鄉村少年的成長突圍
——電影《風柜來的人》的藝術特色探析

□ 孫凌月

由侯孝賢導演、朱天文編劇的影片《風柜來的人》于1983年在中國臺灣上映。影片講述了以阿榮為代表的幾個生長于臺灣村莊風柜的少年，由于對周遭環境的厭倦和對城市的向往而離開風柜去高雄闖蕩的故事。作為侯孝賢的長片處女作，影片《風柜來的人》影響深遠，它不僅奠定了侯孝賢本人在臺灣電影圈的地位，也是臺灣新電影運動的代表作之一。從該片開始，侯孝賢導演逐漸朝著電影作者的方向發展，其日后電影中常用的表達方式與電影母題都可以在該片中得到體現。

一、《風柜來的人》中體現的“共性”與“個性”

從電影母題的角度來看，侯孝賢系列電影之中幾個不斷重復的關鍵詞都可以在《風柜來的人》中找到印跡。如“鄉愁”是《童年往事》中外婆念念不忘的大陸之路，在《風柜來的人》之中化為阿清承載回憶的信箋；“兵役”是《戀戀風塵》中阿遠失去阿云的緣由，《風柜來的人》中則是少年將去的征途；而“無果之戀”，在《咖啡時光》中是陽子沒有父親的孩子，在《風柜來的人》中則是阿清與小杏之間似有還無的感情。

而《風柜來的人》除了帶有這些侯孝賢電影的共性之外，也有其獨有的個性表達。不同于《海上花》等影片中主角困坐圍城一般的消極狀態，《風柜來的人》中的幾個鄉村少年更具有尋找的主動性和青春銳氣。導演帶著強烈的主觀意識，使攝影機用中全景別追隨著這群少年從鄉村到都市的一路，記錄下他們身邊不斷變化的環境以及他們對種種環境的沖破與留戀，從而表現出一種出走與突圍之態。這種突圍既是一種反抗，也是一種找尋，是成長必不可少的過程。

既是突圍，則必有圍墻對其阻隔。鄉村少年們的眼前矗立著數重無形之門，背后更有數雙無形的牽扯之手。鄉村之門外是都市的繁華誘惑，情感之門打開后阿清或許終能獲得小杏的青睞，少年們一方面希望破門而去，卻因背后以家庭、鄉土所形成的牽絆而不得不在突圍的同時頻頻回顧。攝影師陳坤厚始終使鏡頭與少年們保持著一種克制的距離，不以強烈的外部沖突表現少年們內心的兩難之情，卻更能使觀眾將少年們周遭的困境看得清楚。或許電影最大的看點之一，正是看侯孝賢導演如何將這種種兩難圍困與少年們的突圍行動生動呈現。

二、《風柜來的人》中展現的“突圍”與“回望”

（一）地域之圍：以對比的方式展現關聯

作為一部以“出走”為主線的電影，展現“出走”前后地域的差距自然是影片需要表現的重點。少年出走前的地域是他們生于斯長于斯的小村——影片片名中的“風柜”，也是少年相對落后的家鄉；出走后的地域，繁華但不熟悉的都市——高雄，卻是少年們向往和幻想中的地方。

“地域”的概念并不只限于空間上的不同，影片中展現地域不同的方式更多通過少年對相同性質事件不同反應的對比。在鄉村的少年們通過近乎肉搏式的群架展現出了他們身處家鄉時的無畏，而身處都市的少年們卻通過無法認清車站牌、被老板斥責而選擇隱忍的做法，讓觀眾看到了他們的惶恐與無所適從。這種“知畏”的改變或許是每個人成長中必須經歷的過程，卻也體現出了都市和鄉村對人性不同的塑造方式。

于是城市和鄉村之間的關系就在這樣的對比中體現出來：一個是少年希望離開的、被摒棄的圍城，一個是少年希望進入的、被幻想的圍城，兩者通過少年的情感相連，成為少年成長之路的前后兩端。阿清身處城市，卻不能自已地回想鄉村，可見少年既不能割舍過去，又不能不踏上前路。有著巨大差距的兩地此刻因少年的兩難之情緊密相連，少年的突圍之路注定無法徹底而決絕。影片中無一個突圍的少年不在為此而為難，這便為錦和、小杏、阿清的最終選擇提供了合理的原因。

