從《如沐愛河》看阿巴斯·基亞羅斯塔米的紀(jì)實(shí)風(fēng)格美學(xué)觀

□ 樊姝彤

Like someone in love是由美國(guó)著名爵士歌手艾拉·費(fèi)茲杰拉演唱的一首描繪墜入愛河的人們甜蜜沉醉心情的歌曲。這首歌在歌手無可挑剔的絲滑音色和無與倫比的高潮歌唱技巧的演繹下更加動(dòng)人，讓人仿佛置身于春風(fēng)沉醉的夜晚。同名電影的海報(bào)上，一位妝容嫵媚的亞洲女孩神情漠然地望向車窗外，給人一種這是某個(gè)青年導(dǎo)演拍攝的浪漫愛情故事的錯(cuò)覺。但實(shí)際上，這卻是伊朗電影大師阿巴斯的一部現(xiàn)實(shí)主義劇情長(zhǎng)片，講述了援交

女大學(xué)生明子在24小時(shí)內(nèi)與兩位男性之間發(fā)生的故事，展現(xiàn)了大都市里人與人之間的疏離，探討著人性和存在的意義。

一、表現(xiàn)形式

（一）鏡頭語言

自電影誕生以來，作為其主要表現(xiàn)手段之一的鏡頭語言就成為電影視聽語言的重要組成部分。以好萊塢為代表的主流敘事電影普遍推崇蒙太奇鏡頭語言，蒙太奇技術(shù)可以理解為電影剪接的藝術(shù)。在蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦創(chuàng)新性地把一些分段的、并不連續(xù)的且不同景別的畫面剪輯在一起，從而形成

完整的連續(xù)性情節(jié)，并且?guī)砹饲八从械囊曈X沖擊。而法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊則代表了另一種截然不同的鏡頭語言體系，他在《攝影影像的本體論》一文中提到，電影美學(xué)的基礎(chǔ)是再現(xiàn)事物原貌的本性，并提出和蒙太奇理論相對(duì)立的電影理論——長(zhǎng)鏡頭理論。巴贊在他的電影評(píng)論合集《電影是什么》中解釋道：“長(zhǎng)鏡頭指的是用一個(gè)鏡頭連續(xù)進(jìn)行拍攝而形成的一個(gè)完整的鏡頭段落?！睈凵固沟拿商胬碚撆c巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論描繪了兩種截然不同的鏡頭語言：蒙太奇理論側(cè)重通過剪切、拼接鏡頭段落更好地傳達(dá)導(dǎo)演的主觀意圖和藝術(shù)思想；而長(zhǎng)鏡頭理論則側(cè)重于影像本身的真實(shí)性，有意隱去創(chuàng)作的痕跡，以更好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。

阿巴斯是巴贊理論的一個(gè)很好的實(shí)踐者，他的電影中幾乎看不到頻繁剪輯的蒙太奇技巧和特寫鏡頭。阿巴斯曾說，特寫鏡頭不利于幫助觀眾進(jìn)入電影的情景并對(duì)畫面做出自己的判斷，電影中的中遠(yuǎn)景景別則能盡量減少影片的主觀色彩，不過多影響觀眾自己的選擇和思考。阿巴斯的電影并不追求長(zhǎng)鏡頭的長(zhǎng)度，在他的電影

中，長(zhǎng)鏡頭只是一種手段。長(zhǎng)鏡頭本身有極強(qiáng)的真實(shí)感，這種真實(shí)感來自其巨大的信息量。在《如沐愛河》中，阿巴斯的電影手法簡(jiǎn)單到近乎貧乏，但絲毫不影響電影內(nèi)在的細(xì)膩和深刻程度。影片的開場(chǎng)發(fā)生在東京的一個(gè)酒吧里，由一個(gè)15分鐘固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭和女主角反打鏡頭組成。長(zhǎng)鏡頭的機(jī)位設(shè)置朝向女主角明子的對(duì)面，這是一個(gè)景深鏡頭，畫面由酒吧里形形色色的男女組成，主角時(shí)而是明子的女性好友，時(shí)而是明子的老板，而很多時(shí)候僅僅是酒吧的燈光和場(chǎng)景組成的一種氣氛。景深鏡頭在表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系、展示時(shí)空的真實(shí)性方面有自己的優(yōu)勢(shì)，阿巴斯的影片里隨處可見大景深的長(zhǎng)鏡頭，主角也往往不占據(jù)景深鏡頭前景的位置，人物在大部分時(shí)間里都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地融入背景當(dāng)中，成為自然環(huán)境的一部分。雖然這樣會(huì)讓觀眾一時(shí)間找不到重點(diǎn)，但正是在觀眾無所適從地將視線在畫面中來回穿梭的過程中，一種紛亂、孤寂的都市氛圍悄悄縈繞著觀眾的心。觀眾通過明子和眾人的對(duì)話提取有用的信息，顯得真實(shí)而不刻意。

