別開生面
——試論元雜劇與中國戲曲詩性美學特征的奠定

■ 王瑜瑜

一

張庚先生在《關于劇詩》中說：

西方人的傳統看法，劇作也是一種詩，和抒情詩、敘事詩一樣，在詩的范圍內也是一種詩體。我國雖然沒有這樣的說法，但由詩而詞，由詞而曲，一脈相承，可見也認為戲曲是詩。戲劇在我國之所以稱為戲曲，是與拿來清唱的抒情或敘事的“散曲”相對待的，這樣看來，我國也把戲曲作為詩的一個種類看待。[1]

這一論斷源于中西視野的比較，也源于對于中國戲曲審美特質的敏銳把握。中國戲曲形態十分豐富，有些形態可能并不以文學性見長，但就較為成熟的戲曲形態諸如元雜劇、明清傳奇乃至清代以來的地方戲來講，顯然帶有一種濃郁的詩意，而戲曲的語言以及由此形成的文學魅力無疑是這種詩意最為凝練和集中的體現。可以說，中國戲曲在興起并逐漸走向成熟、完善的過程中，文學性的逐漸凸顯是一個重要特征，戲曲作品的文學性與詩意的審美呈現有極大的關聯，由于佳作的世代累積而富于積淀，由于佳作的經典化而富于生命力和吸引力。正如戚世雋所說：“無論是劇本中心論，還是場上中心說，都無法否認在戲劇研究中劇本的重要位置……我國自宋元南戲、元雜劇出現以后，到花部興起以前，作家作品占據戲劇史的主要位置。花部興起以后，演員開始走向中心地位。在戲劇的成熟階段，劇本——亦即敘事文學，作為一劇之本，對戲劇發展的推動作用十分重大。可以說，戲劇的最終完善實現在場上，但是文本的傳播則更為長久。”[2]在我國歷史悠久的傳統文學批評中，盡管以“詩文評”為主體，但即使在小說、戲曲文學批評中，也十分看重這些藝術作品表現的深層生命內涵和詩化境界的探尋[3]。戲曲的詩性特征一直為歷代批評家關注，也成為他們著意挖掘、闡發之處。

當然，中國戲曲濃郁的詩意絕不僅僅體現在劇本文學方面，中國戲曲詩意的呈現是多方面的、綜合的、立體的。蘇國榮認為：“我國戲曲，從劇本文學到舞臺藝術，都有濃郁的詩意，甚至觀眾的審美觀照也帶有詩的欣賞特性。因而，我把戲曲稱作劇詩，不是單純指的劇本文學，也包括舞臺藝術，甚至觀眾的審美方式。”[4]但當后人有幸觀看到元代雜劇的文本時，卻會首先驚訝于充溢其中的澎湃詩意，感慨萬千：

凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也……往者讀元人雜劇而善之，以為能道人情，狀物態，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而后人所不能仿佛也。[5]

正所謂：“三百年來，學者文人，大抵屏元劇不觀，其見元劇者，無不加以傾倒。”[6]

二

張庚先生說：“劇詩呢？我國的元雜劇，明清傳奇都是，《白毛女》一類的新歌劇也是。如果從廣義來說，不把詩的意義限于韻文的話，話劇也可以成為劇詩。”[7]此種觀點無疑將“劇詩”涵蓋的戲劇形態大大拓展了。但元雜劇、明清傳奇與“詩”的關系顯而易見，因為它們都生長于中國豐厚的詩歌傳統和文化土壤之中。中國古代戲曲理論家相關論述比比皆是。

明人沈寵綏《度曲須知》云：

顧曲肇自三百篇耳。《風》《雅》變為五言七言，詩體化為南詞北劇。[8]

明人何良俊《曲論》云：

夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別。[9]

明人王世貞《曲藻》云：

三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。[10]

明人張琦《衡曲麈譚》云：

騷賦者，三百篇之變也。騷賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞。自金、元入中國，所用胡樂，嘈雜緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之，作家如貫酸齋、馬東籬輩，咸富于學，兼喜聲律，擅一代之長，昔稱“宋詞”“元曲”，非虛語也。[11]

明人臧懋循《元曲選序》云：

所論詩變為而詞，詞變而曲，其源本出于一，而變益下，工益難，何也？[12]

