“作者論”視域下萬(wàn)瑪才旦電影中的紀(jì)實(shí)美學(xué)研究

□王曉

一、萬(wàn)瑪才旦“電影作者”的身份確認(rèn)

安德烈·巴贊指出：“電影的價(jià)值來(lái)自于作者，信賴導(dǎo)演比信賴主演可靠得多。”由此可見(jiàn)，巴贊認(rèn)為導(dǎo)演是電影的作者。《電影手冊(cè)》將創(chuàng)刊號(hào)的主題定為“導(dǎo)演即作者”，強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的重要性。著名導(dǎo)演特呂弗和雷·諾阿也在文章中表示電影導(dǎo)演是電影的決定性元素。特呂弗曾在《電影手冊(cè)》上發(fā)表《作家的政策》一文，闡述了電影是屬于導(dǎo)演個(gè)人的作品。此后，特呂弗、戈達(dá)爾等電影理論家一起討論并揭示了“電影作者”的內(nèi)涵：1.具備基本電影制作技能；2.在導(dǎo)演的影片中表現(xiàn)出一致的個(gè)人風(fēng)格特征；3.使用某一元素來(lái)表達(dá)影片中內(nèi)在的含義。在法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中，為了實(shí)現(xiàn)作者論，編導(dǎo)合一成為了主流的電影制作傾向。但是，簡(jiǎn)單地將編導(dǎo)合一作為“作者電影”唯一的確認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)是略有偏頗的。“作者電影”的主要含義更在于作品中導(dǎo)演作為電影作者的個(gè)性化表達(dá)和個(gè)人化風(fēng)格闡述。

2005年，萬(wàn)瑪才旦憑借《靜靜的嘛呢石》斬獲金雞獎(jiǎng)，其后《尋找智美更登》《撞死了一只羊》《氣球》等也在國(guó)內(nèi)外電影節(jié)上獲得幾十項(xiàng)大獎(jiǎng)。他以少數(shù)民族影人的身份創(chuàng)造了藏民族電影高峰，作為非常具有代表性的藏族導(dǎo)演，他的影片具有自己獨(dú)特的風(fēng)格與電影標(biāo)記。在他的作品中，一貫的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)成為他個(gè)人風(fēng)格的主要特征之一。他的電影作品在攝制手法、視聽(tīng)特色方面都真實(shí)地表達(dá)了藏區(qū)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖突、宗教對(duì)藏區(qū)人民心靈皈依的深刻影響等重要主題。在如今影視全球化的發(fā)展中，萬(wàn)瑪才旦選擇了賦予作品鮮明的“作者”色彩，使其電影與商業(yè)化作品區(qū)別開(kāi)來(lái)，走上一條創(chuàng)作和發(fā)揚(yáng)“作者電影”的道路。

二、萬(wàn)瑪才旦“作者電影”紀(jì)實(shí)美學(xué)特征

著名電影理論家克拉考爾認(rèn)為電影應(yīng)該完全去復(fù)制現(xiàn)實(shí)，要追求物體與表象的統(tǒng)一性。在電影制作過(guò)程中要毫無(wú)折扣地復(fù)刻出客觀現(xiàn)實(shí)。然而，在技術(shù)手段上，除了一些紀(jì)錄片，沒(méi)有電影可以達(dá)到這種嚴(yán)苛的真實(shí)。

巴贊評(píng)價(jià)超現(xiàn)實(shí)主義影片《血之詩(shī)人》時(shí)曾說(shuō)：“這是一部對(duì)于想象活動(dòng)真實(shí)記錄的現(xiàn)實(shí)主義影片。”因此，我們不難理解，巴贊對(duì)于電影的真實(shí)的理解不是完全對(duì)于現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻，而是創(chuàng)作者有意向真實(shí)靠近，力圖反映真實(shí)。電影只要不是紀(jì)錄片，在制作過(guò)程中，多少會(huì)通過(guò)導(dǎo)演的主觀意識(shí)進(jìn)行加工，所以影片并不能完全復(fù)刻客觀真實(shí)，而是在創(chuàng)作過(guò)程中導(dǎo)演盡量通過(guò)拍攝手法和視聽(tīng)語(yǔ)言構(gòu)建出來(lái)的相對(duì)真實(shí)。