（二）敘事方式

不同于傳統(tǒng)的戲劇化敘事手段，阿巴斯慣用的生活化敘事手法刻意回避影片故事的戲劇性，著重表現(xiàn)生活本身的豐富性、無序性和偶然性。阿巴斯導(dǎo)演常常設(shè)計(jì)一些蘊(yùn)涵著獨(dú)特主題的小片段，穿插在影片的敘事主線中，雖然看似可有可無，但實(shí)則通過一個(gè)個(gè)充滿生活氣息和細(xì)節(jié)的小片段從側(cè)面多角度豐富了影片的層次和趣味。例如，在接到明子受傷的電話后急匆匆趕去找她的過程中，隆史教授明明見到了明子，把車停好下車走向她了，卻聽到后面車輛急促的喇叭聲提醒他把車挪開，于是隆史只好把車開到前面停下，再走一小段路找到明子。其次，《如沐愛河》沒有清晰的主線，影片前半部分聚焦于明子的環(huán)境和生活狀態(tài)，描繪了明子的工作經(jīng)歷、親情和愛情的狀態(tài)。就當(dāng)人們把焦點(diǎn)和情感放在明子身上后，在影片的后半部分，鏡頭卻開始更多地聚焦在隆史教授身上，詳細(xì)地描繪了他的生活狀態(tài)，對(duì)明子如何被男友發(fā)現(xiàn)應(yīng)召女的身份，以及她如何被打傷的過程絲毫未提。這種敘事手法在一定程度上挑戰(zhàn)了觀眾的耐心和注意力，卻也給影片增加了真實(shí)性。沒有絕對(duì)的主角，沒有事無巨細(xì)地描繪每一個(gè)事件，反而使得影片更像是從生活中截取的真實(shí)片段。

同時(shí)值得注意的是，阿巴斯的電影沒有傳統(tǒng)意義上結(jié)局。當(dāng)影片進(jìn)行到后半段，隨著隆史教授將明子接回家，明子男友紀(jì)明聞聲憤怒地找上門來，并進(jìn)行了一系列激烈而暴躁的，包含叫囂、砸門等破壞性舉動(dòng)后，觀眾預(yù)感即將迎來全片的高潮。就在此時(shí)，觀眾的好奇心在隆史教授的窗戶被石頭砸破那一刻達(dá)到頂點(diǎn)，可出人意料的事情發(fā)生了——影片在此戛然而止，全世界仿佛都在那一刻停止了，只有白色的薄紗窗簾在風(fēng)中輕輕飄揚(yáng)。觀眾懸著的心突然停在了半空，主角接下來的命運(yùn)成為觀眾腦海中久久未能散去的謎團(tuán)。這種開放式結(jié)局是阿巴斯導(dǎo)演的慣用手段，很好地體現(xiàn)了其電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，成功地將影片的虛擬和現(xiàn)實(shí)交融在一起。當(dāng)觀眾期待看到充滿戲劇性的畫面時(shí)，阿巴斯及時(shí)將觀眾拉出電影，使其回到現(xiàn)實(shí)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中并不常像電影一樣擁有精細(xì)設(shè)計(jì)的、合乎邏輯的結(jié)局，生活中的不了了之、有始無終才是常態(tài)。這樣并沒有傳統(tǒng)戲劇中的開頭結(jié)尾的電影，同時(shí)也給觀眾留下了更多的想象和思考空間，顯得耐人尋味。

（三）聲音運(yùn)用

聲音在阿巴斯的電影中起到極大的作用。他認(rèn)為：“我們通過攝影獲得的東西充其量是一個(gè)平面影像。聲音產(chǎn)生了畫面的縱深向度，也就是畫面的第三維。聲音填充了畫面的空隙?！笔紫龋曇魳O大地豐富了影片空間的立體度和開放性，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們可以通過視覺直觀地辨認(rèn)和接受空間的形態(tài)、體積和層次，但影片中的這種空間的呈現(xiàn)是平面而缺乏立體感的。如果加上聲音，觀眾則可以通過聲波中的音量、音色和音調(diào)來識(shí)別出人物存在的空間。阿巴斯電影中處處可見精心處理的聲音設(shè)計(jì)，在《如沐愛河》中，明子第一次在夜間去到隆史家，除了二人的對(duì)話，空間中還充斥著窗外車水馬龍的聲音和汽車的鳴笛聲，以及隆史教授家中的電話留言聲。這些都是僅憑視覺無法得到的信息，卻一下子讓觀眾了解了這個(gè)房間的位置、周邊環(huán)境，以及房屋主人的職業(yè)及其大概的身份地位。雖然去掉這些聲音設(shè)計(jì)也不影響影片情節(jié)的發(fā)展，但這些由聲音構(gòu)成的豐富細(xì)節(jié)所帶來的信息量卻能夠在潛移默化中傳遞給觀眾極強(qiáng)的真實(shí)感。

