從“無我之境”到“有我之境”看宋元山水畫意境的轉(zhuǎn)變

常心愿

摘 要：中國山水畫絕非是對自然山水的直接描繪，而是經(jīng)過畫家對自然物象的觀察，進(jìn)一步地概括、簡練，運思于筆，達(dá)到物我合一的境地，以此來反映內(nèi)心的理想之境。“有我之境”是指用充滿情感的眼光來看待自然物，將飽滿的情感注入山水之中;“無我之境”是在創(chuàng)作中非直接地表露個人思想情感，將自己置身于自然之中。李澤厚先生在談及山水畫時也提到宋元山水畫正在經(jīng)歷一個由“無我之境”到“有我之境”的轉(zhuǎn)變。文章將從“無我之境”到“有我之境”來探討宋元時期山水畫審美意境的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：“無我之境”;“有我之境”;山水畫

1 山水畫的興起與發(fā)展

中國山水畫作為傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的獨立畫科，從魏晉南北朝時期發(fā)展至今，源遠(yuǎn)流長，在隋唐時期發(fā)展成熟，到宋元時期達(dá)到鼎盛，明清時期延續(xù)發(fā)展，在中國繪畫中一直占據(jù)著重要地位。魏晉南北朝時期佛教盛行，表現(xiàn)佛教與道釋人物題材的繪畫占據(jù)著畫壇的主流地位，山水畫在這一階段只是作為人物畫的襯托背景而存在。如顧愷之的《洛神賦圖》，用勾勒填染的技法對山石進(jìn)行簡單描繪，畫面無皴染，山水畫的發(fā)展已有雛形。同時，山水畫理論的出現(xiàn)標(biāo)志著這一時期的山水畫的興起，山水畫也逐漸擺脫了人物畫的附屬地位。南朝宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》等對山水畫的發(fā)展都起著相當(dāng)重要的作用。宗炳提出的“暢神論”等美學(xué)思想也始終貫穿于山水畫的發(fā)展歷程中，明確了山水畫的功能。士人們向往自然，游山玩水也成為他們生活的一部分。隋唐時期，隨著政治、經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，山水畫也進(jìn)入一個成熟的階段。隋代展子虔的青綠山水克服了山水畫中人物與景物之間的比例問題，繪畫表現(xiàn)上亦有“咫尺千里”的效果，作品《游春圖》描繪風(fēng)和日麗的初春景象，被認(rèn)為是現(xiàn)存最早的山水畫，可見當(dāng)時已發(fā)展至較高的水平。后經(jīng)李思訓(xùn)、李昭道父子發(fā)展形成第一個完整的山水畫風(fēng)格—青綠（金碧）山水畫。他們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出大唐的輝煌盛氣。與此同時，唐代山水畫又有了一次重大轉(zhuǎn)變—水墨山水畫的興起與發(fā)展。吳道子、王維開創(chuàng)的水墨山水畫又為山水畫的發(fā)展開辟了一個嶄新的發(fā)展方向，而這種變化與老莊思想的盛行分不開，水墨是最符合老莊思想所強(qiáng)調(diào)的“樸素”以及最接近于“玄”的顏色。到了宋元時期，藝術(shù)家的審美意境開始轉(zhuǎn)變，北宋初期的畫家借用客觀的事物來觀照自己內(nèi)心。元代之后，畫家們則更強(qiáng)調(diào)畫面中主觀意識的表現(xiàn)，由此便產(chǎn)生了由“無我之境”向“有我之境”審美意境的轉(zhuǎn)變。

2 “無我之境”與“有我之境”的概念

王國維將藝術(shù)境界劃分為“有我之境”和“無我之境”。①“有我之境”即以“我”為主體，去觀察外部環(huán)境，也就是創(chuàng)作者在主觀的創(chuàng)作方式中，用自我視角來看待外界，即移情于物，是一種包含強(qiáng)烈主觀情感的藝術(shù)創(chuàng)作。“無我之境”就是更為客觀的創(chuàng)作方式，以物觀物②。但并不是說絲毫沒有畫家的個人情感在其中，而是把情感隱藏在事物之中，達(dá)到物我合一的藝術(shù)境地。“無我”強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作要反映出事物的原貌，同時與“我”互相融合，達(dá)到物我相忘的境界。

