《罵觀眾》：到底罵了什么？

■ 濮波

獨白劇《罵觀眾》是奧地利小說家、劇作家——當代德語文學中“活著的經典”、諾貝爾文學獎獲得者彼得·漢德克的經典之作。該劇作發表于1966年，它令漢德克一舉成名。《罵觀眾》通篇用“敘事體”替代“代言體”，其中沒有傳統戲劇的故事情節和場次，沒有戲劇性的人物、事件和對話，只有四個無名無姓的“說話者”在沒有布景和幕布的舞臺上近乎歇斯底里地“謾罵”觀眾，從頭到尾演示著對傳統戲劇的否定。美國《波士頓環球報》這樣評價漢德克：“漢德克曾經是，并且現在仍是戰后歐洲最卓越的擅長敘事的作家和劇作家。”而觀眾則直呼：“讀來令人如入刑室，如坐針氈，欲怒不生，欲走不能。”《罵觀眾》因而成為彼得·漢德克的標簽，體現了漢德克的文學追求，那就是不斷明白自我的手段[1]。

不過，今天，讀者對于這個有點令人尷尬的題目，或許會問三個問題：《罵觀眾》到底罵了什么？罵得對不對？觀眾該不該被罵？

《罵觀眾》罵了什么？

《罵觀眾》是一個元戲劇、元劇場（metadrama,metatheatre），是“關于如何為戲劇的一部戲劇”。《牛津文學術語詞典》將之解釋為“一部關于戲劇的戲劇，一個把自己虛構的狀態當作一個劇場場景予以描繪戲劇自我意識的時刻” (drama about drama, or any moment of self-consciousness by which a play draws attention to its own fictional status as a theatrical pretence[2]) 。該定義還有一個解釋，即這種戲劇尤其是在開場白（Prologues）、尾聲（epilogues）和歸納（inductions）三部分指涉戲劇自身[3]。

《罵觀眾》正好吻合這個定義，無論是整部劇作的文本指涉，還是開頭部分的提示，都顯示這部劇作的元戲劇（或者元劇場）之本質。在劇作的開場白部分，劇作家這樣寫：“歡迎大家。這出戲是一個引子。在這里，你們不會聽到任何你們未曾聽過的東西。在這里，你們不會看到任何你們未曾看過的東西。在這里，你們不會看到任何你們在這里總會看到的東西。在這里，你們不會聽到任何你們在這里總會聽到的東西。”[4]這種表現手法，正符合牛津詞典對于元戲劇（劇場）的定義，稱其為元作品十分吻合。筆者梳理了其中關于戲劇的返身觀照，發現其實際上針對四個問題，進行了剝絲抽繭式、針鋒相對的評論、宣泄和陳述。

1.戲劇（劇場）曾經是什么？

這方面的設問和詰問非常多，這方面的內容意在對腐朽的劇場形態進行批判。用觀眾曾經看到的戲劇之狀態的式微、荒誕甚至反動，來說明傳統戲劇和劇場出現的危機。但是，由于漢德克在創作這臺劇作之時，非常在意現場生成的戲劇性和劇場性，所以，我們看到作者是用大量的反義、逆向表達之修辭抵達這個問題的。比如:“不會有任何假象在你們面前制造。你們看不到劇烈搖晃的墻壁。你們聽不到偽造出來的關門的聲音……”[5]言下之意就是過去的劇場里，假象的東西太多了。“我們不想感染你們。我們不想感染你們去公開自己的感覺。我們并不表演感覺。我們也不扮演感覺。我們不笑，我們不哭……”[6]這一段清晰地表明，被觀眾熟悉和追捧的劇場，曾經是一種產生感染力的劇場，也是可以聽到笑聲和哭聲的劇場。這種劇場實際上就是幻覺劇場。稍一揣測，我們就會將這種戲劇思想與阿爾托進行類比，并自然產生這樣的同感和印證：“這不正是阿爾托所批判的東西嗎？”法國戲劇思想家阿爾托最為顯著的標簽，就是對幻覺劇場的批評和否定。漢德克此處用反語進行的對過去觀眾觀看經歷中的劇場批判，其鋒芒也與阿爾托的批判鋒芒重合，即對資產階級繁縟風格的巴洛克鏡框式舞臺作品（還被標簽為現實主義或者市民世俗戲劇）的批判。這一點我們后面再進行深入探討。

