中國審美人類學建設的經驗總結與學理反思

閻方正

（華南師范大學 文學院，廣東 廣州 510006）

20世紀末開始，中國學者力圖嘗試建立符合中國學術文化語境的審美人類學研究范式。經過數十年的努力，圍繞審美人類學所展開的系列方法業已成為中國當代文藝學、美學、藝術學在內的眾多人文社會科學富有創新性的思想來源。“中國改革開放30多年，傳統文化、西方思潮以及古典與現代、后現代多重語境疊合是中國當代美學發生的當代語境。面對社會結構如此復雜的當代，人文社會學科遭遇表述的危機，但人類學對理解和表述急劇變化的當代社會現實還是很有信心。”[1]由此，部分學者將其看作是富有高度活力、生命力的當代美學基本形態問題之一，該問題視閾涵蓋的廣闊考察闡釋空間往往能夠推進以往遭到精英美學范式忽略的美學研究成果誕生，因而較短時間內引起不少年輕學者的熱捧。審美人類學自身的交叉性、復雜性令其發展過程始終伴隨著諸多問題，制約著審美人類學在中國學術界健康順利發展，卻也是中國當代美學無法忽略的重要經驗。簡要言之，主要涉及審美理論和審美創作二者的關系、田野調查收集的信息材料對審美闡釋的重要意義以及采取何種態度對待審美人類學同其它相近學科三大方面。

一、關注審美創作領域中的人類學轉向問題

現階段，人類學美學主要采取的研究模式是選取特定的審美現象，然后分析“美”何以成為群體共同的判斷體驗。目前，審美接受得到的重視程度遠超審美創作領域，盡管審美特殊性的考察是人類學美學主要特征之一，這種“特殊”可能興起于單個個體，卻需要累積一定數量的群體，才足以引起美學研究者的聚焦關注。以少數民族審美活動為例，“木卡姆”是維吾爾族特色的民族舞蹈，學者們通過實地調查，發現多數維吾爾族成員均較好掌握了這種舞蹈技能。由此推斷，民族舞蹈藝術間蘊含著維吾爾族特有的審美觀念。事實上，通過翻閱文獻典籍能夠發現，明朝時期數十名維族藝術家對“木卡姆”舞蹈動作的創立，才有了其日后的繁榮。相當顯然，人類學美學家已不再重視那些藝術家個體持有的審美觀念，而是將之看作少數民族的群體行為。某一審美現象的流行固然受到來自多個層面不同因素的影響，往往藝術家的創造活動是將這些因素具象化最有力的方式。沒有藝術家的創造，就不會有其后世的廣泛流行。當人類學成為獨立的學科，它圍繞人類話題展開的深刻思索，對那些以表現人類生存面貌、抒發人類情感思想的藝術創造活動造成相當顯著的影響。重點關注審美創造領域的人類學轉向問題，有利于更全面認識人類學與中國當代美學實踐的關聯性。

“民族志小說”是中國當代審美創作領域人類學轉向的重要現象，這種轉向在小說的內容書寫、體裁形式兩方面均有顯示。馬克思主義美學是中國當代文學創作的重要標準，實證精神的滲入解構了以往文學內容的真實觀。“在過去，我們用‘想象’概括文學創作的這種特征，而想象就不是我們平時所說的‘真理’之‘真’。在這個意義上，所有的文學作品都是‘虛構’的，都不具有‘實體性’，是‘假’的，但是，在這‘假’之中，卻有無法磨滅的‘真實’的東西，那就是我們在閱讀文學作品過程中所形成的直感直覺印象以及我們對它們的心靈感受。”[2]僅僅依靠直覺、印象等主觀層面的能力不足以完成人類學的調查研究，人類學強調親自進入田野，以調查者采收的信息撰寫民族志，并且民族志的寫作不允許摻雜非實地取得的推測結論，當這種“實證”被民族志小說作家所接受，它們在書寫內容的選擇上形成了自身的特色。張承志的小說《心靈史》《北方的河》《黑駿馬》等作品展現的內容高度接近于“游記”，沒有刻意渲染審美效果所營造出的矛盾沖突，記錄的都是陜北、內蒙等地最真實的歷史與當下情景。此時，作家的想象和虛構能力并沒有像傳統小說創作那么重要，取而代之的是一種緊密聯系田野的精神。書寫形式方面，創造出“民族志”和“小說”的雜糅體裁。眾所周知，人物對話、環境描寫是文學小說最主要的形式特征，難以想象，全篇沒有對話的作品是否還能被歸入小說行列？民族志小說就呈現出了這樣的特點，張承志的小說《心靈史》全篇采取的是接近于史書的敘述，鮮少出現人物對話，令人難以區分究竟是歷史著作，還是文學作品。除了文學創作領域的人類學轉向，影像藝術同樣如此，“民族志電影”、“民族志短視頻”是近年來相當活躍的類型。2012年展示原住民族賽德克族抵抗日本侵略者的民族志電影《賽德克·巴萊》在臺灣上映、2017年刻畫藏族朝圣之旅的民族志電影《岡仁波齊》在國內上映。比起其它的商業片，民族志電影放棄了反復畫面切換提升的情節效果，吸收了“影像民族志”的特征，以冷靜、客觀的鏡頭真實呈現特定民族的歷史和當下。原本電影作為“審美幻象”的性質被削弱，拍攝過程深入民族生活區域的現場，使得它所記錄的是符合敘述對象現有實際狀況的畫面。依托影像為載體，能夠滿足“圖像時代”國人視覺化的審美需要，有利于傳播少數民族的特有文化，提升國人對少數民族的了解程度，進而起到保護少數民族文化傳承發展的正面效應。