除了豐富影片層次、加強(qiáng)畫面立體感，聲音在敘事方面起到的作用也不可或缺。阿巴斯的影片常常用畫外音來塑造人物，很多給觀眾留下深刻印象的角色甚至在影片中從始至終沒有出現(xiàn)過一個(gè)鏡頭。在《如沐愛河》中，這樣的手法出現(xiàn)了多次。在影片開場(chǎng)后的第二個(gè)場(chǎng)景，明子走出酒吧，按照老板要求乘上去往客人住宅的計(jì)程車，然后開始長(zhǎng)達(dá)10分鐘的發(fā)生在小小的出租車上的情節(jié)。這一段情節(jié)完全發(fā)生在出租車上，并且無對(duì)話，情節(jié)的推動(dòng)完全依靠畫外音。明子在出租車上播放手機(jī)錄音，內(nèi)容主要是從老家來東京看望她的奶奶給她的數(shù)條語音留言。奶奶在不同時(shí)間發(fā)出的5段留言交代了她從滿懷期待地從老家來到東京，偶然看見印有貌似明子照片的應(yīng)召卡片后的擔(dān)憂，到最后一整晚等待后的疲憊和失落。與此同時(shí)，明子的身份背景也漸漸地明晰起來，在電影第一幕中觀眾產(chǎn)生的對(duì)女主身份的疑惑也漸漸在這一幕解開。

二、主題選擇

（一）存在主義下的人性探討

“存在主義”一詞在電影學(xué)研究中常常用來指代以薩特、波伏娃為代表的法國(guó)哲學(xué)家提出的思想，興起于戰(zhàn)后充滿迷茫、傷痛、孤獨(dú)、異化的西方社會(huì)。存在主義哲學(xué)家認(rèn)為“存在”是人的特有屬性，而這種存在是自我反思式的，也就是說人能夠通過思考來更好地塑造和完善自己的存在。阿巴斯電影藝術(shù)觀的形成深受存在主義的影響，他自述道：“在我的電影里，有一種存在主義的東西：‘當(dāng)我們還活著的時(shí)候，我們就對(duì)我們的生命負(fù)有責(zé)任。’”因而他的作品常常關(guān)注普通人的日常生活，并且試圖通過對(duì)人們遇到困境時(shí)的不同選擇的描繪，對(duì)人性的本質(zhì)進(jìn)行探討。在電影《何處是我朋友的家》中，當(dāng)小男孩阿哈馬德發(fā)現(xiàn)朋友的作業(yè)本被自己意外地帶回了家，并且朋友有可能因此受到老師的批評(píng)時(shí)，便堅(jiān)定地走上了歸還作業(yè)本的道路。即使阿哈馬德并不知道朋友的家在哪里，并且在路上遇到了重重困難，他還是堅(jiān)定地尋找著朋友的家，并最終將作業(yè)本歸還。阿巴斯導(dǎo)演通過這樣一個(gè)情節(jié)簡(jiǎn)單的小故事，展現(xiàn)了孩子的純真、善良和部分成年人的蠻橫、專制，二者的矛盾關(guān)系或許能促使觀眾對(duì)自己的日常行為進(jìn)行反思。

電影《如沐愛河》的場(chǎng)景雖然轉(zhuǎn)移到了和伊朗迥然不同的日本，卻依舊在探討人性和人存在的價(jià)值。一方面，阿巴斯從明子的角度展現(xiàn)了援交女學(xué)生的生活狀態(tài)及其內(nèi)心的關(guān)于親情、友情困境的糾結(jié)。明子雖從事著應(yīng)召女工作，但同時(shí)是一名大學(xué)生，擔(dān)心考試遲到，在意考試成績(jī)；雖然多次表明厭惡家鄉(xiāng)的湯羹，不愿回到老家，卻對(duì)祖母抱有深厚的感情和愧疚感，在因工作限制而無法和等候其整天的奶奶相見后，流下痛苦的淚水；雖然不斷欺騙男友紀(jì)明，卻還是在內(nèi)心深處沒有理由地喜歡著他。種種矛盾不斷地引發(fā)觀眾思考人性的復(fù)雜和矛盾點(diǎn)。另一方面，《如沐愛河》這部電影探討了封閉環(huán)境中假定人物關(guān)系的存在意義。明子第一次來到隆史教授家時(shí)，便發(fā)現(xiàn)了墻上那一幅和她長(zhǎng)相十分相像的女子畫像，同時(shí)也細(xì)心地通過房間中的照片發(fā)現(xiàn)自己與隆史夫人及其女兒有幾分相像。明子便立即聰慧地會(huì)意了年邁的教授點(diǎn)明叫她來的意圖，兩人假扮情侶的一層假定關(guān)系默認(rèn)成立。但這層關(guān)系隨著明子不在狀態(tài)、醉酒后獨(dú)自睡去，且并沒有和隆史教授發(fā)生性關(guān)系而變淡。第二天，隆史教授接送明子上學(xué)，偶遇紀(jì)明且被其誤以為是明子祖父而轉(zhuǎn)化為另一種假定關(guān)系，即祖孫關(guān)系。但這層假定關(guān)系隨著真相被男友紀(jì)明發(fā)現(xiàn)并且當(dāng)眾指證而煙消云散，大都市中陌生人之間關(guān)系的復(fù)雜性和脆弱性在影片中展現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）在時(shí)代焦慮中發(fā)現(xiàn)生活的詩意