2.觀眾曾經是什么？

漢德克在文本中第二個需要揭示的是觀眾的狀態，包括觀眾的思維方式和思想陳腐之理念。這樣的揭示比比皆是。比如：“你們曾經期待過某些東西”[7]“你們構成了一個模式”[8]“你們什么都沒有思考”[9]“你們并沒有傾聽我們”[10]“你們就是某個東西”[11]，在后面言辭逐漸激烈的文本中，甚至帶著辱罵：“哦，你們這些癌癥病人，哦，你們這些結核病菌的散播者，哦，你們這些多發性硬化病人，哦，你們這些梅毒病人……”[12]不光如此，漢德克對社會中的精英階層，做了毫不客氣的污蔑式否定：“……你們是學術權威。你們這些癡呆的貴族。你們這些墮落的市民。你們這些知識階層。你們是時代的人類。你們是荒漠中的呼喊者。你們是末日的圣徒。你們是這個世界的孩子。你們這些可憐蟲……你們這些饕餮。你們這些自以為是的家伙。你們這些自作聰明的東西。你們這些樂天派。”[13]客觀而言，這部分包括對上層精英知識階層和一種對現實世界和解的人的批判。漢德克的言辭是激進的、刻薄的、尖銳的，因為是獨白劇的體裁，因此這種武斷還不容觀眾反駁。但平心而論，這種激情，是跟漢德克同情社會主義（本質上是個社會主義戰士的品質）思想有關。我們也要待后面予以證明這個問題。

3.戲劇（劇場）應該是什么？

有了對過去腐朽劇場和被動觀眾的批判，接下來，順理成章，那就是對戲劇（劇場）應該是什么的建構和建議了。在文本中我們看到，不同于同時代法國、英國劇作家的思想集體無意識，漢德克對于戲劇（劇場）應該是什么也存在著“非彼即此”強烈的一元論觀念。或者應該這樣表述，在這個鏡框式幻覺劇場作品滿天飛的時代，劇作家對理想的戲劇和劇場應該是什么的問題意識非常明確，文本顯示了漢德克的堅決：“在這里，不屬于戲劇的東西不會賦予戲劇。在這里，你們并不對自己負責。你們的觀看樂趣依然沒有被滿足。并沒有什么火花從我們身上迸發到你們那里，也沒有因為沖突而迸射火花。這舞臺并不代表世界。它屬于世界。”[14]這里，漢德克的劇場觀十分明確，表達了戲劇何為的理想。它們是與生活毫無二致的東西，是一些不需要去表演和扮演的東西，沒有刺耳的哭泣和夸張笑聲的地方。應該說，這種劇場觀實際上與阿爾托在場的概念非常相似，也與元戲劇（劇場）作品的產生于當下、產生于此刻的理念非常接近。毋庸置疑，這樣的戲劇（劇場）也是漢德克所推崇的戲劇（劇場）。

4.觀眾應該何為？

最后一個問題，那就是“理想的觀眾應該如何行動”或者“怎樣成為一名理想的觀眾”。漢德克的態度一如既往地明晰，我們似乎可以聽到他的“發自肺腑”的吶喊之聲：“你們將會聽到平時所看到的東西。”[15]“……在這里，存在的時間只有那種我們，包括你們和我們，在自己的身體上感知的時間。在這里，只存在有一種時間。這意味著時間的統一性。”[16]言下之意，這才是未來的對戲劇的觀看之道。生活、當下和舞臺無疑，舞臺上呈現的就是百分百真實的自我，以及百分百真實的社會生活。無須裝腔作勢，實際上也無“表演”的需要，只要把舞臺當作是生活，就達到理想的觀看狀態。這也是阿爾托提倡的殘酷戲劇理念。因為，“在這臺上并不存在什么秩序”[17]，需要每一個觀眾自己去解決與世界的溝通，通過自身的行動。

