視覺文化視域下的改編
——從小說《白狗秋千架》到電影《暖》

畢莉莉

（安徽大學 文學院，安徽 合肥 230000）

20世紀80年代以來所有成功的電影，90%都有小說原著，小說為電影提供文學基礎，2003年根據莫言短篇小說改編而成的電影《暖》，在國內贏得金雞百花最佳故事片獎和最佳編劇獎，在東京國際電影節上獲得麒麟大獎與最佳男演員獎，這些桂冠可以說是這次改編成功的見證。改革開放后，中國逐漸進入視覺文化時代，尤其是進入21世紀以來，開啟了視覺化加速運動的“圖像時代”，從1983年的小說《白狗秋千架》到2003年的電影《暖》，這次改編正處于中國視覺文化起步與加速期。因此，在視覺文化時代，對于小說不斷改編成影視作品的依據是什么，影視敘事的局限于優勢分別是什么，在這一新的歷史條件和社會語境下，無疑成為對小說《白溝秋千架》與電影《暖》研究的不可回避的問題。

一、視覺文化視域下改編的邏輯依據

據考究，“視覺文化”這一概念和術語最早由著名的電影理論家貝拉·巴拉茲提出，當代中國的視覺文化在改革開放之際開始起步，發展至21世紀，影視藝術向文學借力成為一種高度自覺化的潮流，而這種趨勢又有很強的內外邏輯依據，《白狗秋千架》小說本身所具有的文學思想性為電影奠定良好的文學基礎，大眾視覺文化消費需求形成有利于改編的外部文化語境，電子媒介的發展與大眾傳媒的崛起則為改編提供技術支持。

（一）堪稱經典的《白狗秋千架》

發表于1984年的短篇小說《白狗秋千架》，是莫言踏入文壇后不久的作品，莫言特別看重這部小說，因為在這部小說中第一次出現了“高密東北鄉”這個文學地理概念，從《白狗秋千架》開始，莫言找到了“高密東北鄉”這個文學舞臺，開始發現“純種”與“雜種”的文學用語，“‘高密東北鄉’在《白狗秋千架》之后的我的很多小說里面都變成了舞臺，此后，我的小說就有了自己固定的場所，所謂的故事、所謂的人物、所謂的場景都在‘高密東北鄉’這個舞臺上展開了?！盵1]

小說采用倒敘手法，以第一人稱“我”的視角講述走出農村的青年回鄉偶遇昔日戀人的故事。小說情節清晰，闊別高密東北鄉十年的“我”回到故鄉，在橋頭碰到了一條白狗，從路邊高粱地里艱難地走出來身背大捆高粱葉子的白狗主人，“我”認出她是十幾年前的故人暖，白狗也是和我們一塊長大的老家伙。十幾年前，在“我”的鼓動下，暖陪“我”去蕩秋千，結果繩斷人飛，導致暖左眼失明，眼殘的暖最后留在了農村，嫁到一啞巴家，一胎生了三個啞巴兒子，生活艱苦。從城市回到家鄉的“我”念及舊情，去看望了暖一家，在回來的路上，白狗把“我”引到了高粱地，暖提出了一個讓“我”無法拒絕的要求，希望有一個健康會說話的孩子。小說雖只有一萬余字，但結構緊湊，線索簡明，語言貼合人物氣質，尤其小說結尾的設置具有感獲人心的力量。

“作為老百姓寫作”是莫言一以貫之的創作立場，小說中從農村走進城市的鄉下人“我”，游走在傳統農村與現代城市之間，傳達了“去鄉”與“懷鄉”在這樣一批知識分子心中造成的情感糾葛。女主人公暖一方面代表了那一代農村年輕人曾經希望進入城市的渴望以及夢想失落后的精神訴求；另一方面，她的生存遭際成為20世紀80年代農村婦女生存狀態的縮影。因此《白狗秋千架》不論是從對作家自身的創作而言，還是從藝術性或思想性而言，均是中國現代文學史上不可多得的佳作。

（二）大眾文化消費的需求

視覺文化在當代中國的興起，涉及社會生活的諸多領域，其中最具典型性和普遍性的應是大眾文化莫屬，大眾文化的成熟期和中國進入消費社會的步伐是一致的，大眾文化的消費性需求必然導致“視覺轉向”，成為小說向影視藝術借力的一個重要原因。