關注審美創作領域的“人類學”轉向系列現象，可以看出人類學同文學藝術領域的密切關聯，其本質是后者有意融合前者。這種有意性，能夠從創作者的知識結構、教育背景等方面獲得直接的佐證。非學界成員的普通讀者，多數只知曉張承志是一位回族作家，它所具有的另一重身份被忽略。他本科就讀于北京大學歷史系，隨后又前往中國社會科學院攻讀民族史學專業碩士學位。就讀期間，正是倡導文學與歷史互滲的“新歷史主義”理論大放光彩時期，回族族民、民族學者的雙重身份是促成他進行“民族志小說”寫作的重要原因。這也給中國當前人類學美學研究審美現象，尤其是同藝術直接聯系的現象新的啟示。不能僅從現有的受眾范圍進行調查評價，而是應當回到創作環節之初，某些富有人類學美學資源的藝術或審美現象可能最初只是藝術家個體經驗的創造物，成為群體的共識是歷史流傳的結果，此時應當進行針對藝術家個體的人類學研究。當人類學已經廣泛進入當前審美創作的環節內部，學者們將探究文本的人類學價值作為批評活動的重要任務。那些積極參與文藝批評活動的藝術家，可能因此有意在日后創作實踐中增加人類學美學要素的比重，需要研究者關注后續引發的效應。例如，深圳文學的發展大致經過了“打工文學”“移民文學”“新城市文學”三個階段，這座城市人類生存狀態的不斷變化是演變的直接作用力。高爾基曾言：“文學的目的是要幫助人了解他自己，提高他的自信心，并且發展他追求真理的意向，和人們身上的庸俗習氣作斗爭，發現他們身上好的品質，在他們心靈中激發起羞恥、憤怒、勇氣，竭力使人們變為強有力的、高尚的、并且使人們能夠用美的神圣的精神鼓舞自己的生活。”[3]錢谷融以此得出“文學是人學”的觀點。結合當前審美創作的實踐，當越來越多的人類學元素（無論是學理元素，還是非學理元素）被置于創造活動之內，美學也應當被看成是人學，而且它的豐富性、深刻性甚至還超過文學，這是值得中國人類學美學研究應當重視的第一個方面問題。

二、培養實地田野調查的意識與技術

田野調查是人類學研究基礎性的方法，學科間的交叉融合使這一方法進入美學、藝術學的范圍內。除了那些本身具有社會學、人類學教育背景，將自己興趣點放置在藝術、審美等領域問題的研究者，大多數文藝學、美學、藝術學理論的學者，長期都是接受閱讀理論著作為主的學術訓練。即使是以藝術人類學、審美人類學作為具體研究方向，通常也被要求先掌握相關領域的理論知識。國內現有碩士研究生的培養年限為3年、博士研究生通常能夠于5年內完成畢業，理論知識學習占據了大部分的時間，偶有機會親入田野，但前往的次數、每次駐守的時間都頗為有限。這就導致，現階段國內人類學美學的研究者往往擁有深厚的理論功力，卻難以將其轉化成解決具體問題的能力。“人類學是一門國際性的學科，國外雖然也有弗雷澤式的‘書齋里的人類學家’，歐洲大陸的人類學（民族學）也長于思辨。但是，人類學的主流，仍是以實地調查為研究的基礎，并形成了一整套規范性的研究手段和模式。”[4]因此，培養研究者實地田野調查的意識和技術是中國人類學美學應當注意的第二個方面問題。