《欽定四庫全書總目·集部·詞曲類》提要則更明確：

然三百篇變而古詩，古詩變而近體，近體變而詞，詞變而曲，層累而降，莫知其然。究厥淵源，實亦樂府之余音，風人之末派。[13]

清人黃周星《制曲枝語》云：

詩降而詞，詞降而曲，名為愈趨愈下，實則愈趨愈難。[14]

曲為詩之流派，且被之弦歌，自當專以趣勝。[15]

從古人到今人，都已經認識到雖然戲曲之曲與詩相比較而言已經成為一種新的文體，但是“戲曲的曲，是一種歌詩。這種歌詩的體裁，是在古代歌詩的基礎上逐步形成發展起來的”[16]。吳晟深入分析了詩歌在戲曲文體中的重要地位。“韻文之中的詩歌是我國古代各體文學中的核心文體。所謂核心文體，指詩歌運用于其他文體之中最為普遍和常見。……我國傳統戲曲則是在史傳文學與詩歌創作取得輝煌成就的基礎上形成并成熟起來的。……中國古代戲曲有劇詩之稱，正道出了我國傳統戲曲以詩歌為主要構成元素的文體特征。可見中國古代戲曲文體構成的核心元素是詩歌（廣義的）。”[17]他進一步指出揭示了詩歌、戲曲互為體用的復雜關系：

在文學形態交叉互融過程中，一種文學形態可以被另一種文學形態所用，從而生成一種新的文學文體；也可能是兩種或兩種以上文學形態融合而生成一種新的文學文體。這就涉及文學的體用問題。詩歌形式可以成為說唱形態、戲劇形態的構成元素；戲劇形式也可成為構成詩歌形態的元素；說唱形式同樣可以成為戲劇形態的構成元素。[18]

當然，從文體發展的角度來說，從詩歌到戲曲，之間還有詞、散曲乃至諸宮調等多個重要環節。

從曲與詞的關系來講，古代文人普遍持有詞曲同源和詞曲同類觀念[19]。在中國古代，詞被稱為“詩余”，曲則被稱為“詞余”。“所謂‘詞余’觀念是以‘詩歌一體化’觀念為背景的，‘詞’者，‘詩之余’也，‘曲’者，‘詞之余’也。故所謂‘詞余’的觀念也就是‘曲’的觀念，戲曲是‘曲’，是中國古代詩歌發展進程中一種特殊的‘詩體’。”[20]既然詞、曲同源于詩歌，承襲了詩歌的精神，乃古詩變體，那么將詩、詞合稱一類之名目自然無可非議。在古人看來，詞、曲不僅有共同的源頭，而且在文體上存在明顯的血緣關系。清人劉熙載《藝概》云：“曲之名古矣，近世所謂曲者，乃金元之北曲及后復溢為南曲者也。未有曲時，詞即是曲，既有曲時，曲可悟詞，茍曲理未明，詞亦恐難獨善矣。”[21]及至近代，吳梅先生在《顧曲麈談》中也說：“曲也者，為宋金詞調之別體。當南宋詞家慢、近盛行之時，即為北調榛莽胚胎之日。”[22]

古代文人對于戲曲或散曲的稱謂中常常出現“詞”的蹤跡。明人王驥德《曲律》云：“吾越故有詞派，古則越人《鄂君》，越夫人《烏鳶》，越婦《采葛》，西施《采蓮》，夏統《慕歌》，小海《河女》尚已。迨宋，而有《青梅》之歌，志稱其聲調宛轉，有《巴峽》《竹枝》之麗。陸放翁小詞閑艷，與秦、黃并驅。元之季有楊鐵崖者，風流為后進之冠，今‘伯業艱危’一曲，猶膾炙人口。近則謝泰興海門之《四喜》，陳山人鳴野之《息柯余韻》，皆入逸品。至吾師徐天池先生所為《四聲猿》，而高華爽俊，秾麗奇偉，無所不有，稱詞人極則，追躅元人。”[23]王氏所謂“詞”實際囊括了散曲、戲曲、詞、民歌等多種體裁，但散曲和戲曲是其指稱的主要對象。明清時期，曲家的散曲、戲曲創作活動被稱為“填詞”亦極為普遍。如明人沈德符《顧曲雜言》所云：“本朝填詞高手，如陳大聲、沈青門之屬，俱南北散套，不作傳奇。周憲王所作雜劇最夥。”[24]清人楊恩壽云：“《太和記》按二十四氣，每季填詞六折，用六古人故事，每事必具始終，每人必有本末……或為楊升庵先生手筆，恐未必確。先生填詞甚工，今所傳雖皆小令，要出《太和》之上。”[25]正是基于詞曲同類的觀念，戲曲作品和散曲作品在綜合書目中被置于“詩詞類”（《文淵閣書目》）、“詞類”（如《趙定宇書目》《測海樓藏書目錄》《脈望館書目》等），或集部“詞曲類”（如《笠澤堂書目》《好古堂書目》《嫏環妙境藏書目錄》《八千卷樓書目》等，《欽定四庫全書總目》雖然并未著錄戲曲作品，但所錄兩部散曲集及曲論作品亦置于“詞曲類”）之下。

