文學視角下的記憶與敘事

柴 鮮

(信陽師范學院文學院，河南信陽 464000)

記憶是一種包羅萬象的社會文化現象，是具有普遍性的個體經驗意識。所有作家的寫作都離不開記憶現象，所有的文學作品都存在于人類文化記憶形態的集體記憶框架之中。換句話說，是不同的作家采用不同的敘述模式、敘事技巧和情節結構將不同的個體記憶融合想象，借助文字符號將無形的精神意識活動轉化為有形的物質符號形式。敘事，作為用語言符號構成文學主體的工具，是“如何將了解的東西轉換成可講述的東西，如何將人類經驗塑造成被一般人類，而非特定文化的意義結構吸收的形式”[1]2，正是通過敘事使人與人之間的溝通和交流成為可能，傳達和分享個體化的生命體驗從而形成一種具有共性的群體認同意識，最終形成人類集體文化的承繼和延續。

在西方，古希臘時代的人們已經發明記憶術，經過古羅馬延續為歐洲的傳統文化。我國的《尚書·堯典》里有“詩言志”，《禮記·樂記》里有“詩言其志也”，近代學者聞一多指出“志”的所有義項中有一個相當重要的意義，即“記憶”與“記載”，記憶和記載皆謂之志，古時幾乎一切文字記載都曰志，而“志”的所有內涵都統一于心，是身對外物的映照和感動[2]262。由此可見，文學敘事與個體記憶之間始終存在著不可分割的血緣關系和多重相似性。

一、文學世界中的記憶痕跡

對于淹沒在人類生命之河中的普通個體而言，要超越生命的有限性，讓后世永遠記住自己，需要借助對記憶的儲存與傳承。人文學者格羅拉莫·卡爾達諾(Gerolamo Cardano)在《論智慧》中寫道：“榮耀是永生的最可靠的形式，長壽意味著在人的記憶中活下去。最長的生命就是通過他偉大的、光榮的和出色的事跡而進入永遠的歷史記載的生命。”[3]33也就是說，個體通過偉大的行為、行為的記錄和后世的紀念而得以永恒，而實現這種永恒就在于歌者、詩人和歷史學家的吟唱與書寫。在這個意義上，我們能理解“荷馬史詩”中對眾英雄事跡的吟唱，盲詩人借面臨死神的赫克托爾之口說，雖然命運已經降臨，“我不能束手待斃，暗無光彩地死去，我還要大殺一場，為后代留下英名”[4]545。或許，我們可以說，文學作品出現的動機是源自一種對過往記憶痕跡的保存，是人類生命對時間和遺忘的本能反抗。沒有記憶，就沒有文學，文學世界里所表現的一切都是有關客觀世界的事物或體驗在演說或書寫主體身上的直接或間接反映。

(一)文學創作中的兩類真實書寫

M.莫瑞(M. Murray)認為所有的寫作都是自傳式寫作，可以泛化地理解為所有的文學作品都是一種個人化真實記憶的書寫。首先，以盡可能客觀地重現過去真實記憶的史傳文學是文學作品記憶敘事的第一類真實記憶書寫。無論是中國還是西方文化傳統里，真實敘事的起源都離不開史學的記載，史傳之事可以說是現實之事的另一種形式，而對現實之事的實錄就是忠實于對客觀事實本來面目所見所聞的記憶進行文字媒介的轉化。雖然，中西史學都追求一種客觀真實，但是所錄史實經過記錄者的主觀思考，歷史敘事的生存空間是史傳文本而非社會現實，對于同樣的實有事件，在記錄者眼里看見的和其他人或后人眼里看見的未必是同樣的真實。海登·懷特說，敘事與其被當作一種再現的形式，不如被視為一種談論事件的方式，因此，歷史事件向將來的敘述者呈現自身的形式是被發現的而不是被建構的[1]35。既然作為客觀事實記錄的史學文獻的真實都只是一種相對的真實，那么，在歷史記憶框架之下的史傳文學的真實就只是創作主體在客觀真實背景下的一種虛構文化記憶真實。