上世紀(jì)七十年代的藏地電影因政策導(dǎo)向都呈現(xiàn)出一種主旋律傾向，通過(guò)這些影片，觀眾長(zhǎng)時(shí)間接收到的藏族是一個(gè)封閉且奇觀化的形象。用電影給觀眾描述一個(gè)真實(shí)的藏族，讓人們對(duì)藏族文化及其生存狀況有新的認(rèn)識(shí)，是萬(wàn)瑪才旦的追求。為了達(dá)成這一目標(biāo)，萬(wàn)瑪才旦選擇將紀(jì)實(shí)主義作為電影的主要特征，他的拍攝手法、電影語(yǔ)言與主題表達(dá)都流露出濃厚的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格。

（一）紀(jì)實(shí)性的拍攝手法

1.真實(shí)的拍攝場(chǎng)景

巴贊曾說(shuō)，電影讓觀眾了解到人所處的環(huán)境和人的存在。克拉考爾在《電影的本性》中談到，舞臺(tái)背景的主要目的不是為了表現(xiàn)真實(shí)，而是為了襯托人與人之間建立的關(guān)系。但是電影表現(xiàn)的主體不只是人與人的聯(lián)系，而是可見(jiàn)現(xiàn)象的無(wú)盡洪流——不斷變化中的物質(zhì)存在形式。所以，在克拉考爾的電影理論里，對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行夸張、變形布置的德國(guó)先鋒派電影被歸類于“造型的”電影，因?yàn)椤霸煨偷摹彪娪捌茐牧藢?duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的展示，所以克拉考爾極其不贊成。萬(wàn)瑪才旦身為藏族導(dǎo)演，其目的是將藏族真實(shí)面貌進(jìn)行表達(dá)，所以他沒(méi)有采取先鋒派表現(xiàn)主義的做法，而是將所有的真實(shí)自然的藏區(qū)場(chǎng)景帶入電影中，使電影在空間性上的真實(shí)得到提高。如在《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛所在的寺廟、戲臺(tái)、村莊都是導(dǎo)演在青海藏區(qū)選取的真實(shí)場(chǎng)景。我們可以在鏡頭中看到破破爛爛的戲院角落里存在不少丑陋的石板，還有兩棵瘦小的樹(shù)。顯然這些場(chǎng)景并不是導(dǎo)演為了劇情進(jìn)行布置的，而是戲院里的原生態(tài)，這是導(dǎo)演為了最大程度展現(xiàn)真實(shí)進(jìn)行的選擇。

2.職業(yè)演員的啟用

巴贊在評(píng)論《偷自行車的人》一文中提到其中非職業(yè)演員的表演堪稱完美，但并不是完全順利，有時(shí)遇到農(nóng)村非職業(yè)演員來(lái)表演的時(shí)候完全無(wú)法進(jìn)行下去。所以巴贊認(rèn)為演員是否職業(yè)并不是他所提倡的紀(jì)實(shí)美學(xué)中的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)他更提倡的是“沒(méi)有表演的電影，甚至不存在角色的表演是否完美，只在乎人和角色完全合一”這種理想狀態(tài)。這種理想狀態(tài)會(huì)使電影更具感染力，從而幫助影片實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。在《靜靜的嘛呢石》中扮演小喇嘛角色的非職業(yè)演員洛桑丹派就是導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦通過(guò)在寺廟海選的方式尋找出來(lái)的。洛桑丹派在寺廟生活了十幾年，作為非職業(yè)演員可以本色出演小喇嘛，并不會(huì)因?yàn)榕臄z時(shí)的緊張影響表演，大大提高了影片的真實(shí)程度。在拍攝《尋找智美更登》時(shí)，因?yàn)閯≈薪巧且粋€(gè)想拍藏戲的藏族導(dǎo)演，這種特殊角色很難尋找經(jīng)歷相符的演員，所以萬(wàn)瑪才旦選擇了曼拉杰甫這名職業(yè)演員來(lái)進(jìn)行演繹，當(dāng)然最后的完成度也是極高的。所以，我們可以看到萬(wàn)瑪才旦在演員使用上是下足了功夫，選擇了正確的方式，使影片達(dá)到了極高的感染力和現(xiàn)實(shí)感，完成了巴贊所提出的“人和角色合一”的紀(jì)實(shí)狀態(tài)。