當然，古人強調詞曲的同源和親緣關系，并不意味著他們沒有意識到二者文體的差異，此處著重強調其關聯，因此對于差異暫不贅述。人們一再強調詩、詞、曲之間的復雜聯系，從本質上來講，是以文學文體為本位進行的思考，文體作為人們文學創作的載體，在延續外在基本體式特征的同時，也延續了這些體式獨具的體性，從形式到內容，直至審美品格，當然在不同文體中，有因循，也有改變；有遮蔽，也有凸顯；有壓縮，也有擴張；有增加，也有刪減。

學界普遍認為，諸宮調是元雜劇形成過程中的關鍵環節。沈達人先生認為：“宋、金、元時期形成的戲曲，廣泛吸收了前代流傳下來的各種藝術和技藝……我以為，從戲曲文學看，由于說唱藝術中的一個特殊品種——諸宮調的作用，出現了把史詩和抒情詩有機綜合到一起的劇詩。這是真正意義上的戲劇體詩，用韻、散交織的詩，用組織完善的音樂結構，表現了業已被戲劇化了的來自各種敘事文學的題材。更深一層去看，金元雜劇和宋元南戲還對諸宮調的敘述人敘事和抒情的反映方式加以改造，創造了可以稱之為‘剖析式敘述體’劇詩的意象模式。”[26]蘇國榮先生也充分肯定了諸宮調在元雜劇形成過程中的重要作用，宋金時期敘事詩以說唱文學最為興盛，《董解元西廂記諸宮調》和《劉知遠白兔記諸宮調》為戲曲文學的形成和發展提供了豐富的素材和經驗，尤其是元代很多著名戲曲都直接取材于宋金說唱文學和唐宋傳奇。“此時，敘事詩和抒情詩結合的條件成熟了，作為劇詩的戲曲文學，也在這結合過程中形成了。”[27]但這種文學的、平面的結合，要轉化為舞臺的、立體的結合，需要完成敘述性向動作性的轉化、旁述體向代言體的轉化、過去時向現在式的轉化[28]。

呂文麗博士詳細探討了諸宮調與宋雜劇、金院本的關聯，諸宮調影響戲曲形成的跡象，諸宮調影響戲曲形成的具體方式，進而認為，“諸宮調才是中國戲曲最直系的血親”[29]，“諸宮調是促使中國戲曲最終形成的踏板”[30]，承擔起了中國戲曲從百戲伎藝向“歌舞演故事”的真戲曲的質變的使命，主要體現為長篇敘事詩提供的故事基礎和在“戲”中引入了便于敘事、能夠演唱大型故事的音樂結構。“中國戲曲是沿著以諸宮調為代表的說唱藝術的主線形成和發展的。中國戲劇之所以被特別稱作‘戲曲’，就在于它是以‘曲’演‘戲’，所謂‘以歌舞演故事’，而戲曲的這一本質特征，實質上源自諸宮調曲白相間、說唱結合的音樂敘事結構，是諸宮調以唱曲的方式敘述故事的繼承和發展。”[31]而通過“代言表演”，“以曲講戲”的諸宮調實現了向“以曲演戲”的戲曲衍生，這是中國民間戲曲形成和發展的一條簡便途徑[32]。