其次，受記憶痕跡影響最大的文學作品就是自傳體敘事。自傳體文學在西方文化傳統中具有悠久的歷史和重要地位。艾布拉姆斯(M. H. Abrams)界定自傳體文學為寫作關于自我主題的傳記，認為它不同于強調自我發展的回憶錄而注重作者那些為人們所熟悉的人或親歷的事，或來自于某人一生記錄每日事件的私人日記或日志，是為個人的用途或意愿而不曾考慮過出版的東西[5]26。從4世紀的圣奧古斯丁(St. Augustine)的《懺悔錄》(Confessions)直到今天，西方的自傳體文學創作數量龐大，從主題到形式具有完整而連續的自傳文學體系。與此相比，由于受中國古代強調集權意識的文化傳統和史傳記事的影響，書寫者對個體生命的體驗相對追求共性而淡化差異性，在我國，嚴格意義上的自傳體文學主要是在近代接受翻譯文學的輸入和社會文化環境的改變中而逐漸發展起來。與史傳文學的宏觀視角相比，史傳文學傾向于對儲存在個體記憶中外在于自我存在的集體記憶的客觀再現和敘述，而自傳體文學更傾向于儲存在個體記憶中的主觀經驗的再現和敘述。因此，自傳體文學記錄的是從個體本位角度所觀照的世界和生活的主觀經驗，所表達和追求的是一種忠實于自我的主觀真實敘事。

當然，從廣義上看，文學世界里的敘事都是一種主觀記憶的真實再現，從忠實于過去的歷史事件和忠實于當下自我心理意識的不同參照物而言，所書寫的記憶敘事傾向于客觀真實和傾向于主觀真實兩大傳統。

(二)文學批評中的兩重視角

正是由于文學創作實踐的具體表現不同，因此影響到文學批評里，圍繞文學作品中的記憶敘事，人們提出各種不同的批評視角。哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)把我們的記憶劃分三個層次——個人記憶、家庭記憶和集體記憶。他認為個體通過把自己置于群體的位置來進行回憶，而群體記憶通過個體記憶來實現，并且在個體記憶之中體現自身[6]71。在文學敘事里，作者視角的出發點大多為個人記憶和集體記憶。換句話說，針對特定時期的文化記憶整體而言，要么從自我主觀的視角去講述所經歷的外部生活，要么從一個特定群體視角代言人的身份去講述所在地域在那個歷史時期的生活。例如，駱冬青從文化記憶視角去研究魯迅的作品，他認為魯迅把作為個體的兒時所接收文化濡染進行大寫意式的清理，在不經意間完成從個體到群體之間的文學感受與文化記憶的血緣關系[7]；再如，沈從文的“湘西世界”、莫言的“紅高粱家族”、賈平凹的“商州系列”等從地域文化群體的視角來書寫當地的生活。作者的視角不同，但都是相對比較客觀的個人化記憶敘事。從民族文化層面來說，這些地域敘事形成對地域文化記憶的認同，構成特定時期民族敘事的重要組成部分。

20世紀90年代德國的阿斯曼夫婦(Aleida Assmann and Jan Assmann)將社會學領域的“集體記憶”(La Mémoire collective)概念運用在文化學和歷史學科里，提出用“文化記憶”(das kulturelles Ged?chtnis)來描述人類社會的各種文化傳承現象，把心理學的許多術語結合在文化現象與文學作品的研究實踐中。由于“文化記憶”概念最初應用在史學研究中，學界特別強調國家和民族文化集體層面的“創傷記憶”。這種“創傷記憶”的書寫是借助歷史事件對個體造成的精神創傷記憶的回憶和敘述來形成對過去歷史的認同和傳承。但是，創傷事件不僅發生在集體層面，也有基于個體生命體驗中的創傷事件。可以說，創傷記憶和日常生活記憶共同構成個體的生命經驗，但不同層面的創傷體驗對于個體自我生命存在的認知深度和意識強度不同。因此，與宏大背景下的創傷敘事相應，作為書寫個體主觀真實記憶的自傳體文學批評也成為學界研究的一大主題。