《白狗秋千架》的影視改編一方面符合大眾文化圖像消費的現代性需求。消費社會在本質上是視覺符號的消費，20世紀90年代以后，市場經濟的蓬勃發展，消費社會全面來臨，使得人們越來越熱衷于能夠提供生動、豐富形象的影像世界。首先，生動的圖像比書面文字或語言更具有吸引力和直觀性；其次，視覺技術的進步使得大眾更加具有主體性，能夠更加便捷的獲得自己所需的文化產品；最后，消費社會催生了一種全新的消費文化及意識形態，小說的影視改編滿足了消費者在視覺文化時代的精神需求。

另一方面，電影《暖》迎合了當今人們的懷舊情緒。莫言說：“假如《暖》在上個世紀80年代拍出來，我估計會無聲無息，很難引起人們的注意?！盵1]電影《暖》所牽動的懷舊情緒從文學視角上來看是來自農村知識分子對過往經歷的懷念之情，在特定的地域環境下重塑民族記憶的集體性格與民族文化認同感，在一定意義上滿足消費者對自身地位的確認，而從電影藝術視角上看，霍建起堅持一貫的溫情電影敘事風格，將浪漫憂傷的情緒通過詩意性的環境展現出來，如暖從秋千架上不慎摔落后，只剩秋千架在雨中搖曳；啞巴在雨中放牛時，畫面中大片古典水墨般的青山留白；電影開頭與結尾處，大片高高的蘆葦蕩在風中飄搖等唯美的畫面將懷舊的情緒渲染得淋漓盡致，刺激著觀眾的視覺感官，滿足了他們的觀影期待。

本雅明曾說：“現代社會中藝術生產者必須首先面向市場，要求從事藝術生產，從事藝術生產的人必須先了解市場需求，了解大眾流行趨勢，并為自己的產品尋找買點?！盵2]這讓我們更清楚地了解到，大眾文化消費的需求是《白狗秋千架》改編成《暖》經濟動因，觀眾懷舊性期待心理的滿足是其內在的驅動力。

（三）視覺技術的支持

電子媒介的發展與大眾傳媒的崛起改變了文學文本的存在方式，促進文學傳播，迅速地市場化、大眾化，由此改變整體性的社會文化形態，同時為小說的影視化改編提供了客觀的技術支持。從《白狗秋千架》到《暖》，科技的進步與發展改變了我們的觀看方式，塑造我們的視覺，甚至改變我們的認知和情感反應。

《白狗秋千架》是一部一萬余字的短篇小說，沒有大起大落的戲劇性沖突，得到要將該小說改編成電影的消息，莫言自說頗感意外，但科技的進步使這類小說的影視化改編成為一種必然趨勢。21世紀以來電子媒介文化獨領風騷，隨著視覺技術和電子裝置的革命性發展，文字所代表的印刷文化日趨艱難。從小說《白狗秋千架》到電影《暖》，首先改變了人們的觀看方式，視覺技術是觀看的技術，包括各種視覺的延伸，它拓展了人們的視野，它將文本“推”到主體的眼前讓他們觀看，小說中“我”與暖在電影中以具體的人物形象走進讀者的視野，電影為了表現出啞巴深沉靜謐的愛，在畫面上采用冷色的藍調，故事背景在鏡頭下不同程度的色彩性轉變，直接塑造了大眾的視覺性。

其次，周憲教授認為視覺技術是現代傳媒技術的核心，是圖像的傳播技術，各種傳播技術在某種意義上也是一種圖像的生產制作，例如影視的剪輯等[3]?！栋坠非锴Ъ堋纷鳛橐徊績炐愕奈膶W創作，自然在文學界引起廣泛的關注與討論，由于對文學文本的接受程度與受眾個體的觀看“心情”和知識背景保持密切關聯，使得《白狗秋千架》傳達出的知識分子“離鄉”“還鄉”以及農村婦女生存狀態的關照只能在一定的范圍內傳遞。但隨著電子媒介的發展、大眾傳媒的崛起，改編成電影的《白狗秋千架》將這種文化差距給拉平，顯示一種“兼容性”，把艱澀難懂的文化變成通俗文化，這樣的傳播方式擴大了接受范圍，讓人們通過觀看圖像，對社會以及自己認識的世界有更深的把握能力，提升大眾的的認知水平，引起更加廣泛的社會性思考。