三

中國戲曲與詩歌存在天然的親緣關系，這種親緣關系不僅體現在語言使用乃至文體借鑒等外在層面，戲曲之所以可以被稱為“劇詩”，擁有濃郁的詩意，是因為她與詩歌內在精神上的一致，即一種詩性的精神[33]。但作為一種獨特的藝術樣式，“戲曲是詩，但又不是一般的詩，而是具有戲劇性的詩，是詩與劇的結合，曲與戲的統一，故名‘戲曲’，也叫‘劇詩’”[34]。戲曲的詩意不完全等同于詩歌、說唱文學體式具有的審美特征和意蘊，而是一種更廣義的“詩”的韻味，是一種戲曲文學特有的韻味。當元雜劇作為成熟的戲曲形態出現在中國戲曲史上的時候，就帶有濃郁的詩意，中國戲曲詩性審美特征由此奠定。

“案頭閱讀具備永久性、可復制、可保存等諸種優點，可滿足人們不同的審美與娛樂需要。”[35]戲曲文本的刊刻與抄錄克服了當時場上欣賞的不可復制性與不可保存性。元雜劇這種戲曲樣式幸運地留下了可靠的、珍貴的、數量較為可觀的文學文本，它們讓我們得以窺見中國戲曲文學早期的面目，觸摸生動的精神，感受中國戲曲豐沛的詩意。

隨著文人群體加入元雜劇創作隊伍，元雜劇作為文學的審美需求日益突出，戲曲的文學性也因之得到了凸顯，進而為創作者、欣賞者共同關注，戲曲的文學水平也因而獲得進一步提升的可能。在后世學者看來，元雜劇的文學成就最為矚目，成“一代之文學”的代表，與唐詩宋詞并駕齊驅，后世莫能概焉，而所謂的文學成就恰是中國戲曲詩意的重要來源。

文學首先是語言的藝術，元雜劇的文學語言直接造就了它的詩性，引發讀者和觀眾詩意的感受。元雜劇是一種別開生面的、獨特的、帶有開創性并在元代就達到了高峰的文體，“古所未有，而后人所不能仿佛”[36]。在《宋元戲曲史》中，王國維先生對元雜劇文學的審美特征多有概括，對于我們把握元雜劇的詩意具有重要啟示意義，筆者擬結合王國維先生之論述，對元雜劇所體現的中國戲曲詩化風格略作分析。

（一）關于“自然”

《宋元戲曲考自序》指出，元曲“能道人情，狀物態，詞采俊拔，而出乎自然”[37]。《宋元戲曲考》第十二章《元劇之文章》又云：

三百年來，學者文人，大抵屏元劇不觀，其見元劇者，無不加以傾倒……元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑

其次也。[38]

王國維先生從美學高度將元曲佳處概括為“自然”二字，是值得注意的[39]。這種“自然”美學風格與王國維先生的哲學、文學、美學觀念具有千絲萬縷的聯系。就元雜劇而言，具體表現體現在幾個層面。

其一，廣闊豐富、自然活潑的內容。戲曲作品是客觀的豐富多彩的“時代情狀”與作者主觀的“胸中感想”相遇之后，經過“摹寫”的藝術產物，奠定了作品的內容和情感基礎。特別需要強調的是，元雜劇藝術源頭的民間性、創作題材的多元性、創作主體的草根性，賦予了這種新興的文體廣闊豐富、自然活潑的內容，較之傳統詩文，無疑是別開生面的，民間的、世俗的、生活化的思慮、觀念、情感涌動著自然的氣息進入了雜劇作品。

其二，自然生動、明白流暢的語言。鄭振鐸《插圖本中國文學史》論及元雜劇時說：“元劇的好處，在其曲辭的直率自然，而其題材結構，雖多雷同，落套，卻是深深地投合于當時人民的愛好的。在中國戲曲史上，元一代乃是一個偉大的時代。”[40]當直率自然的生活語言進入文學創作中時，一方面增加了文字的活力，另一方面也增加了文字的親和力。王國維先生說：“古代文學之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無。又所用之字數亦不甚多。獨元曲以許用襯字故，故輒以許多俗語或以自然之聲音形容之。此自古文學上所未有也。”[41]俗語新鮮活潑、襯字靈動跳脫，元雜劇的創作者將典雅的文言、通俗的白話熔鑄于一處，化為妙文，出于妙口，較之“曲高和寡”“陽春白雪”的純文言自然別開生面，別具姿態。