到此為止，我們對漢德克這個著名的文本中涉及的內容進行了梳理，并且似乎找到了作者的批判思想的源泉，它與阿爾托的殘酷戲劇理念，或者戲劇是瘟疫的理念相似。但如果就此停止，我們自以為對于漢德克的分析和批評已經完成，那就大錯特錯了。漢德克是一個語言大師，其寫作這臺劇作的1966年，西方正發生了美學上的語言學轉向。在這個領域里，20世紀60年代也是法國的柏格森的《笑》、羅蘭·巴特的《符號帝國》、美國的喬治·斯坦納的《語言與沉默》《悲劇之死》、保羅·德·曼的《盲目與洞見》、蘇珊·朗格的《哲學新解》《情感與形式》、羅伯特·科恩的《表演的威力》這樣的偉大著作誕生或者持久發揮出其影響力的年代。諸如：柏格森對直覺的綜合功能、以及“喜劇的對象是帶有普遍性的人類的共同缺點”之發現[18]，羅伯特·科恩對戲劇交流模式中兩種信息——待處理的數據、怎樣處理數據的指令之劃分[19]，蘇珊·朗格發現的“情感領域是應該由表象的符號形式來表現……眼神、語氣和聲調等，在一定語境里都具有表意功能”的發現[20]，已經為知識界所認同。不光如此，語言本身還具有悖論性，歧義的產生不可避免。因此，除了對《罵觀眾》這臺戲可以有單一的解讀和闡釋之外，其實還可以有綜合的解讀和闡釋。

首先，如果從字面的意義跳躍至背后的意義，則反而可以解開謎題。戲劇和語言之間，橫亙著一個悖論，那就是戲劇必須借助語言，而語言不能表達情感[21]。因此，人類使用語言，也往往產生歧義，嚴重的時候，甚至誤入歧途。在漢德克的這個文本中，充滿了大量由語言造成的反諷和自我矛盾，比如：“當我們和你們說話的時候，你們注視著我們。你們不是注視著我們。你們注視著我們。你們受到注視。你們暴露在燈光之下。”[22]顯示了一種元戲劇（劇場）的“原罪”，那就是，因為正在生成之中，所有的東西都是不固定的，甚至語境、場景設定，這樣你可以在此，也可以不在此，不可以注視，也可以不注視。作者其實無法界定一個動作的可靠性，雖然這臺戲正是在劇作家的口吻中才剛剛得以存在。

其次，我們讀至該劇本的中間階段，慢慢地發現會越來越接受不了作者的意識形態，或者語言統治下的思想極端性。在“我們不感染你們……”一句開頭的這一自然段里，顯示了語言自身的暴力。漢德克用時間、地點與情節的統一性來指涉當下正在生成的戲是“古典的”，因為其中描述的場景帶有“三一律”的遺韻。這樣，他自己反對的美學（三一律）與自己提倡的時間統一的在場性原則竟然縫合在一起，而這種古典標簽，不正是整臺戲所反對的嗎？所以，只能用作者故意設置了自相矛盾的獨白之流（或者語言本身的悖謬性），來解釋這種在一個段落里與自己的主張矛盾的內容。