3 從“無我之境”到“有我之境”的畫境轉(zhuǎn)變

山水畫發(fā)展到宋代開始進(jìn)入第一個高峰時期，涌現(xiàn)出了一大批山水畫大家，他們不但表現(xiàn)出北宋時期豐富多彩的自然，而且體現(xiàn)了那個時代的自然觀與審美觀。宋代繪畫非常重視格法規(guī)律，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作必須真實反映客觀事物的原貌，有寫實傾向，仔細(xì)觀察客觀事物所呈現(xiàn)的自然狀態(tài)并在畫面中表達(dá)出客觀物象的神韻。③李成為五代宋初的山水畫家，師承荊浩、關(guān)仝的筆墨技法，后師法自然，自成一家。他的作品多表現(xiàn)的是平遠(yuǎn)寒林，如《寒林平野圖》。范寬的《溪山行旅圖》則偏重表達(dá)壯美雄偉的意境，崇山峻嶺，巨石飛瀑，頂天立地的構(gòu)圖凸顯雄偉壯觀的山水形象，山頂作密林，流水處作突兀大石，堅實的筆墨皴出富有質(zhì)感的山石。荊浩在《筆法記》中闡述了自己對繪畫的見解并以老莊思想的審美觀點來感悟山水畫，強(qiáng)調(diào)繪畫貴在“圖真”，這里的“真”也是源于道家思想的審美理念之中的“真”，指物象最為自然的本質(zhì)特征，體現(xiàn)在繪畫中就是一種自然而然的、樸素的表達(dá)。①宋人根據(jù)實踐經(jīng)驗總結(jié)出了描繪自然景物變化的規(guī)律，他們不同程度地寄情于山水之中。到了北宋中期，隨著文人畫的興起，當(dāng)時的士大夫和文人畫家大多主張水墨寫意以此來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，不以“形似”作為繪畫評判的標(biāo)準(zhǔn)。正如蘇東坡所言：“論畫與形似，見于兒童鄰。”畫家們追求筆墨意趣，大膽抒發(fā)自己的感受，豐富中國繪畫的藝術(shù)形式，而這種主觀意識成分的加強(qiáng)，也與當(dāng)時心學(xué)的發(fā)展有很大關(guān)系。

元代之后，中國繪畫進(jìn)入一個嶄新的時期，和隋唐、兩宋時期相比，中國畫在藝術(shù)形式、筆墨情趣上都有了質(zhì)的變化。元朝很多漢族的文人逸士飽受屈辱與壓迫，對現(xiàn)實社會充滿憤慨和抱怨，精神也被痛苦扭曲，他們把情感、思想寄托在各種藝術(shù)形式上，山水畫也成為這種寄托的形式之一。在這種社會環(huán)境下，形與神相對處于一個比較次要的位置，畫中的境與意則直接表露出來。在元代繪畫中，文人畫家占據(jù)了這一時期繪畫的絕大部分，他們將繪畫作為情感宣泄的對象和主觀精神的傳達(dá)，表現(xiàn)在山水畫上就是重“意”之風(fēng)逐漸興起，成為山水畫發(fā)展歷程中的一個轉(zhuǎn)折點。在文人畫家看來，繪畫藝術(shù)要反映事物原貌，更要傳達(dá)繪畫本身的趣味性，即所謂筆墨。元朝的畫家們具有強(qiáng)烈的個性面貌，求筆墨意趣，不斷加強(qiáng)主觀意念，不重形似。②在山水畫的實踐中也達(dá)到一個注重表現(xiàn)自我的“有我之境”。這種思想的轉(zhuǎn)變我們可以從趙孟頫以及元四家的作品中感受到。

黃公望將自己融入繪畫中，以詩入畫，突出了山水畫的文學(xué)趣味，借由藝術(shù)創(chuàng)作來抒發(fā)人生及仕途坎坷造成的心靈淤痛。他在《江山勝覽圖卷》中寫道：“寄心于山水，然未得畫家三昧，為游戲而已……”③正是他將山水創(chuàng)作看作“游戲”而已，表現(xiàn)一種虛靜淡然的道家精神，規(guī)避這一切可能會帶來世俗與功利的因素，創(chuàng)作才能具有一種超然物外、渾然天成的本然之美。倪瓚的山水畫有一種蕭瑟淡泊的意境以及超越塵俗的藝術(shù)美感。我們可以從筆墨之中感受到作者的內(nèi)在情感與理想，這其實就是“有我之境”的體現(xiàn)。他將繪畫作為釋放痛苦的良藥，作品是他躲避世俗紛擾的一方凈土，因此，他也將繪畫作為抒發(fā)“胸中逸氣”的方式，借助繪畫創(chuàng)作來傳達(dá)本心。“有我之境”是以我觀物，其藝術(shù)創(chuàng)作是富有強(qiáng)烈的主觀情感，賦予審美對象以審美主體的感受及情感表達(dá)，從而使其達(dá)到人與物的融合，從而體現(xiàn)審美主體的審美感受和審美理想，不同的繪畫手法、不同的繪畫角度都能體現(xiàn)。

4 結(jié)語

“有我之境”與“無我之境”實際上皆不是客觀對象的真實再現(xiàn)，而是借助筆墨趣味表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心認(rèn)為的自然，“有我之境”與“無我之境”兩種審美理念在中國古代繪畫的美學(xué)思想中不斷發(fā)展，而藝術(shù)家在繪畫中越強(qiáng)調(diào)“自我”，其風(fēng)格越鮮明。這兩者雖有不同的表達(dá)方式和繪畫風(fēng)格，但都賦予了山水以“人”的情感，這也是山水畫中始終追求的意境之美，對山水畫的發(fā)展具有非常積極的意義。