其三，真摯濃烈、自然奔放的情感。較之其他文學體裁，元雜劇篇章結構的拓展，曲牌的聯套使用，為充分的情感抒發奠定了基礎。而創作者們往往在其中寄托了自己的真性情、真思想，抒發了自己的真郁悶、真興致，少有羈絆。正所謂“彼以意興之所至為之，以自娛娛人”，“真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間”。意興所至，真情所及，發而為曲，這是王國維頗為欣賞的。他在《人間詞話》第五二中說：“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初定中原，未染漢人風氣，故能真切如此。”[42]元雜劇作家們盡管多為漢族人士，但他們充溢于作品中的“真切”同樣源于一種自然的、發自內心的、不可遏制的情感沖動。這種情感沖動充沛于字里行間，便會產生“其詞脫口而出，無矯揉妝束之態”[43]（《人間詞話》五六）的藝術效果。元雜劇的這一特征與散曲是血脈相通、高度一致的。

其四，飽含生機活力、人工自然諧和的韻味。根據日本學者青木正兒所記，王國維先生曾認為“明以后無足取，元曲為活文學，明清之曲，死文學也”[44]。王國維先生此論主要強調的是元曲自然、蓬勃、率真的狀態充滿活力，明清之戲曲歷經作家雕琢，雖然形式規范、語言精巧，但與元曲相比較，卻顯得拘謹甚至死板。如其《余論》評論湯顯祖劇作時說：“湯氏才思，誠一時之雋，然較之元人，顯有人工與自然之別。”[45]在王國維看來，湯顯祖的傳奇作品與元人雜劇相較，人工痕跡更為明顯，而自然韻味顯然是欠缺的。蒲震元指出，中國古代哲學對“自然”范疇的理解，具有鮮明的重“生”（重視宇宙生命生成發展）與尚“和”（崇尚宇宙生命和諧共濟）的特征[46]。在文藝創作中，這種富于生命活力、創作活力而臻于和諧的境界無疑代表著一種值得向往追求的高度。元雜劇呈現的一種蓬勃的生機與自然和諧的審美狀態，或許是其美學感染力的源泉。

但元雜劇和明清傳奇自然、人工的差異僅僅是相對而言，并不意味著元曲沒有雕琢和藝術加工，而是元曲經過匠心創造之后，達到了一種雅俗共賞、自然人工交融的獨特的審美狀態。元曲的自然境界得益于作者真實情感的流露和澎湃的激情抒發，得益于對于現實生活的真實描摹和真切體會，得益于遣詞造句、使事用典注重雅俗適度交融，得益于藝術加工未陷入雕琢之境，給人虛偽矯飾之感，又未流于粗俗直露，給人淺薄鄙陋之感。

在藝術創作的具體過程中，要呈現出這種獨特的美學境界須涉及創作方式、技巧諸多方面。蒲震元認為，中國古代藝術創作莫不以“人藝”與“天工”自然而然的契合為極則，“由人復天”是這種創作的重要追求。比較成功的經驗有“齊以靜心”“身與竹化”；自“有法”入，由“無法”出；重視“自得”，反對模仿；“當下拾得”，趣味天成[47]。以這些經驗仔細觀照元雜劇創作方式及審美風格的形成當多有所獲，茲不贅述。

（二）關于“意境”

《宋元戲曲史》評價元劇云：

然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然。明以后，其思想結構，盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨擅。[48]

此段論述涉及了王氏“意境”概念的含義。我們必須承認，對于戲曲而言，“意境”是多層次、多方面的，文學僅僅是其中一個部分。王氏的“意境”說是以文學為本位的，而且不僅對元劇而言，而是對于所有優秀文學作品審美風格的要求——

大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。[49]（《人間詞話》五六）

其實，在古人曲論中，我們能找到類似的看法，比如王世貞《曲藻》談論高明創作成就時說：“則成所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其體貼人情，委曲必盡；描寫物態，仿佛如生；問答之際，了不見扭造；所以佳耳。”[50]