二、視覺文化視域下電影敘事的話語優勢

在視覺文化時代，電影敘事中受眾對客觀事物的把握主要通過直觀的圖像來實現，簡化了復雜的思維轉換過程，同時電影敘事能夠充分調動文學語言與電影敘事語言兩方面的優勢，在實現兩種文本成功轉換的基礎上，增添敘事話語的直觀性與生動性。

（一）形象的直觀性

視覺是人類認識世界的一個極為重要的途徑，將文學文本與電影敘事相比，電影圖像具有很明顯的形象直觀的言說優勢。由于電影《暖》對原著小說中的人物形象有較大的改編，因此本文主要對人物形象的直觀性進行分析。

小說中文字符號的能指與所指具有一定的任意性與模糊性，讀者與文字符號之間存在著一定的距離，致使思維轉化的復雜性，但電影敘事呈現的是一幅幅生動的畫面，直接訴諸于觀眾的視覺器官，具有較強的視覺從沖擊力，直觀形象在快速消費的社會當中更容易得到青睞。小說中女主人公的獨眼形象，以及所生的三個小啞巴形象，讀者通過小說閱讀進行思維創造出來的。他們的形象是不確定的、模糊的，不能造成直接的視覺沖擊。但電影通過圖像的敘事方式，以直觀的人物形象使觀眾擺脫了閱讀文字符號所帶來的間接性與抽象性，使人印象深刻。但獨眼形象無論怎樣化妝，在熒幕上的形象肯定是丑陋的，一個大啞巴帶著三個小啞巴的場景直接作用于人們的視覺神經，對讀者造成一定的視覺審美挑戰。因此，電影中瘸腿代替了獨眼，一個聰明美麗的小姑娘代替了三個小啞巴，既簡化了復雜的思維轉換過程，又超越了文字使觀眾獲得視覺美感。

正是由于電影對人物形象進行一定的調整，使其符合普通大眾的視覺審美需求，對于他們而言更易于接受，同時能夠將讀者的審美從純粹的文學引向感性直觀的日常生活，這種形象的直觀性消除了文學藝術與日常生活之間的距離。

（二）語言的生動性

小說是以文字來傳遞故事情節和思想感情的，具有想象性與抽象性，而電影則主要依靠聲音和圖像展開劇情，具有真實性與直觀性，分屬兩種不同體系的語言，在電影敘事中相互借鑒融合，使語言生動有內蘊。電影《暖》對小說《白狗秋千架》的改編充分的發揮電影敘事的語言優勢，實現了敘述語言的成功轉換與對接。

小說在描寫“我”回鄉途中偶遇暖，向暖詢問近況時，只用了“‘這些年過得還好吧’我囁嚅的說。‘怎么會錯呢？有飯吃，有衣穿，有男人，有孩子，除了缺了一只眼，什么都不缺，這不就是不錯嘛？’她很活潑的說。”[4]這樣簡單的對話，通過“囁嚅”與“活潑”兩個詞語讀者可以想象到“我”當時的尷尬與暖對自身命運遭際的無可奈何。而電影則運用了幾個特寫的慢鏡頭，在“我”與暖之間轉換，將“我”詢問后無所適從望向小河時的神情，暖放下莊稼拆頭巾，一瘸一拐地走向小河擦拭身體等一系列過程一一展現出來，而兩人的對話在鏡頭的轉換過程中完成，最后以旁白配合著潺潺的流水聲和風吹蘆葦的沙沙聲，說出“我”多年來總是以各種理由沒有回故鄉的原因——怕見到暖，更怕見不到她。

電影對這次見面進行的聲畫處理，將小說的臺詞融入動與靜的鏡頭語言描寫當中，使得“我”與暖的外在形象以及心理狀態均淋漓盡致地呈現在觀眾面前，使人印象深刻，為觀眾更準確的把握人物之間的情感關系奠定了良好的基礎。由此可見，充分運用鏡頭語言、音效、旁白的影視敘事語言能夠將抽象的文字轉換成可視可聽、聲色并茂的動感畫面，實現兩種敘事語言的平穩對接。

三、視覺文化視域下電影敘事的局限

視覺文化作為一種后現代文化，對以語言文字為媒介的傳統文化形態產生顛覆性的影響，電影敘事在帶來直觀、形象、生動等優勢的同時，為了迎合消費者的視覺需求與心理需求，在圖像化過程中，一定程度上消解了文學文本的精神內涵與真實性品格。