“創傷體驗”普遍存在于個體的生命歷程，“創傷記憶”是一種普遍化的存在意識。國內部分自傳體文學研究過于強調個體化記憶的書寫對于確認自我身份和外部世界認同的影響，忽略個體生命體驗本身的差異性和多樣性。夏克特(Daniel L. Schacter)說記憶是高度個人化的，每個人的記憶彼此之間絕少相同，因為每個人的記憶都植根于個人獨特的生活經歷中。當代社會網絡化社交形態下，個人生活的時空不斷被虛擬化、抽象化，同時也不斷被匿名化和濃縮化，直至用一個“頭像+擬名”而代號化存在。個體自我的表達趨于碎片化、模式化和符號化，呈現出真實自我生活與記憶書寫自我的日趨背離，使個體自我生命體驗的獨特性在無限膨脹的網絡媒介中被加速消融和淹沒。

從文化自身繁衍與傳承來說，關注地域敘事中的群體記憶和個人自傳體敘事中的個人化記憶，從多樣性的不同記憶敘事里探尋民族文化中具有悠久生命力和時代精神的東西，才能自下而上地豐富和補充我們的民族共同文化。每個人都有自己看待這個世界的特殊方式，也有使用其自己的語言與所看見的一切交流的方式[8]。而且，每一個讀者在閱讀的過程中也會受到作者人生體驗信息的激發，回憶起屬于自我的生命體驗。所謂的生命歷程，不過是無數零散、瑣碎的記憶片段構成累積和體驗的心理意識。個體經驗的交流和分享取決于如何將這些保存在記憶中的情緒、感受、場景、事物用語言講述出來，即只有通過敘事，保存在個體記憶中的經驗和感受才能超越個體性的存在，成為一種群體共識。通過敘事，個體生命體驗才能相互交流，建構一個共享的過去，個人得到一種自己與其他人相聯系的意識和如何解釋與評價過往經歷的共同視角。所以，在一種非常真實的意義上，自傳體記憶體系為家族和文化史的代際傳遞建立過去與當下交流的渠道，而這正好構成人類文化的堅實基礎[9]。

二、文學敘事中的個人化記憶

心理學認為，對于同一事件，每個人的心理意識感知程度不同。因此，不同的人可能記著共同經歷過事件的不同方面，這就決定同一事件對于不同的人都有其無法與他人分享的一面。可以說，各種記憶系統的元素和被不同群體回憶或遺忘的事物，都可能以各種形式被容納在文學文本中。畢生發展心理學中的個人成長理論認為，文學敘事中的記憶書寫必然會經歷一個從個人敘事、地域敘事到民族敘事的發展過程。這是個體生命從認識自我、認同群體到認同社會并通過與集體概念的“他者們”相互映照而確立自我認同的社會化過程。從社會學視角看，人本身就具有個體性和社會化的雙重屬性，張揚個性與尋求共識是個體的自我與社會之間不斷磨合的過程。隨著自我認識的深化，從關注自身的存在而意識到自我與他者的相互影響、自我與群體的彼此依存，最終建構一個完整的自我生存空間。從文化視角來看，就是個人記憶與集體記憶、模仿記憶的敘事與成為記憶的敘事彼此之間相互交流的建構過程。

(一)在記憶和敘事之間的模仿

利科(Paul Ricoeur)認為每一個文學文本都與文學外的世界有關，敘事是對生活的模仿，也是對記憶的模仿，反過來，模仿的敘事又構成了記憶的一部分。因此，文學敘事中的個人化記憶是普遍存在的文學現象，它是間接或直接地模仿記憶的敘事，比如法國作家普魯斯特(Marcel Proust)七卷本的巨作《追憶似水年華》(larecherchedutempsperdu，1913—1927)，用回憶的形式講述“我”的一生。所有已被講述出來的故事，可能永遠無法擺脫主觀意識的描述，在被講述之前，是以記憶材料的形式儲存在大腦中。作為一種思維模式的敘事，對儲存在大腦中的信息進行編碼，模仿記憶中那些以無形的精神意識狀態儲存的感覺、場境、人物、動作、語言甚至情感，用敘述技巧和語言符號構建出有形的物質媒介形態，使儲存的記憶信息在現實世界的共識語境下成為可以傳達與分享的敘事文本。埃爾(Astrid Erll)認為文學作品是每個人語義記憶的一部分，也是形成情節記憶的一種媒介，我們能記得我們讀過的小說中的人物和故事情節，并能以此回憶起我們自己的生活經驗[10]168。