比起訓練研究者開展田野工作的技術，培養他們在田野中發現解決問題的意識更加重要，卻也擁有更高的難度。要形成這種意識，只是依靠研究生導師課堂上反復的口頭強調尚不足夠，只有研究者主動運用人類學解決美學問題，才能使之內化成為主體經驗結構的一部分。因此，實現當前國內藝術學、美學人才培養模式的改革創新，降低被動的導師知識講授比重，提升受教育者主動的參與性是相當重要的措施。“文化研究”熱度持續不減的今天，培養田野意識可從分派它們具體文化現象的研究作為起步。當然，這些文化現象是研究者以往未曾接觸或者較少接觸的部分，解決問題的前提是充分熟悉調查對象。由于傳統文獻資料偏少，或是問題的具體性太強，調查者只有通過親自到達文化發生的現場，才足以收集支撐自我研究足夠豐富的數據資料，反復訓練多次，田野意識得到確立。未來在面對藝術、審美領域的話題時，能夠有效跳脫理論、已有文獻資料的束縛，真正回到現場，直接面對研究對象。另一方面，不正確的技術操作可能導致原有合理設想遭遇多次失敗，誘發研究者對田野調查方法的懷疑，田野意識的確立需要以規范、系統、合理的技術方法作為支撐。盡管人類學美學進行田野工作的目的在于從現場獲得一手資料，這并不意味著研究者在正式調查前毫無任務。充分掌握調查對象基本情況，熟悉已有文獻資料記載的信息是不可或缺的事前工作。缺乏必要的背景知識支撐，抵達現場后會激發調查對象“被凝視”的情緒，同調查者間的距離遭到擴大，增大搜尋真實信息材料的難度。相反，良好的事前工作能夠迅速拉近雙方的情感聯系，保證呈現出來信息的真實可靠。調查過程中，信息的采收、記錄、保存工作相當關鍵，依照對象方法的差別，具體的技術要求并不全然一致。訪問民族藝術家或非物質文化傳承人，紙筆或電子設備記錄訪談內容是最主要的工作，如果是觀看歌舞、儀式、具體技藝等方面的內容，應提前備好錄音筆、攝像機等具有儲存影音內容功能的現代電子設備，盡可能真實完整記錄全過程。如果涉及考古方面，還應提前備好相應設備，盡可能保證調查工作的順利進行。采收記錄工作結束后，信息的儲存也相當關鍵。通常情況下，田調難以一天完成，需要持續若干天的時間，針對紙質材料記錄的書面信息，應當及時整理排序，防止受潮及其它不可逆的損壞，針對影音材料，應當及時作出備份，防止遺失損壞造成的信息損失。調查結束后，往往需要進行民族志的撰寫，所以要求調查者日常學術訓練充分掌握相關技能，有效保證民族志的書寫質量。總而言之，建立規范化的田野調查技術訓練，有助于提升調查活動的質量，提供給美學研究更多富有價值的信息材料。

伴隨人類學美學而生的“田野調查”可謂突破書齋的牢籠、開啟了審美現場研究的新契機。現階段，由于人類學方法并未完全進入高等院校美學課堂教學，獨立介紹美學田野方法的教材還未問世，導致了這一方法有限的被接受。要改變這一現象，編寫推廣美學田野方法的教材非常必要，至少讓后世學者知曉這種方法的存在。雖然新方法能夠帶給藝術學、美學研究不少新的啟示，但這并不意味著進行田野工作沒有弊端。田野美學是典型的經驗美學，或許它能夠關注到立足普遍性的理論美學所忽略的那些審美現象，但場外方法的征用必然引發原有學科出現“水土不服”的問題。傅瑾教授談論戲曲研究的田野方法時曾指出“每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術學研究過程中；或者說，研究者關注的重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。”[5]人類學美學大量運用跨學科方法的過程中如何保持審美話題居于核心位置而不發生偏移是其發展應當努力克服和解決的問題，只有這樣才能真正使田野方法推動美學研究的進步，而非成為學科發展的制約力量。