“詩意的電影”19世紀(jì)20年代由法國(guó)電影先鋒派提出，他們倡導(dǎo)探索電影的隱喻，反對(duì)通過電影情節(jié)直白地表達(dá)主旨。阿巴斯的電影善用隱喻。從其個(gè)人經(jīng)歷可以看出，阿巴斯的早期創(chuàng)作生涯是在為伊朗青少年拍攝短片中度過的，也是在這個(gè)時(shí)期，他通過藝術(shù)探索和思考慢慢形成了自己的美學(xué)觀。而這一段針對(duì)青少年拍攝的短片經(jīng)歷，讓阿巴斯學(xué)會(huì)了如何在嚴(yán)格的審查制度下進(jìn)行自由的創(chuàng)作和表達(dá)。直到后期，阿巴斯的電影中都幾乎沒有涉及暴力和性愛的鏡頭，這一方面是由于伊朗電影審查制度的嚴(yán)格，另一方面也可以理解為阿巴斯對(duì)于表達(dá)相關(guān)內(nèi)容方式的自我選擇。隱喻或許是一種更為詩意的表達(dá)方式，它類似于文學(xué)中的多義、模糊手法，可以留給觀者更多的想象空間。在《如沐愛河》中，明子以應(yīng)召女身份來到教授房間后多次進(jìn)行性暗示，但卻不是以粗俗而直白的方式，而是通過內(nèi)涵的笑話來傳達(dá)。在鏡頭語言的運(yùn)用方面，在明子徑自除去衣物坐上教授的床上后，鏡頭并沒有隨著教授的眼光同樣落到裸露的明子身上，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)坐在明子對(duì)面的教授，只是透過電視機(jī)屏幕的反射若隱若現(xiàn)地影射著明子的動(dòng)作和身型。這樣充滿克制和隱喻的鏡頭，不僅使電影不落于俗套，也體現(xiàn)了阿巴斯導(dǎo)演強(qiáng)大的調(diào)度能力和敘事能力，隆史教授的真實(shí)意圖也隨著這種設(shè)計(jì)而逐漸清晰。

法國(guó)印象派導(dǎo)演德呂克曾說：“真正的電影是從現(xiàn)實(shí)的平民生活和大自然中發(fā)掘出詩與美。”《如沐愛河》這部影片背景設(shè)立在物欲橫流、紙醉金迷的大都市東京，觀眾在兩位年輕的主角身上或多或少看到了欲望、欺騙、暴力，但作為電影作者的阿巴斯導(dǎo)演卻沒有選擇讓故事走向頹靡和灰色。影片通過明子祖母5條絮絮叨叨的留言，讓我們感受到祖母對(duì)明子深厚而純粹的愛，雖然經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間未知的等待，卻始終對(duì)明子抱有完全的信任和希望。這種真切的愛，與明子在東京所面臨的花紅酒綠的環(huán)境和真真假假的感情相比，顯得彌足動(dòng)人和珍貴。而影片中隆史教授的設(shè)計(jì)也給現(xiàn)實(shí)而殘酷的都市帶來了一絲絲溫暖和詩意，雖然他作為客人叫來了明子作陪，但卻從始至終沒有對(duì)明子有任何非分的言語和舉動(dòng)。他只是想找一個(gè)和自己妻女長(zhǎng)相相似的人陪自己說說話。甚至到后來，教授聽聞明子被打后對(duì)其關(guān)懷備至的樣子，宛若真的祖孫一般，這是這一段短暫的虛假關(guān)系中詩意的色彩。這些人性之美的詩意表達(dá)，因?yàn)榘退乖诒憩F(xiàn)手法上做了種種增添真實(shí)感的努力而得以更好地傳遞出來。