《罵觀眾》罵得對嗎？——重訪1960年代

那么，漢德克的《罵觀眾》果真罵得對嗎？為了解答這個問題，我們需要重返1960年代。如果要破譯漢德克為何在這個年代寫了這個大逆不道的劇作，兩個因素是不可或缺的。一個是自我的因素，一個是社會環境（包括國際時局）的因素。眾所周知，漢德克寫作這個劇本的時候，正是他一生中的朝華歲月。他就讀奧地利的格拉茨大學，在那里他加入了“城市公園論壇”，成為非常活躍的文學社團“拉格茨文學社”的一員。《罵觀眾》體現了他個人和集體所共有的對傳統戲劇甚至整個社會體制的公開挑戰。這樣的書寫，一開始就為漢德克籠罩了學院派的光芒。因此他的文本也有著深厚的學識和書生氣質。這是第一個因素。

第二個因素，則是這個寫作的年代，正好離1968年捷克的布拉格之春和巴黎“紅五月”學生運動只有兩年時間。這個時間節點，從奧地利、捷克到法國，普遍性地存在一種反抗的聲音，正好說明了歐洲當時出現了社會分裂的先兆。它表明“人們對長期以來所公認的行為準則和傳統價值觀產生了深刻的懷疑，同時也表明他們對社會機構有效應對日益變化的需求的能力產生了深刻的懷疑。無論是個人還是集團，都將他們自己的觀念凌駕于現存法律之上……要求改變和摧毀任何與他們的觀點相對立的事物”[23]。這種觀念爭鋒的后果便是，主張社會變革和主張維護傳統的兩個集團開始勢不兩立。同時，這種令社會撕裂的“絕對觀念”，也帶入了戲劇文本之中。社會的沖突，導致戲劇性質和功能的論爭。過去西方美學中的一個非常重要的認知——“藝術是獨立的靜思”，受到了挑戰，人們希望用新的觀念推動對于急迫的社會問題和政治問題的思考，并采取行動[24]。說得直白一點，這是一個戲劇和社會互動并謀求革新的時代。因此，漢德克的《罵觀眾》出現在1966年的奧地利并不奇怪。從文本的字面層含義來看，這些表面上罵觀眾的動作實際上都是返身對于戲劇何為（或者元戲劇）的一種觀念外露。

客觀而言，觀眾成為一出獨白劇中被拎出來辱罵的對象，雖然在歷史上還是第一遭（可想而知，文本所要求的演出形式也是新穎的[25]），但是這種對“戲劇何為”繼而上升到“社會何為”的移情式的一次宣泄，其背后折射的美學主題卻是自古就有的。這種思想可以稱之為元戲劇思想，也可以是泛義的對戲劇危機的一種反射式態度。無論形式是溫文爾雅還是極端尖銳，其思想的脈絡在歐洲卻是一脈相承的。從早自萊辛的《漢堡劇評》，到黑格爾的《美學》、尼采的《悲劇的誕生》，到20世紀初的阿爾托的《殘酷戲劇：戲劇及其重影》，以及戰后英國雷蒙·威廉斯的《現代悲劇》，再到美國學者喬治·斯坦納的《悲劇之死》、法國學者弗雷德里克·馬特爾的《戲劇在美國的衰落，又如何在法國得以生存》、荷蘭學者約斯·德·穆爾《命運的馴化——悲劇重生于技術精神》……這些戲劇或者悲劇美學的著作中，其題旨雖然不同，但其中貫穿著一條對于戲劇危機的主線。

該不該被罵？——《罵觀眾》的哲學基礎

那么，《罵觀眾》里的觀眾，是不是該被罵？解答這第三個問題，我們得先后進入20世紀奧地利的戲劇思想語境和更為廣泛的哲學語境。

1.語境

從元戲劇的角度看，此劇借項莊拔劍舞，其意常在沛公也！這正是漢德克這臺劇作的思想。然而我們回顧一下歐洲（奧地利）20世紀50—60年代的哲學環境，可以斷定的是，誕生于法國、德國的現象學和誕生于美國的接受美學肯定獲得了流行（那種取消現實和本質之間差異的學說），新批評、結構主義、形式主義美學也應該逐漸滲透到知識領域，而關鍵之處是，解構主義和空間理論卻并未獲得發揚光大的契機。從傳記性材料得知，此刻的漢德克，正是社會主義學說豐滿其血液的年代。諳熟戲劇危機的漢德克應該閱讀了大量結構主義的理論，但顯然尚未接觸到法國思想家列斐伏爾的著作，比如《第三空間》。在列斐伏爾眼里的三元思辨，應該還沒有傳給當時的憤青藝術家漢德克，彼時福柯的知名度也尚未跨越法國。