人們回憶過去，“不僅僅是回憶事件和人物的問題，也常常是回憶從前的文本和重寫從前的故事的問題”[11]。也就是說，過去的敘事文本會成為接受者自身記憶的一部分信息。心理敘事學認為，讀者閱讀文本的過程中會產生一定的“文本效果”，讀者會受文本影響而產生某種心理、態度和信仰等方面的變化。閱讀過程就是讀者與敘述者的會話交流，讀者會以自己的知識和經驗去填補文本的背景和空白，以此達到對敘事文本的理解[12]74-76。作家莫瑞指出，當人們閱讀時或閱讀后，也會在自己的頭腦中構建某種使我們相信我們生活過的內容的文本。也即，記憶的真實并不是可靠的客觀敘事，應用心理學家巴特列特(Frederlc Charles Bartlett)認為記憶是對往事想象性質的重構，回憶者的態度影響回憶的內容。由此，我們發現，記憶是大腦精神意識活動對客觀自然世界和自我主觀感受的一種無意識的、本能的信息儲存，是以一種意識形式在心理精神空間對過去經歷和體驗的無形再現。敘事是將這種無形再現有意識地以語言符號進行編碼、模仿并賦予有形的表達，而文學文本在書寫的過程中將某一階段的自我動態意識用靜態文本固定下來，實現自我的表達與他者的交流。

(二)真實和虛構之間的個人記憶書寫

從文學創作的角度看，所有的寫作都帶有個人化記憶的痕跡。我們把以第一人稱或第三人稱視角進行關于自我人生回憶性的虛構敘事界定為個人化記憶敘事作品。此類作品中的自我人生回憶是以客觀現實世界為參照而建構的文本世界。它不同于歷史小說、歷史劇及自傳體文學等樣式，從虛構敘事的背景和文本故事與敘述者之間的關系分為虛構的個人化記憶敘事和真實的個人化記憶敘事。

一方面，虛構的個人化記憶敘事里，作者與第一人稱的敘述者講述的故事之間有比較遙遠的時空距離，通常會以真實的地域環境和宏觀的歷史事件為背景，虛構一個“我”的個人記憶，講述的故事看似真實，實則只是一種虛構。比如，杜穆里埃(Daphne Du Maurier)的“康沃爾”系列小說《征西大將軍》(TheKing’sGeneral,1946)里，作者結合地方檔案的文獻資料和傳說，虛構“我”回憶四十年前與當地名門理查德·格倫維爾爵士(Sir Richard Grenville)悲劇纏綿的愛情故事。整個故事交織在17世紀查理一世與議會武裝之間權力爭奪的戰爭中。作者開篇“志謝”表明本書講的是事實與虛構融為一體的故事，標明故事的素材來自故事中提到的家族史料，但在小說結束后有“本書一些人物后來的結局”和“后記”，交待小說中提到的所有人物的結局，使其看似一部第一人稱的自我傳記，但“志謝”和“后記”都是事實作家“達芙妮·杜穆里埃”的署名。看似真實的署名，實則暗示整個“我”的回憶都是虛構的，因為“我”不是作者，只是署名的作者所虛構的一個人物，而這個人物的回憶建立在作者對歷史背景的想象建構上。這種敘事特征在杜穆里埃的其他小說和其他作家的創作中有不同的表現，與中國文學傳統中稗官野史的敘事有意強調所作的真實性和與歷史現實的連續性恰好相反，西方作家用似真的個人回憶敘事卻并不強調所敘之事的歷史真實性。