（一）精神內核的解構

視覺文化時代，電影敘事強調感性直觀，圖像直接作用于人們的視覺神經，給消費者帶來更多的感性刺激和視覺快感，這在一定程度上將文學所具有的思想內涵變得簡單化與平面化，消解文本原有的深度含義。

文學文本是影視改編的基礎，它自身所具有的審美價值和蘊含的意義是其成為經典的主要原因，也是能夠得到讀者認可的重要條件，但影視化敘事在改變文學文本的存在形式與大眾接受方式的同時，文學文本所蘊含的深層價值也發生改變。在電影《暖》中，美術出身的電影導演霍建起，為了場景更加富于視覺造型性與表現力，將小說《白狗秋千架》中的高密東北鄉調到江西婺源，對于這一背景的置換選擇，霍建起說：“影片拍攝時已是秋天，秋天的北方是很難看的，因此我就把故事發生地挪到了南方。選擇了江西古徽州的一部分，是一個文化氛圍和自然景觀都特別好的地方。”[5]霍建起有意營造一種詩意的敘事環境，但莫言從一開始就表示拒絕將農村詩化，也許是因為從小生活在農村，切身體會過農村生活的艱辛，因此小說以“東北高密鄉”為故事發生的背景，小說中真實點染的鄉村生活描寫，能夠讓讀者產生切膚之痛，但電影中詩意盎然的南方小鎮，溫情的氛圍過濾掉了文本故事的殘酷色調，消解了小說所傳達的現實的苦難與人文的精神訴求，由此可看這樣的電影敘事已與文學文本的原來主題書寫發生了偏離。

隨著小說改編成影視劇的浪潮愈來愈高，人們追求圖像畫面的美感性需求愈來愈強烈，文學作品中的深沉內涵與主題會逐漸讓位于影視畫面，自然文學作品中的精神內核遭到解構。

（二）“真實性”的消解

“文學是對現實生活能動的審美反映，是否具有真實性成為衡量文學藝術價值的重要標準”[6]，只有具有真實的品格，才能夠與讀者形成強力的思想共鳴，成為流傳后世的經典作品，但在視覺文化時代，屬于機械復制產物的電影是不以客觀現實為基礎的符號行為，為了實現從電影到小說的跨媒介改編，在有限的時間內展開戲劇沖突，緊致敘事節奏，必定要刪改部分故事情節，從而在一定程度上造成了文學作品真實性的消解。

小說《白狗秋千架》一萬字左右，矛盾沖突不明顯，情節也不曲折，要將其改編成100分鐘左右的電影難度可想而知，由此導演與編劇對小說進行了刪改，也因此消解了原著小說中對歷史真實性的把握。在小說中，從城市進入農村，對暖產生好感并給予暖走出農村進入城市希望的是部隊文藝干部蔡隊長，一隊隊解放軍，一輛輛軍車，學生給解放軍燒茶水、唱軍歌，村民給軍隊提供住處，軍民一家親，蔡隊長告訴暖來年他將會來招兵，將暖帶離農村，給暖無限的希望。影片中將蔡隊長替換成了英俊高大的劇團當家武生，透過電影鏡頭，在昏黃的燈光下，武生為暖畫上精致的京劇妝容，換上華美的演出服，暖將進城的希望寄托在這個男人身上，電影用傳統京劇表現了唯美感傷的愛情，迎合了觀眾視覺與心理情感的需求，但直接的副作用消解了莫言小說中隱含的時代寓意。

經典的文學作品毫無疑問是以現實生活為依據的，優秀的作家幾乎都深入體驗生活，經過提煉將主體的情感和意志投射到文創造活動當中，莫言在《白狗秋千架》有意通過歷史人物形象表現特定時間背景下鄉民的生存方式與生命形態，影片《暖》由于對蔡隊長這樣具有歷史時間身份象征意味人物的改編，消解了作品的歷史真實性。

四、結語

改革開放以來，隨著經濟的快速發展，現代科學技術尤其是信息媒介技術使文學的發展與傳播發生巨大變化，文學不斷向影視借力便是最好的例證，從小說《白狗秋千架》到電影《暖》，在視覺文化視域下，它一方面夠滿足了大眾在視覺文化語境下的閱讀審美需求，但另一方面文學作品的高雅性遭受到一定的破壞。因此，在視覺文化時代，需要我們采用辯證的眼觀和態度來對待這一不斷滲入到我們日常生活中的文學影視化趨勢。