由此，筆者推測——漢德克寫作的營養，來自于當時社會思想資源前所未有的豐富性。同時，他的局限，也依然來自于那個時代思想資源的封閉性。也可以這樣說，《罵觀眾》里面的語言昭示性和它的二元對立的成分一樣豐盛。平心而論，傳統戲劇的危機和新派戲劇提倡者所生產的戲劇一樣存在危機。因此，客觀評判，這是一次左派的政治宣泄，也是劇場啟蒙主義的一次落地試驗。在《罵觀眾》文本里充滿挑釁和侮辱的言辭背后，我們看到了黑格爾《美學》中關于藝術終結的言論，看到了尼采《偶像的黃昏》中所昭示的藝術之末日，也看到了安托南·阿爾托《殘酷戲劇》和耶日·格洛托夫斯基《邁向質樸戲劇》中所一脈相承的東西：對身體的指涉，以及極端性。

因此，到這里筆者可以這樣揣摩作者漢德克的意圖：漢德克是借助罵觀眾之行為表象，來行開啟“戲劇何為”討論之風之場域，其勇氣可嘉，但采用的語言則似乎也攜帶了那個時代不可逃脫的二元對立的絕對性。

2.哲學的困境：探索沒有答案，其永無止境

在倫理的層面，藝術探索是值得嘗試的，但問題是，從來沒有一帆風順的探索、一錘定音的結論。漢德克用“罵觀眾”的一次行為藝術，旨在探索什么是真正的劇場這個問題。如果將這個問題與歐洲盎格魯（大陸）哲學傳統以及英國經驗論的傳統一并納入考慮，則漢德克的藝術探索之路實際上可以與歐洲啟蒙主義以來藝術的永恒探索之路并軌。

所以，一開始的這個問題——觀眾該不該被罵？到了這個獨特語境下，潛臺詞變成了：從笛卡爾、狄德羅和伏爾泰時代開啟的啟蒙主義有沒有錯？劇場啟蒙主義有沒有錯？這一點我們可以參考格洛托夫斯基的《貧困戲劇》這本書中的觀點。在格洛托夫斯基眼里，阿爾托是一個只破不立的美學家，他的許多批判主張具有時代性，已經被后來的不少大家吸收（比如彼得·布魯克、鈴木忠志和格洛托夫斯基自己）。但阿爾托也是一個片面的人，他有著柏格森所謂的藝術直覺能力，但沒有實踐能力。“他用魔術來解釋魔術，用宇宙來解釋宇宙夢境。”[26]“阿爾托夢想通過戲劇產生新的神話，但這種美夢是由于他缺乏嚴謹而產生的。”[27]他不理解，劇場除了是一個革命之地，也是一個和解和集體主義認同之地——實際上阿爾托是反對集體意識的，也反對于國家和無意識那種東西。這樣，阿爾托實際上是劇場的一個“紅衛兵”，他只反對，而不建構。所以，參考格洛托夫斯基對阿爾托的評價，我們也似乎找到了如何評價漢德克這個文本的立場。我們應該承認，藝術家所做的任何反抗當下社會的美學腐朽的這種勇氣，是存在著語境的（正如金斯伯格的《嚎叫》對于資本主義文化的批判也只能在20世紀60—70年代，而隨后他被他反對的體制所收編了。正如2019年這名憤世嫉俗的漢德克被瑞典皇家文學院頒以昭示其世俗地位的諾貝爾文學獎），即必須把它放在劇場美學的隱喻之角度才成立。阿爾托把這種反抗當作實在的東西，即要去實踐的東西，在實踐中錯謬百出，也把自己搞成了神經病。從藝術而不是思想的角度，格洛托夫斯基由此描述阿爾托的劇場實踐問題意識不明[28]。漢德克亦然。在《罵觀眾》或者阿爾托所反對的劇場譜系里，既有古希臘劇作家，也有莎士比亞這樣的大家，更有當代藝術大師的作品。而莎士比亞，從何處說，都不會過時。漢德克將自己的美學主張與廢除莎士比亞的美學主張放在一個盤子里，那么用不了多久，觀眾就會選擇莎士比亞而放棄漢德克。這一點是必然的。