另一方面，真實的個人化記憶敘事里，所謂的真實，也是相對于所敘故事的時空背景和文本生活世界與敘述者或說作者自身所在客觀現實世界的距離而言。通常，敘述者采用第一人稱或第三人稱敘事，采用回憶的形式，在敘述過程中不斷追溯回憶中的記憶，講述的時間順序在講述的當下和故事發生的當時交叉進行，從對記憶的模仿近似度上比前一類虛構的個人化記憶敘事更加接近真實的回憶過程，或者說，不僅是對記憶的再現，而且是對回憶過程的再現。除普魯斯塔之外，當代加拿大作家門羅(Alice Munro)的部分短篇小說創作也呈現出明顯的此類敘事特征。門羅的小說敘事盡可能地模仿回憶的過程與回憶中產生的記憶，具有一種回憶主體與記憶中的自我進行反思式對話的自白特點，同時又兼顧一個可能存在的理想傾聽者的存在，使接受者能夠理解敘述者講述的生命體驗，引起共同的生命感受。門羅小說中的敘述者，或說講述個人記憶的行為主體，通常很少表現出明顯的道德價值判斷標準，只是在非常逼真的經驗描述中，在不同的小說中反復或重復去講某一個體的日常生活記憶或創傷事件，讓接受者體驗到記憶講述者內心深處那種復雜矛盾的心情，從而認同生命的偶然性與多樣性對人生歷程的影響。她在不斷地對記憶和回憶過程的描述中，深化對人生的理解，反思生命的個體體驗，思考作為群體中的個體的存在價值和意義，關注個體層面的創傷體驗和生命歷程的偶然性，使其作品形同集體記憶大樹上的枝葉。

記憶不是以一種非真即假的方式存在，組成社會的各類群體在每時每刻都能重構過去，在重構的過程中可能會有意或無意識地肢解過去，由此形成的群體回憶可能會淹沒個體真實性的記憶。但是，“只要在構成社會的個體和群體之間保持觀點上充分的統一性，社會就可生存”[6]303，也即，集體記憶框架對于個人記憶具有很強的同化和溶解能力，甚至會改變我們的個人記憶。從這個角度上，文學敘事中的個人記憶化書寫就成為表達個體真實體驗和現實生活細節的補充途徑。

三、敘事與記憶在文學文本中的交匯

作為對過去事件的概括或者說重構，回憶絕對屬于文學文本的基本主題[13]274。文學中的敘事和記憶彼此相互依賴，都要通過語言媒介進行敘述才能與他人進行交流，而且它們的敘述都是有選擇性的，需要經過大腦的思考對已經發生的過去或當下的感知進行有序的整理和組織，使之成為可以被理解的故事或經驗的傳達。熱奈特(Gdrard Genette)界定敘事有三層含義：一是承擔敘述一個或一系列事件的敘述陳述，口頭或書面的話語；二是真實的或虛構的作為話語對象的接連發生的事件，以及事件之間連貫、反襯、重復等不同的關系；三是指某人講述過某事的事件。在文學文本中，敘事和記憶的交匯涉及三個共同的基本元素：一是時間，二是空間，三是行為個體(包括敘述者或記憶主體，接受者)。

(一)時間

所謂人生，就是一連串無序的記憶碎片構成的個體意識。記憶里的時間是以客觀的物理時間計量標準和心理感受、客觀世界的物理現象來標志或區別的。文學敘事里的時間是一種虛構的時間體驗，以客觀現實世界的物理時間為參照。從記憶轉化到敘事，成為一種可以被人理解的敘事文本，就需要利用敘述技巧對時間序列進行安排。人們認為敘事是一組有兩個時間的序列——被講述的事件時間和敘事的時間。熱奈特關于敘事中時間序列的研究所例舉的文本《追憶似水年華》，本身就是回憶性的個人化敘事的典范作品。他認為該文本敘述朝尾聲發展內部發生演變，表現為敘事越來越大的間斷性，指出這個時間演變與作者心理變化無關[14]58。

實際上，這個時間演變正是作者心理意識時間變化的表現，個人化記憶敘事中的時間有三個層面：一是所講述的事件發生的時間；二是敘述事件的時間；三是存在于行為主體意識空間的回憶時間。每一個層面的時間都是一種持續，而不是一種即時性的瞬間，都有一定的時間長度。用熱奈特的話來說，同時敘述、事前敘述和事后敘述等所有敘述方式都參與將回憶用文字模仿重現的過程，所有的敘述方式都是由于意識空間里所存在的回憶過程本身的回環往復所必需的敘述技巧。