（二）情感之圍：以無言的語言傳達情感

電影的魅力之一體現為其多義性，片中人物的情感如生活中的人一般處于進退兩難境地，無法通過人物之口具體言明。由此，從海德格爾理論中此在與世界的關系來看，觀眾只能通過影片片段中人物“在場”的所作所為來窺探其心中隱秘的情感。如觀眾并不知錦和為何不惜一切以求得擺脫貧困，而后阿杏對錦和家鄉的探訪給出了似是而非的答案；觀眾亦不知阿榮心中父親的形象究竟如何，而在父親離世后阿榮激烈的反應又似乎印證了某種事實。在場的只是劇中人一時的姿態，具體的心路歷程只能由觀眾猜測。這種帶有主觀意味的猜測，正是《風柜來的人》意味深長的原因所在。

有趣的是，在《風柜來的人》之中，無論是阿榮、美麗還是錦和，他們于高雄（都市）的種種“在場”的現狀所產生的謎題，最終都需要從風柜（鄉村）來找到答案。或許是錦和的家庭情況所帶來的影響，讓他放棄了自己的一切去追求體面的生活；或許是父親受傷而無人負責事件對阿榮的影響，才形成了阿榮叛逆而敏感的性格。

只有通過不斷地回望，才能為少年如今突圍的行動找到種種依據和理由。或許回望和突圍，正是少年成長過程中同一個動作中帶有因果關系的兩個步驟。少年們如今的行動背后都有牽扯其內心情感的圍困之墻，他們唯有回望過去，直面內心的情感，才能實現真正的成長突圍。

（三）歷史之圍：以無形的形象象征鄉愁

比起更加具有史詩意味的《悲情城市》，在《風柜來的人》之中的鄉愁較少以時間的方式呈現，而更加聚焦于空間上鄉村之于城市的對比。但侯孝賢導演的歷史意識并非不能從影片里諸多特定形象中找到，以阿清為代表的一代青年人的成長歷程連接著臺灣發展的前世與今生，而他們對于歷史、對于父輩的態度，非常值得深思玩味。

與臺灣新電影運動時間相仿的第五代導演的影片中，歷史的形象往往厚重而無形，如陳凱歌導演的電影《黃土地》中，黃河水代表著華夏民族“父者”的形象①。而侯孝賢導演的影片中，父親的形象象征著鄉土的過去，卻往往以殘缺的方式出現。如《童年往事》之中父親的去世為家庭帶來更為沉重的負擔；《風柜來的人》之中阿清曾經健壯的父親如今已經癡傻，成為了家庭的累贅，難以不讓人聯想到曾經被臺灣居民視為一切的鄉村如今被年輕人棄若敝屣的遭遇。

阿清對待父親的態度，或許正是一代離開鄉土后卻又懷念鄉土的年輕人的代表。在鄉村風柜之時，阿清為父親喂飯的舉動堪稱粗暴，似乎對自己喪失行動能力的父親不帶有一絲憐憫之情，而當阿清身處影院看著電影、身處高雄寫著寄回家的書信時，腦海中出現的無一不是在他兒時父親矯健、健康的身影。或許這才是真正的鄉愁，只有離開了土地才會產生最深切的懷緬。“父親”的形象是表現背井離鄉之人所懷鄉愁的絕佳象征：孩子與父親不可割斷的血脈聯系與游子和鄉土生長于斯的關系何其相似。回望鄉土，才可突破鄉村，進軍城市，“回望”正是“突破”不可割舍的根源②。

三、結語

綜上所述，《風柜來的人》講述了一個突圍與回望并存的兩難困境。無論是個人的成長、一代人的發展，抑或歷史的進程，這樣的困境總是無法徹底消除。由此，我們說成長是疼痛的，因為想要獲得更廣闊的天空，勢必要適當割舍牽絆自己的土地，《風柜來的人》某種程度上表達著對鄉土的眷眷不舍之情與緬懷之意。

但是，影片的格調卻不沉湎于悲觀與消極，攝影機中全景別的視角帶著達觀的意味，影片的結尾處更有著昂揚的氣質。阿榮送走小杏后以一種奮發的姿態幫助即將參軍的阿清販賣唱片，長達十分鐘的街市空鏡頭的背景音是少年們高聲的吆喝聲，仿佛是對未來的宣言。由此，不論他們的突圍成功與否，不論其中有多少難舍與辛酸，最終都呈現出了積極的姿態。

注釋：

①何蘊琪.戴錦華：鏡子是一種本質的真[J].南風窗,2016(16):44-47.

②張國濤.鏡像的文化盤點——評戴錦華《霧中風景——1978—1998中國電影文化》[J].現代傳播,2002(02):105-106.