多重視域下災難的歷史與現實對話
——關于《一九四二》的一種讀解

□ 冉亞敏

一、電影創作的背景

《一九四二》上映后，馮小剛獲得更多受眾的認同，他不再是一個只會用灰色幽默、滑稽等傳統喜劇形態講述小人物故事/生活，從而給觀眾帶來從未有過的經驗和快感的賀歲片導演。從《集結號》到《唐山大地震》，再到《一九四二》，我們看到馮小剛導演的轉型，他的視角變得更為開闊、深遠，其作品也已由原來對小人物命運/生活的調侃上升到了對個人與集體、家國的關系等的探討，展示出知識分子對民族所進行的審視。這種轉變對導演本人來講是質的轉變，也是多年積淀的成果。

對于一部電影，人物創造和情節設置是必備元素。劉震云的《溫故1942》本身沒有波瀾起伏的情節，缺少完整的故事主線，更沒有貫穿始終的人物，有的只是在經歷歷史災難中幸存者的個人記憶敘述以及作者自身的評述與搜集的零散資料。用作家自己的話說：“《溫故1942》用的是調查體，但也不是調查的寫法，從歷史到現實，從資料到采訪，是未經加工的材料拼接，它把許多不相干的事扯到了一起?！眲撟鞲木幍碾y度可想而知。對馮氏來講，他和《溫故1942》在冥冥之中已經有了緣分，在他第一次讀這本小說時，內心就有非常大的觸動，那時他就動了要把小說拍成電影的念頭，遲遲未拍，只是時機未熟。經過他將近二十年的積淀，這部表現被遺忘的歷史性的民族災難的電影才得以與觀眾見面，讓我們有了重溫民族災難和重新審視歷史的契機，同時也完成了一個關于被歷史遺忘的災難者的“亡靈招魂”儀式，也成就了馮小剛的“歷史夙愿”。

二、《一九四二》人物分析

“十九年，不可能變成可能。”影片《一九四二》在歷經十九年的積淀后選擇了“笨人”方法，導演將小說中災民的行程以及蔣委員長待過的地方走了一遍，于是影片中的老東家、花枝等人就變得鮮活起來。《溫故1942》這部沒有故事、缺少情節、沒有典型人物及不可能改編成電影的“非小說型的小說”也就搬上了銀幕。小說中農民姥娘、支書花爪舅舅、大戶范克儉舅舅、縣政協委員、縣書記、逃荒者郭有運、妓女蔡婆婆等人物群像，通過老東家、花枝、瞎鹿、拴柱、李培基、星星等人物也漸次浮現在了受眾面前。影片改編成以清晰的人物形象——東家老范和瞎路一家逃荒的過程、國民政府的行為以及外國記者白修德的采訪與拯救行動為線索，為我們展現了一系列的故事情節。將歷史重述，為我們剖析了民族的生存根性。筆者將以影片人物劃分為三類，依次展開文本解讀。

其一，我們——歷史的受難者與親歷者。無論是小說中的受難者，還是銀幕上的受難者，都是與我們現今生活的人是同一體的，我們雖不是災難的受難者與親歷者，但卻是受難者與親歷者的承繼者。我們之所以有今天的生活，得益于我們的民族有如“姥娘”那樣“性情溫和，深明大義”者的存在，他們身上承受了厚重而多難的民族史。在影片中，逃荒者東家老范一家、瞎鹿一家以及伙夫老馬等人物命運都是我們這個民族在經受災難時的人物化身，在他們身上聚集著我們這個民族的生存根性。

面對災難時，人類的生命才會顯得如此渺小，救苦救難的主在災難面前也是無能為力，更別說什么尊嚴、道德、親情、名譽、財富等，解決不了人類生存最根本的問題，吃的問題解決不了，一切都只是天方夜譚。1942年，逃荒者的形象就是我們這個歷經苦難民族的形象，在他們身上聚集著人性的善與惡，他們才是歷史的見證者與親歷者。正如劉震云所言，“沒有千千萬萬這些普通的骯臟的中國百姓，波瀾壯闊的中國革命和反革命歷史都是白扯。他們是最終的災難和成功的承受者與付出者。但歷史歷來與他們無緣，歷史只漫步在富麗堂皇的大廳?！?/p>

其二，“他者”——國民政府，人民命運的掌控者與歷史的失去者。他們與我們無關，與我們不屬同一體，在我們處于水火之中時，他們只顧維護中國同盟國的地位，把我們拋擲在一邊。在將我們丟棄時，他們也失去了歷史。在河南發生大災難，死了300 萬人時，“歷史上還發生著這樣一些事：斯大林格勒戰役、甘地絕食、宋美齡訪美和丘吉爾感冒?！薄斑@些事的任何一樁，放到一九四二年的世界環境中，都比300 萬要重要?！庇捌婚_始，蔣委員長慶祝新年的幾句講話就將其眼前最重要的事——世界戰爭格局擺在了眾人面前，蔣委員長如是講：“日寇和它全體軸心國，一天不消滅，人類文明安全和世界正義和平，一天沒有得到保障，我們這一副重擔，就一天不得放下。我們這一戰的成敗，不僅關系我們國家民族的存亡，更是關系全世界人民的禍福，我們這一戰勝利了，便立定了百世不拔的基礎，如果失敗了，就要陷入萬劫不復的境地。”站在歷史的角度，一個地區死了300 萬人與世界戰爭相比顯得太渺小了，更何況死的是災民，而不是因為戰爭給人民造成的傷害，用國民黨司令蔣鼎文的話講：“餓死一個災民，地方還是中國的，如果當兵的都餓死了，我們就會亡國。”

