金錢等。如“石榴賽牡丹”臉譜繪制的內容，就是選用民間“多子多福”的符號——“石榴”與“花開富貴”的符號——“牡丹”，結合當地以帶籽的石榴象征男性、牡丹代表美麗的女性的民間說法，繪制出內容獨特的臉譜，運用這些民間符號體現出家庭和睦的寓意。另外在“蛇背兔，輩輩富”臉譜的鼻子部分也用石榴的造型代替，更為“蛇盤兔圖形”添加“多子多福”的寓意，突出了“輩輩富”的特點。金錢圖案則在代表招財寓意的臉譜中廣泛出現，如“蛇背兔，輩輩富”臉譜中蛇與兔子的眼睛均用銅錢代替；“五路財神”系列臉譜中財神的額頭或者臉頰上都有著圓形方孔銅錢的圖案，依照董師傅的說法就是“見到臉譜上的錢，就能見到真的錢”。而祥云圖案基本在各民俗臉譜中都有存在，是創作者在勾勒線條的過程中有意識將普通線條改變為帶有曲線的祥云樣，體現著民間求吉祥的心理。這些物象符號大多表現出民眾對家庭美滿、夫妻和睦、招財納福期盼。

河東戲劇臉譜這一民間手工藝，是長養在黃河與黃土地上的民眾的智慧結晶，深耕于三晉大地的戲曲文化土壤之中。作為戲劇元素的物化展現，它一方面承載著河東地區傳統戲劇臉譜文化，另一方面也以民俗圖案展示著當地民眾獨特的審美趣味，不僅展示著河東手工藝人高超的制作工藝，也體現著當地豐富而獨特的民俗文化。通過對其歷史成因與美學特征的分析，總結藝術風格，能夠有效防止在研究和保護的過程中出現片面化與碎片化的解讀。此外，深層挖掘河東戲劇臉譜的文化內涵與生活化表達也有助于其當代價值的體現，能促進河東戲劇臉譜的動態展示與活態保護。