這揭示了古今論者對于戲曲作品審美風格的一致要求——抒情、寫景、敘事要真實自然，藝術呈現要生動而富于感染力。但這些要求在實際的創作中會由于創作題材、創作體裁、創作主體的差異，呈現出不同的面目。具體到元雜劇而言，曲體寫作對真性情的張揚，對多種風格語言的包容和運用，對音韻美感的突出，對形象塑造能力的拓展，對情感的重章復唱和反復渲染，讓雜劇“意境”的呈現獨具特色。王國維十分強調“真”對于意境、境界的重要性。《人間詞話》之六云：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”[51]之十六云：“詞人者，不失其赤子之心者也。”[52]元雜劇作家擁有可貴的赤子之心，他們濃烈的感情和心聲經過直抒胸臆的慨嘆直接撞擊人的心靈；環境和景觀描寫以曲的樣式呈現，較之詩詞別開境界，別有意味，不乏精妙創造；由于戲曲代言體的規定，述事、問答必模擬劇中人的鮮活口吻，以生動的語言出之，因此無論曲詞、賓白都有趨于通俗化、日常化、口語化的傾向，易于被觀眾接受和理解，這與典雅文言寫作帶來的審美感受顯然不同。而這些都是成就元雜劇獨特“意境”的重要因素。王國維對元雜劇成功的意境創造特別欣賞。比如他評關漢卿《謝天香》第三折【正宮·端正好】、馬致遠《任風子》第二折【正宮·端正好】“語語明白如畫，而言外有無窮之意”[53]，評《竇娥冤》第二折【斗蝦蟆】“直是賓白，令人忘其為曲”[54]，評鄭光祖《倩女離魂》第三折描寫男女離別之情的【醉春風】【迎仙客】“如彈丸脫手，后人無能為役”[55]。

（三）多元化的詩意風格

王國維《人間詞話》第八云：“境界有大小，不以是而分優劣。”[56]元雜劇呈現的藝術境界多元而豐富，帶來的詩意風格也姿態萬千，這種風格首先是基于中國傳統審美范疇和經驗的體悟和總結：

關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。

白仁甫、馬東籬，高華雄渾，情深文明。鄭德輝清麗纖綿，自成馨逸。均不失為第一流。其余曲家，均在四家范圍內。唯宮大用瘦硬通神，獨樹一幟。[57]

余于元劇中得三大杰作焉。馬致遠之《漢宮秋》、白仁甫之《梧桐雨》、鄭德輝之《倩女離魂》是也。馬之雄勁，白之悲壯，鄭之幽艷，可謂千古絕品。今置元人一代文學于天平之左，而置此二三劇于其右，恐衡將右倚矣。[58]

白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，沉雄悲壯，為元曲冠冕。[59]（《人間詞話》六四）

遒勁明麗，在馬東籬、鄭德輝之間，亦元曲中上乘也。[60]（《二牖軒隨錄》評王伯成《李太白貶夜郎》曲文）

這些評論無論是對作家整體創作風格的概括，還是對具體作品風格的總結，都體現了中國美學的特征，盡管更多基于一種感受和體悟，缺乏精確條理的理論分析，但卻以高度凝練的語言揭示了作家、作品最突出的美學特點，只有對作品深入閱讀之后方能有所體會。本色、高華雄渾、清麗纖綿、瘦硬通神、雄勁、悲壯、幽艷、沉雄、遒勁明麗，僅就元劇著名作家作品而言，審美風格之多樣性已足以令人贊嘆。難能可貴的是，從王氏的概括中，我們不僅可以看到作家、作品審美風格的差異性，還可以看到審美風格的相似性，對今人研究元雜劇的審美風格具有重要的啟示意義。此外，王國維對于元雜劇中喜劇、悲劇審美風格的初步探究，無疑也具有重要的開創意義，從特定角度揭示了中國戲曲審美的多樣性[61]。

（四）中國戲曲詩性的延伸與拓展

元雜劇的缺陷是顯而易見的，無論是從體式天然的局限性（諸如一人主唱、每折宮調限制等），還是在戲劇思想深度、敘事結構、人物塑造方面都存在局限[62]，但元雜劇奠定了中國戲曲特別是中國戲曲文學的詩性特征，其后，戲曲文學的發展都延續了這一詩性的脈絡，涌現出許多杰作，成為中國文學的重要代表。元雜劇所開創的美學風格甚至成為后代戲曲創作者推崇和追摹的對象。元雜劇對于中國戲曲詩性的奠基、延伸與拓展的重要性是不言而喻的。中國戲曲的詩性，不僅充溢于戲曲文本的字里行間，也充溢于名伶歌者的演唱之中，充溢于戲曲演員在舞臺上的舉手投足之間，而每一次轉移和呈現，都會生發出各個不同的美學風貌，帶給受眾不同的審美感受。