前文提到，模仿回憶的個人化記憶敘事，不僅是對故事的表達，也是對回憶過程的再現。事實上，記憶中的事件可能呈現三種序列：一是經過敘述者思維組織整理后按事件發生的邏輯順序的敘事序列。二是按回憶主體自身大腦儲存的記憶材料原本的事件自然發生序列。這樣說，是因為行為主體在經歷和體驗事件的過程中，有很多信息本身處于或隱藏或遮蔽或被忽略的狀態，也就是說在事件經歷過程中主體不可能完全清楚地洞悉整個事件本身的真實全貌，只有在講述的過程中，對保存在記憶中的各種信息材料進行組織安排時才可能將事件的完整過程描述出來。三是按照客觀世界物理時間的年代順序的真實事件發生序列。由于“回憶的每次演示都是不同因素之間相互影響的一個結果”[13]276，因此，我們所看見文本中的敘事序列并不等于事件真實發生的客觀時間序列。

此外，熱奈特認為：“使用過去的一個時態定以表明這是事后敘述，但并不能指出敘述時刻和故事發生時刻之間的時間距離。”他提出時間距離的問題，更確切地說應該是“時間間隔”，在記憶敘事中敘述者在回憶過程中事件的講述時間和記憶中的故事發生時間之間的間隔。這個間隔的距離遠近影響敘述者對記憶事件的講述方式和已發生事件的認知程度，也決定敘述者對所述事件的價值評判立場，從而影響到接受者對現實世界中生活經驗的理解和判斷。面對同一事件，人在不同時間階段的認識和看法可能是完全不同的。一般來說，所述事件發生的時間距離敘述者講述的時間越久遠，對過去作出的解釋和理解就越具有普遍性的認知價值。這些“關于自我的敘事幫助我們界定并理解我們的身份以及我們與世界的聯系”[15]348的文化價值越大。正是在這個意義上，夏克特認為老年人的講故事能力具有重要的社會意義和文化傳遞意義。

(二)空間

再現回憶的過程中，時間和空間結合緊密，空間成為激活時間的背景，空間體驗也轉化成時間式的體驗。米克·巴爾認為空間的填充由那一空間中可找到的物體所決定，物體的形狀、大小、顏色確定著房間的空間效果[16]159，這是指自然世界的物理空間而言。個人化記憶敘事文本中的空間和時間都涉及到精神的意識空間，因此，在空間層面也包含三個維度：一是客觀生活的現實空間，也就是包含敘述者和接受者及文本等存在于其中的實存空間；二是在現實世界基礎上敘述者主觀想象的文本世界，是敘述所及的人與事存在的文本空間；三是一個雙重的精神意識空間，一方面是回憶主體的敘述者存在于大腦中所有過去、當下的事件和體驗的意識空間，另一方面是通過文本世界的存在，接受者以自身的現實生活體驗而在頭腦中所建構出屬于接受者自己的那個心理意識空間。

心理學家圖爾文(Endel Tulving)說，對于回憶者而言，回憶是一種精神旅行，是再次經歷發生在過去的事情。從接受者層面來講，閱讀他人的記憶敘事文本，也是在自身心靈中構建一個屬于自己的人生體驗的回憶過程。接受者受講述者的影響而引起對自我生活經歷和體驗的回憶空間不同于講述者的回憶空間，也不同于文本空間。他們各自的記憶被激起的提取線索來源不同，敘述者的記憶空間依賴于當下實存的現實世界，而接受者建構的意識空間依賴于文本空間和自身所在的現實世界。記憶是內在的心理意識活動，依賴于具體的事物，依附于外在的物理空間，比如建筑、繪畫、圖片、音樂、影視、自然景物及其他紙質文獻，所有這些具有意義表達性的符號都承載著一定的內容和意義。

比如，偶然聽到一句流行歌曲的歌詞“原來你也在這里”，一瞬間你可能會記起某一個與之相關的場景，可能是第一次聽到這首歌曲時的生活場景，也可能是當時與你聽這首歌曲有關的某個人，也可能是你在哪里看見過這句相同的句式表達。你可能意識中開始無意識回憶，回憶過程中大腦經過信息揀選判斷。你記起在張愛玲的小說中讀到過相同的話，你回憶起張愛玲描述那句話的文本空間，想到那種虛構文字空間里的美感意象，再回到現實生活，你可能會繼續搜索你的經歷中是否也出現過相似的場景或經驗感受，也可能就此停止思索而被日常的生活事件打斷轉入另外的思維意識活動。從心理學上說，“當我們偶然想起某一似乎已經忘記了的記憶時，可能是因為我們僥幸碰到一個與它那已經衰退或模糊了的記憶影像完全匹配的提取線索”[15]73。就是說，我們敘述已經發生事件的記憶的可能性，依賴于外界的提取線索與記憶的原始信息之間的相似程度。個人化記憶敘事的發生需要存在于現實世界某一提取線索的激發，對過去的回憶才能成為敘事的起點，而現實空間中的任何事物或場景才能激發記憶里真實的意識空間，從而使文本空間的建構成為可能，文本空間的存在才能成為激起接受者建構自我人生體驗的回憶空間。