（二）現(xiàn)實(shí)性的視聽(tīng)特征

1.同期聲的收錄和使用

巴贊表示聲音或一項(xiàng)新技術(shù)的生產(chǎn)運(yùn)用都代表著為再現(xiàn)一個(gè)更加完整的世界形象增加一次機(jī)會(huì)。在無(wú)聲電影時(shí)期，不少電影會(huì)使用現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)或者字幕提示來(lái)進(jìn)行聽(tīng)覺(jué)的補(bǔ)充。巴贊認(rèn)為這些手段是一種表現(xiàn)主義模式，只是為了重建事件的空間關(guān)系。聲音加入電影就不僅僅是一場(chǎng)技術(shù)的革命，也是一種美學(xué)的變革。有聲電影中對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)聲音的保留和再現(xiàn)成為了其更具有紀(jì)實(shí)性的表征。在《塔洛》中，他收錄了大量的同期聲，從摩托車的發(fā)動(dòng)機(jī)聲到街上機(jī)動(dòng)車的喇叭聲，這些聲音參與了藏區(qū)空間的構(gòu)建，在最大程度上還原事件，保證了時(shí)空的真實(shí)性，使觀眾更具有臨場(chǎng)感。《撞死了一只羊》中，卡車在公路上的顛簸聲、開(kāi)門聲、風(fēng)聲等，給觀眾營(yíng)造了一種他們想象中的真實(shí)場(chǎng)景。這些同期聲的聲音給觀眾一種可信感，它和畫(huà)面一起給觀眾營(yíng)造出了一種影像真實(shí)感，從而給觀眾帶來(lái)比單單視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)更為寬廣的真實(shí)空間感受，仿佛使他們真實(shí)地坐在男主角身邊，與他一起感受一望無(wú)際的漫漫公路，這樣的同期聲使觀眾獲得了逼真性帶來(lái)的審美體驗(yàn)。

2.長(zhǎng)鏡頭的大量使用

安德烈·巴贊提出了長(zhǎng)鏡頭的概念，在《蒙太奇的界限》一文中提出：“若一個(gè)事件中主要的內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用”。所以巴贊提出的長(zhǎng)鏡頭可以理解為：一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里不間斷地展現(xiàn)兩個(gè)以上的動(dòng)作或一個(gè)完整的鏡頭為長(zhǎng)鏡頭，能做到這一點(diǎn)的鏡頭有三種：一種是景深鏡頭，一種是長(zhǎng)時(shí)間鏡頭，一種是移動(dòng)性長(zhǎng)鏡頭。在巴贊《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》一文中，著重強(qiáng)調(diào)了景深鏡頭可以真實(shí)地延續(xù)時(shí)間和空間，也可以把蒙太奇通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度融入鏡頭。在《尋找智美更登》中，前景是劇組人員在車邊等待，中景是女孩和男孩交談，遠(yuǎn)景是校園操場(chǎng)上一群學(xué)生在跳舞。這一組鏡頭反映了三段內(nèi)容，從劇組人員到學(xué)生群演，從跳舞到擦車，同時(shí)進(jìn)行且沒(méi)有一絲割裂感。這樣的鏡頭里空間的完整性得到了最大的保護(hù)，時(shí)間的延續(xù)性也得到了保障，事件的完整性和紀(jì)實(shí)性達(dá)到了更高的水平。長(zhǎng)時(shí)間鏡頭和移動(dòng)性長(zhǎng)鏡頭也在萬(wàn)瑪才旦的影片中不勝枚舉。巴贊認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭以尊重客觀事實(shí)的方式尊重了觀眾，所以具有革命性的紀(jì)實(shí)美學(xué)價(jià)值。萬(wàn)瑪才旦影片也是通過(guò)長(zhǎng)鏡頭來(lái)使影片充滿現(xiàn)實(shí)的意義，使本民族的現(xiàn)實(shí)狀況在電影中得到真實(shí)的體現(xiàn)。