三、區分文化人類學、藝術人類學、審美人類學三者的學科邊界

近年來，國內人文社會學科學界利用人類學進行跨學科研究成為重要的發展趨勢，文學與人類學交叉出“文學人類學”、美學與人類學交叉出“審美人類學”、藝術與人類學交叉出“藝術人類學”，一時間紛繁復雜，令人難以區分。前些年，上述一批交叉學科處在創建階段，學者們多聚焦在新學科基礎概念、理論話語的建構方面，鮮少注意到新生交叉學科彼此間的關系。隨著問題研究的深入，只有厘清文化人類學、藝術人類學、審美人類學三者的學科邊界，才能保證各自行走在視線清晰的康莊大道，持續穩健地向前發展。

藝術學和美學關系的討論是西方美學的關鍵性問題，當代美學家逐漸對二者關系有了普遍的共識。審美活動包括藝術活動、非藝術活動兩部分，它們都能夠促使“美”的誕生，因此美學研究理應涉及藝術研究的部分。從審美和藝術帶給主體的體驗來看，“藝術創作不只是給人們以快感享受，還給人們以民族精神和道義的教諭，與審美的、宗教的、政治的動機聯系在一起，藝術功能除審美之外還包含非審美功能。藝術范圍與美的范圍這種不一致，必然導致藝術學從美學中分離而走向獨立。”[6]這種區分的觀念造成現代科學模式里藝術學的獨立。自從20世紀80年代“審美文化”的概念提出后，美學研究范式漸趨文化研究，“美”及其相關話題不再重要，而是更多聚焦在背后宏觀的文化層面問題。現代至后現代審美活動的泛化是美學發生“文化轉向”的現實原因，哲學研究的“語言學轉向”則是學理原因。原有學科概念的模糊，對象間的互滲是誘發新生交叉學科定位不明的關鍵之處，要解決發展過程存在的問題，必須就三者進行清楚地區分。

縱觀文化人類學、藝術人類學、審美人類學三大學科的發展歷史，它們研究對象和方法既有共性特征又存在差別。對象的共同點體現在大多來自邊緣社會，無論是世界層面的“非西方中心社會”還是國家地區內部的“少數民族”均是如此。方法的共同點表現在通過實地調查獲取資料，這些資料是文化、藝術或審美分析的基礎，并且闡釋過程里均會涉及文化領域的原因。比起共同點，三者間的差異更加值得學界重視起來。就對象而言，文化人類學的范圍寬泛于另外二者，人類一切文明的創造物均在其中，這就不難以理解近年來部分學者研究話題因為太過貼近民眾日常生活，間歇性地在互聯網平臺引發熱議關注。2019年蘭州大學有學者發表了題為《味覺共同體與思路審美文化的流動性——以“蘭州拉面”為中心的考察》招致了網絡的激烈批判，普通民眾認為該話題缺少研究深度，選取的是日常隨處可見的事物。這種判斷恰好反映出當前中國民眾“人類學”知識的匱乏，僅依靠學術話題距離生活的遠近判斷其具有的價值高低。事實上，這篇文章是人類學飲食文化研究的相應成果，其目的在于發現作為人類生存必要的飲食行為具有的文化學意義，并從反面證明了文化人類學涉及的范圍之大。審美、藝術作為文化的組成物，有時不可避免出現在文化人類學的研究過程，隨著學科建構的完善，應減少涉及這兩大方面的內容，重點解決非藝術、非審美相關的文化問題。相較文化人類學，審美人類學討論的對象具有更強的針對性，聚焦在人類的審美活動。審美發生、審美形態、審美教育等基礎性美學問題均在內，當然也包括藝術審美問題。要保持審美人類學的學科價值，就必須堅守“審美”作為問題的出發點。雖然“泛文化化”是后現代社會審美領域普遍遭遇的問題，但審美人類學研究者應當努力從各種紛繁復雜的文化里抽絲剝繭，找出涉及“審美”的問題，探尋它和人類的關系。此外，人類的審美活動包括藝術活動，這就要求研究者探尋藝術現象的過程以“藝術之美”為核心，避免脫離審美，轉而研究藝術領域的其它問題。藝術人類學的對象范圍更為精簡，英國當代人類學研究的領航者羅伯特·萊頓在其著作里指出“藝術和社會生活”、“藝術和視覺交流”、“藝術風格”、“藝術家的創造力”是藝術人類學關注的四個領域。經過比較會發現，荷蘭審美人類學者范丹姆分析審美經驗收集和來源問題時也涉及這些部分。當然，比起范丹姆花費大量精力闡釋藝術現象之后的審美問題，萊頓更多提供的是宗教、經濟、權力、環境等非審美領域話題的分析。研究對象之外，三者在具體研究方法層面同樣存在差別，需要更進一步被認識。