注釋：

[1]《張庚文錄》第三卷，長沙：湖南文藝出版社，2003 年版，第283 頁

[2]戚世雋：《中國古代劇本形態論稿》，北京：北京大學出版社，2013 年版，第12 頁

[3]蒲震元：《中國藝術批評模式初探》，北京：北京大學出版社，2016 年版，第10 頁

[4]蘇國榮：《中國劇詩美學風格》，上海：上海文藝出版社，1986 年版，第1 頁

[5]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第3 頁

[6]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第78 頁

[7]《張庚文錄》第三卷，長沙：湖南文藝出版社，2003 年版，第287 頁

[8]沈寵綏：《度曲須知》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（五），北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第197 頁

[9]何良俊：《曲論》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（四），北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第6 頁

[10]王世貞：《曲藻》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（四），北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第25 頁

[11]張琦：《衡曲麈譚》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（四），北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第68 ～69 頁

[12] 臧懋循：《元曲選亭二》，王學奇主編：《元曲選校注》第一冊上卷，石家莊：河北教育出版社，1999 年版，第11 頁

[13]【清】紀昀等編：《四庫全書》，研究所整理：《欽定四庫全書總目》，北京：中華書局，1997 年版，第2779 頁

[14]黃周星：《制曲枝語》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（七），北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第119 頁

[15]黃周星：《制曲枝語》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（七），北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第120 頁

[16]蘇國榮：《中國劇詩美學風格》，上海：上海文藝出版社，1986 年版，第6 ～7 頁

[17]吳晟：《中國古代詩歌與戲劇互為體用研究》，北京：北京大學出版社，2014 年版，第12 ～13 頁

[18]吳晟：《中國古代詩歌與戲劇互為體用研究》，北京：北京大學出版社，2014 年版，第5 頁

[19]詳見李昌集：《中國古代曲學史》，上海：華東師范大學出版社，1997 年版，第二卷《明代曲學史》第三章《明代的曲體發生論與曲體分類觀》之《“曲”、“劇”本位觀與詞曲同類意識》相關論述

[20]譚帆：《稗戲相異論——古典小說戲曲‘敘事性’與‘通俗性’辨析》，譚帆：《中國雅俗文學思想論集》，北京：中華書局，2006 年版，第31 頁

[21]【清】劉熙載：《藝概》，《中國古典戲曲論著集成》冊九，北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第115 頁

[22]吳梅：《顧曲麈談》，王衛民編：《吳梅戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1983 年版，第3 頁

[23]【明】王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》冊四，北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第167 頁

[24]【明】沈德符：《顧曲雜言》，《中國古典戲曲論著集成》冊四，北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第206 頁

[25]【清】楊恩壽：《詞余叢話》，《中國古典戲曲論著集成》冊九，北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第259 頁