（三）真實(shí)化的主題表達(dá)

1.宗教信仰對(duì)藏區(qū)人民的深刻影響

藏民受到宗教的影響在歷史中逐漸沉淀下來(lái)，對(duì)他們的生活生產(chǎn)習(xí)慣、婚姻、價(jià)值觀等產(chǎn)生了潛移默化的影響，產(chǎn)生了“超度”“朝圣”等帶有儀式感的宗教行為，這些宗教文化成為萬(wàn)瑪才旦藏族題材電影在敘事時(shí)的獨(dú)特故事背景。如《靜靜的嘛呢石》中很多小僧人出現(xiàn)在寺廟中，這是因?yàn)椴孛裾J(rèn)為送小孩當(dāng)僧人是為人祈福、受人尊重的事情。《撞死了一只羊》中對(duì)于死去的羊，從念經(jīng)到天葬的超度過(guò)程，都是作為漢族觀眾所不了解的宗教行為。萬(wàn)瑪才旦通過(guò)紀(jì)實(shí)的手法將藏民日常的信仰和受到藏傳佛教的影響融入到影片敘事中，在不夸大、不虛假宣傳的情況下，向不了解藏區(qū)、不熟悉藏傳佛教的觀眾們傳達(dá)了一些藏族人民所接受的藏傳佛教的教義與精神，而不是觀眾想象中的封建迷信思想。萬(wàn)瑪才旦對(duì)于藏傳佛教的宗教行為和文化沒(méi)有進(jìn)行刻意描述和奇觀化的展示，而是通過(guò)主角們的行為和生活來(lái)展現(xiàn)他們受到佛教的影響，構(gòu)建更為生活化和真實(shí)化的藏民形象。

2.現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的沖突

在《撞死了一只羊》對(duì)藏族生活不經(jīng)意間的描述中，我們可以看到電視、卡車等現(xiàn)代化的元素，這些元素在生活方式上對(duì)如今的藏族進(jìn)行了一種更加客觀和真實(shí)的形象構(gòu)建。傳統(tǒng)宗教與現(xiàn)代文明的不可調(diào)和是《靜靜的嘛呢石》最鮮明的矛盾沖突。影片多半時(shí)間是在講學(xué)經(jīng)的小喇嘛想要看看《西游記》，在播放傳統(tǒng)戲劇《至美更登》時(shí)，小喇嘛和弟弟溜出去看錄像，如此藏族文化必然要和現(xiàn)代文明產(chǎn)生碰撞。中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的滾滾洪流將藏民帶入其中，一定程度上影響了藏族本民族的文化生產(chǎn)與繁衍，現(xiàn)代化與藏族文化的沖突也成為萬(wàn)瑪才旦作者電影中表達(dá)的主題。萬(wàn)瑪才旦的影片對(duì)這些沖突進(jìn)行了正面記錄，真實(shí)地表達(dá)了目前藏族人民的生存狀態(tài)，體現(xiàn)了在電影主題上的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

三、結(jié)語(yǔ)

萬(wàn)瑪才旦的“作者電影”，在多個(gè)方面都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格。紀(jì)實(shí)性的拍攝手法，使影片中的藏區(qū)生活化；現(xiàn)實(shí)性的視聽(tīng)特征，進(jìn)一步使影片中的藏區(qū)人民鮮活起來(lái)；真實(shí)化的主題表達(dá)，讓如今日常受到藏傳佛教和現(xiàn)代化影響的藏區(qū)形象取代奇觀化的落后的藏區(qū)形象，也使作者對(duì)藏區(qū)的文化與現(xiàn)代文明的沖突現(xiàn)狀進(jìn)行了真實(shí)詳盡的探討。萬(wàn)瑪才旦的影片在巴贊和克拉考爾的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)影響下，追求對(duì)藏區(qū)的真實(shí)記錄，使現(xiàn)實(shí)主義成為其“作者電影”的重要特征之一。