文化人類學、審美人類學、藝術人類學聚焦領域的差別，必然導致具體的研究方法存在差別，這是有效區分三者的主要依據，前期資料收集采用的方法大體相同，差別集中表現在后期的闡釋分析過程。審美人類學解構了過去純思辨的美學范式，卻無法改變“美”是人類感性思維和理性思維共同運作的產物，要真正獲得某一審美現象全面的解釋，完全不依靠思辨難以實現。審美人類學批判的是哲學美學脫離現象空談本質問題的缺陷，并不反對思辨方法的運用，況且，分析哲學、現象學等思辨理論是支撐審美人類學研究的基礎，闡釋過程里大量思辨模式的運用是審美人類學方法最顯著的特征。長期以來，西方藝術學都依存在美學之下，美學的哲學屬性使之長期以藝術哲學的形態存在，直至近幾十年才開始有學者思考建立真正的藝術學研究方法。“美學從哲學的高度研究藝術，其研究帶有哲學意味，美學研究比較思辨、抽象。而藝術學研究藝術時，只是在某一方面或某種程度上涉及美學范圍，具有不自覺的美學性質，藝術學比較實證、具體，它比美學更加關注藝術實踐。”[7]國內學者使用“一般藝術學”來稱謂“真正的藝術學”，它聚焦在歌曲、舞蹈、繪畫、建筑、雕塑、戲劇、電影電視等具體性藝術問題，通過大量藝術現象的歸納演繹得出結論是其最顯著的特征。因而，相比審美人類學闡釋審美經驗過程里的思辨運用，藝術人類學則更重視直接尋找藝術現象出現的原因，幾乎少有思辨思維參與其中。文化人類學則顯得特殊不少，它并非通過兩個學科融合重構新生出的交叉學科，是人類學自身發展出的支部，因此它沒有原有學科范式影響的問題。古典進化論、傳播理論、功能主義、結構主義、文化唯物主義等均可作為考察文化現象時采用的方法，因而相比之下方法帶有明顯的不確定性，需要研究者視對象的情況予以選擇。

透過對象和方法間的比較確實能夠幫助國內人類學界認識各個分支間具有的差異，終結目前文化人類學、審美人類學、藝術人類學混淆不清的現況，為其各自未來的發展掃清學科內部的障礙。與此同時，國內人類學的發展更離不開各個分支學者互動交流、通力合作。1999年起，在廣西民族大學徐杰舜教授等人的努力下，該校學報連續十余年刊發“人類學學者訪談錄”，極大推動了國內不同領域人類學專家的學術交流。文學人類學專家葉舒憲、徐新建、審美人類學專家王杰、藝術人類學專家方李莉、文化人類學者田兆元、海力波、莊孔韶等人先后參與對話，在交流中提供給各自領域新的思想觀念，整體性提升了中國人類學學科的水平。如何在走向獨立的道路上，保持原有的開放屬性是未來中國人類學美學應當注意的第三大問題。

四、結語

必須承認，國內審美人類學的發展正處于充滿機遇及面臨挑戰的一個階段。當然，縱觀整個人類文明的歷程，這是多數新興思想理論在傳播接受過程間都會遭遇的問題。“反思性社會學認為，要保證知識生產的科學性，大概應當做到兩點反思，一是，要反思知識對象，甚至要做到知識斷裂。……二是，對研究主體自身也要展開反思，要對任何生產知識的主體展開反思。”[8]將視野拓寬至審美創作領域，培養田野調查的知識技能，有效區分相近學科涉及審美人類學建設的主客體兩方面，以真正求得這門嶄新的當代外來學科在擁有悠久文化傳統的中國學術語境健康前行。