[26]沈達人：《戲曲的美學品格》，北京：中國戲劇出版社，1996 年版，第5 頁

[27]蘇國榮：《中國劇詩美學風格》，上海，上海文藝出版社，1986 年版，第13 頁

[28]蘇國榮：《中國劇詩美學風格》，上海，上海文藝出版社，1986 年版，第14 ～19 頁

[29]呂文麗：《諸宮調與中國戲曲形成》，北京：中國戲劇出版社，2011 年版，第201 頁

[30]呂文麗：《諸宮調與中國戲曲形成》，北京：中國戲劇出版社，2011 年版，第201 頁

[31]呂文麗：《諸宮調與中國戲曲形成》，北京：中國戲劇出版社，2011 年版，第201 ～202 頁

[32]呂文麗：《諸宮調與中國戲曲形成》，北京：中國戲劇出版社，2011 年版，第201 ～202 頁

[33]吳晟對于詩性與詩意曾經進行過辨析：“詩性是文學作品這個審美客體的一種本體特征，而詩意則主要體現為接受主體一種審美感受。”他進而認為：“中國文學理論是表現的理論，中國文學境界是抒情的境界。這表明中國文學在獨立的文化系統中已經達到了人類詩性的很高境界。中國古代文化精神的價值核心即是詩性，以莊子為代表的道家文化被作為中國藝術精神的代表，它的最高追求即是藝術的人生和詩意的生命，儒家文化雖然有著鮮明的理性特征，但是孔子的一句‘吾與點也’還是清楚地表明了儒道在詩性立場上的共同語言，了解這一點，我們才能真正觸摸到中國古代文化的精神原型；同樣，才能真正領悟中國古代戲曲的詩性表征與精神。”“從形之下外部觀照，中國古代戲曲的詩性表征首先表現在文體構成上，中國古代戲曲文體主要構成元素之一是詩歌；中國古代戲曲詩性特征還包括意境營構；還表現在寫意藝術上，寫意藝術的詩性表征主要表現在五個方面，一是借劇中角色之酒杯澆自己心中之塊壘，二是象征性的臉譜藝術，三是虛擬化的生活場景，四是靈活性的時空觀念，五是程式化的表演手段。” “從形之上內部透視，中國古代戲曲的詩性表征主要表現在潛在的敘事話語之深層結構中。作為文學敘事的戲曲，預構與想象是其基本特征。這種預構行為及其潛在的深層結構正是詩性的。中國古代戲曲的詩性精神主要表現為‘天人合一’的哲學觀念、向往理想化的生存境界、詩意化的生命體驗、平民性的價值取向、自娛娛人的娛樂目的。”

《中國古代詩歌與戲劇互為體用研究》第二章《戲曲為體 詩歌為用》第一節《中國古代戲曲的詩性表征與精神》，北京：北京大學出版社，2014 年版，第50 頁

[34]蘇國榮：《中國劇詩美學風格》，上海：上海文藝出版社，1986 年版，第5 頁

[35]戚世雋：《中國古代劇本形態論稿》，北京：北京大學出版社，2013 年版，第33 頁

[36]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第3 頁

[37]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第3 頁

[38]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第78 ～79 頁

[39]蒲震元注意到王國維將“自然”運用于元雜劇藝術成就的評價，進而認為：“至近代，王國維更有從理論上將‘自然’這一藝術審美范疇和批評標準的應用范圍擴而大之之論。他居然破例以‘自然’范疇作為文學批評中的最高審美標準品評中國一個朝代甚至中國古今之優秀文學作品，進一步凸顯了‘自然’作為宇宙生命（包括藝術生命）元范疇的本體特征。”蒲震元：《中國藝術批評模式初探》，北京：北京大學出版社，2016 年版，第118 頁

[40]鄭振鐸：《插圖本中國文學史》，北京：北京出版社，1999 年版，第689 ～690 頁

[41]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第81 頁

[42]周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第221 頁

[43]周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第223 頁

[44]【日】青木正兒《原序》，載【日】青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010 年版，第1 頁

[45]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：北京中國社會科學出版社，2008 年版，第102 頁

[46]蒲震元：《中國藝術批評模式初探》，北京：北京大學出版社，2016 年版，第96 頁

[47]蒲震元：《中國藝術批評模式初探》，北京：北京大學出版社，2016 年版，第101 ～104 頁

[48]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第79 頁

[49]周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第223 頁

[50]中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（四），北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第33 頁

[51]周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第211 頁

[52]周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第213 頁

[53]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第79 頁

[54]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第80 頁

[55]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第80 頁

[56]周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第212 頁

[57]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第81 頁

[58]王國維：《錄曲余談》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第343 頁

[59]周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第225 頁

[60]王國維：《二牖軒隨錄》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第408 頁

[61]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學出版社2008 年版，第78 ～79 頁。明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。

[62]如王國維：《文學小言》十四云：“上之所論，皆就抒情的文學言之（《離騷》、詩詞皆是）。至敘事文學（謂敘事詩、詩史、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之《桃花扇》，則有人格矣，然他戲曲則殊不稱是。”王國維：《二牖軒隨錄》，載周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第25 頁、第226 ～227 頁。又云叔本華曰：“抒情詩，少年之作也；敘事詩及戲曲，壯年之作也。”余謂：“抒情詩，國民幼稚時代之作也；敘事詩，國民壯盛時代之作也。故曲則古不如今。元曲誠多天籟，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人噴飯。至本朝之《桃花扇》《長生殿》諸傳奇，則進矣。”