“得民心者得天下”，無論歷史如何變遷，這是亙古不變的治國之理，然而蔣將自己的地位與尊嚴看得太重要了，他顧不了我們在災難中艱難爬行，甚至將我們推向了萬劫不復的深淵。“國家貧弱，只有甩包袱”，蔣這一甩不要緊，將自己的歷史也改寫了。面對災難，面對歷史，國民政府成了獨夫民賊，當然這一切也不是他所愿意看到的。在影片將要結束的時候，蔣的一句話對其所做行為進行了解讀：“有時候我真懷念北伐，那時候身上沒有負擔，盡可以和民眾站在一起?！睂а莸倪@一筆，將原來災民與國民政府的對立矛盾給遮蔽了，他們也非真正是獨夫民賊，也有自身難處，我們也應站在歷史的高度看待事情。如果不是戰爭，他們會盡可能竭盡全力與我們災民站在一起，但歷史沒有如果，這也就決定了1949年以“為人民服務”為宗旨的共產黨領導了人民，蔣失去大陸退居臺灣。

其三，旁觀者——白修德，歷史的見證者與災民的救助者。白修德，以一個記者所具有的敏感，被悲慘的現實打動了，“產生了一個正常人的同情心、正義感，要為之一呼。”我們的災民，在白修德這個異國朋友的幫助下，得到了世界的關注，蔣為了消除在世界上的影響，也開始了救災。在影片中，白修德從一開始就介入了這場災難之中，他帶著疑問與不解，向國民政府詢問，但政府的態度都是對他的問題予以否定，為了弄明白事實的真相，他沿著災民逃荒的足跡尋找答案，但官方給的說法也只是自然災害“Locusts”螞蚱所造成的原因。災害到來后，政府應該幫助災民救災，可是我們與白修德卻看不到政府。他在探討緣由的同時也是我們在詢問，我們在作為觀眾審視這個被遺忘的歷史時也在詢問中審視我們的民族。當白修德成功地在美國《時代周刊》上發表了關于我們民族受災的情況，引起了蔣委員長的關注，蔣開始救災時，在影片中，白修德也退出了銀幕中的“歷史舞臺”，剩下的就是我們這個國家、這個民族的事了，白的作用也只是起到了引起世界關注，真正的救援者還是我們自己。這時政府的救助與懲罰腐敗，使得災民與國民政府對立的矛盾得到了和解。

影片與小說最大的不同就是將原小說中人性惡的東西淡化，將人性善的一面呈現給了觀眾，“藝術家是給人帶來希望而不是絕望”。在影片結束時，孤苦無依且抱著“死的離家近點”的絕望心理的東家老范往老家走時，與剛剛死去最后一個親人的孤苦無依的小姑娘碰面，面對災難，一老一少“同是天涯淪落人”，在此相逢，那出自人性善的本能與出于對生的渴望讓他們彼此憐憫，小姑娘的一聲“爺”與東家老范結為親人。老東家牽著小姑娘的手，一老一少步履蹣跚地往前方走去，音樂漸起，漫山遍野開滿了桃花，繁花似錦。這是影片中最溫暖的一幕，在老東家和小姑娘牽手向前方走去時，那一刻關于那段歷史的所有矛盾以及人性丑惡的一面都得到了和解，人與世界得到了和解，觀眾對于悲慘歷史也有了全新的認識。

三、影片背后的沉思

歷史就好像是一面鏡子，透過歷史這座“鏡城”，我們看到了我們這個民族的生存狀態與人性的善與惡。對于這段歷史，無論是劉震云還是馮小剛，他們都是以知識分子的良知和批判立場，審視1942年那段曾被過濾掉的歷史事件。

“歷史從來是大而化之的。歷史總是被篩選和遺忘的?！痹谑窌涊d中，自然災害給人、給一個國家帶來大饑荒，我們是很少看到的，因為“只有當人的權利被完全剝奪，才可能導致大饑荒”。1942年，國民政府當政，人民沒有權利與自由，在他們靠所剩無幾的糧食維持那可憐的生命時，還要給國家給政府提交軍糧，這對災民而言無疑雪上加霜，面對災難，政府不僅沒有伸出援助之手，反而與天災同謀大肆掠奪，使得民眾陷入水深火熱之中，將人民逼進絕境，致使300 萬老百姓死于困厄之中。面對這場大饑荒給人民造成的傷害，“歷史敘述者”都不愿記住這段苦難的歷史，遺忘因此變得理所當然。然而，事實證明，任何一個人、一個民族，若不愿記住與反思自己的過去或歷史，都將會重蹈覆轍，陷入萬劫不復之深淵，只有“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，才能奮然前行，獲得新生。當我們在書中抑或在銀幕上重溫這段被遺忘的歷史時，歷史與今天產生了對話，這段被視為隱私的痛楚歷史被歷史銘記了，對那些在災難中如草芥一樣死去的人們完成了一次“亡靈招魂”儀式。

四、結語

通過小說與電影兩個文本的比照，文本借歷史的話語在給我們講述這段被篩選掉的歷史時，也傳達出了一個關于人類生存底線的最基本和最根本的事實——吃，但同時對于吃的問題又是最不引起注意的事實。對于食物的需求，是人類生理的本能反應，是人類生存的根本，一旦沒有或被剝奪了這種需求，人就會喪失理智，喪失人性。一個人如果喪失了人性，他就會被這個群體驅趕出去；一個民族如果喪失了人性，就會導致這個國家滅亡。如果一個國家不注重民生抑或不以人民的利益為根本，那么其所有民族主義都只是“偽民族主義”，對世界、對國家與民族來講，民眾的利益才是最重要的。作為災民的后代，銘記與反思歷史是我們義不容辭的責任。筆者認為，這就是影片所體現出的現實意義。