(三)行為個體

記憶和日常生活一樣，日復一日地重復儲存在大腦之中，只有那些具有非常強烈的記憶印象才能在某些外因刺激的情況下偶然被想起已經發生的過去。任何外在的提取線索所喚醒的，是由已經存在于意識空間中的某一記憶的那種主觀體驗，這種喚醒對于敘述者和接受者是雙重的自我反思。所有的講述都不是無目的性的，總會存在潛在或明顯，有意或無意識的某種講述目的或理由。從“他者”視角和語言交際理論來看，行為主體記憶講述的指向是雙重：一是指向內在的自我，即講述當下的自我通過講述與內在的自我進行一種內省式的對話，從講述區別過去的自我與當下自我的變化，達到對本質自我的認識和深化；二是指向外在的接受者，假定接受者與講述者自身存在一種共同的認知情境，通過講述自我的個人生命體驗，以期得到某種對生命存在意識的關注和認同，實現記憶自身存在的敘述價值。

記憶是關于過去的重構，其存在的價值可以成為現在的參照。記憶的存在證明人在時空中的歷程，而且，人總是通過不斷地回憶過去來反思現在，并預期將來。從哲學視角來看，是人生的經歷和體驗讓人逐漸認識其本真的自我，那么個人化記憶敘事中的自我就分為三個層次：一是講述的當下自我。這個自我是敘述者想要呈現給大家的樣子，因為講述本身就是一個用語言表達思維的選擇過程。二是記憶中的自我。這個自我是參照當下的自我而留存在回憶中的過去自我。三是內在的真實自我。這個自我在講述回憶的交流對話中不斷被當下自我和接受者所識別出來，是隱含在講述的過程里的。哈布瓦赫說，影響每一代集體記憶的主要是他們相對年輕時期的生活經歷。因此，我們通常看見記憶敘事中的敘述者是從人生的暮年回憶較長時間間隔之前的生活經歷和體驗，并在不同階段對同一事件進行重復敘述和不同解讀。米德認為，過去必定依據某個現在作為背景，從這個現在中又會出現新生的東西,而我們必須從新生的東西的立足點來看待過去，這樣，原來的過去就會成為一個不同的過去[17]4。換句話說，通過對過去記憶的講述，真實的自我意識在敘述的當下發現自身。

哈布瓦赫認為記憶是社會性的，世上不存在游離于社會框架之外的記憶。阿斯曼夫婦發展哈布瓦赫的社會記憶理論，認為個人記憶是各種不同社會記憶的交叉點，并通過媒介進行代際傳遞，保存客觀化的過去。埃爾在阿斯曼夫婦理論的基礎上，指出文學和記憶以建構的方式實現對現實和過去的解釋。那么，這個解釋和交流的對象同時是指向文本外部世界的接受者的。海登·懷特則從歷史哲學視角指出，領會一系列復雜人類事件的意義和能夠解釋這一系列所包含的特殊事件發生的原因及方式是不同的兩回事。過去記憶的接受者存在集體和個體兩個層面，僅僅從文學作品看，作為個體的接受者面對已經客體化的記憶敘事文本，可以在閱讀中建構自己虛構的文本世界的同時，也在不斷地與自我進行交流。個人化的文本書寫中講述記憶的主體和接受者構成對話交流關系，接受者又通過與文本化的他者交流，回憶并建構接受者自我的過去，使個體接受者識別自我，并依據現實世界對講述者進行價值評判。從表面上看，接受者是個體化的個人存在，但從深層看，價值判斷的依據來自社會整體的共識規則，這個接受者就成為一個集體概念。所以，文學敘事成為多個行為個體記憶形成和記憶反思的媒介，最終指向集體文化記憶的形成與反思。