篇末，筆者想引用哲學界的結構主義和解構主義之間的糾葛——在2011年出版的一本叫作《思辨轉向》的著名哲學合集里，新世紀一些敏感的哲學家已經認識到，語言轉向和空間轉向的時代已經結束，現在哲學到了第三次轉向的時代，那就是景觀轉向（這種景觀轉向在電影藝術中表現得最為透徹）。書中有一段不容辯駁的論斷：二十世紀的第一次大陸盎格魯世界的思想浪潮，是被現象學壟斷的，與此同時，海德格爾成為最顯赫的哲學家。到了1970年代，德里達和福柯的影響開始扶搖直上，達到并超過了之前的現象學影響[29]。

在景觀轉向的哲學語境里，德里達和福柯的學說正在獲得更大的認同。

從現代西方哲學的路徑來看，實際上我們可以用“尼采—海德格爾—德里達”來加以明示。尼采的天才洞見（如反對宗教、對于偶像成為末日之類的發現）、海德格爾對現實和本質二元法的棄置，到了德里達時代，才將解構主義擴展成一種巨大的思想資源和模式。但是，在篇末我想借用別人的研究成果表達論點：哪怕是德里達的解構主義，也并非沒有錯漏。對于其的批判，事實上也貫穿了他的學說的建構過程。比如，美國實用主義哲學家羅蒂（既不承認啟蒙主義的理想價值，也不承認解構主義的發散性思維模式）也這樣中肯地評價他：“德里達的大多數工作繼續了一條始于尼采而一直延續到海德格爾的思想路線。這條思想路線的特征就是越來越激進地拒斥柏拉圖主義，即西方從柏拉圖那里繼承下來并一直支配著歐洲思想的從事哲學的區分機制。在《偶像的黃昏》一書中,有一段令人難忘的話。尼采描述了一個‘真實的世界’是如何變成一個寓言的。他簡要說明了為柏拉圖、基督教和康德所共有的那種異世思維方式的式微……典型地表現這種異世觀、這種想擺脫時間和歷史而進入永恒的企圖的，就是解構主義者通常稱為‘傳統二元對立’的東西……”[30]但哪怕是這樣（偉大），解構主義依然有它的局限，因為德里達的學說用一種歸謬法證明對實在論（比如存在一個上帝、一個永恒的東西、一個理念）的懷疑，即對認為我們的語言和思想由世界、由非語言構造并提供內容的主張的懷疑。一切皆因語言而起。但是，世界果真如此嗎？非語言世界真的不存在嗎？這些當代的詰問也直抵德里達的軟肋。也許，對于語言是否創造了意義的全部之困惑等到澄清那天，我們要等到另一個世紀。

結論

本文主要就三個問題進行了簡單的分析：漢德克的《罵觀眾》罵了什么？罵得對不對？觀眾應不應該被罵？這些問題的昭示，與語境有關，也與漢德克所采用的獨白劇的這種不容辯駁的劇場形式有關。獨白劇因此會成為一種話語，而話語本身是充滿昭示和暴力的雙重性的。或者在這種雙重性背后，還有第三條道路、第四種方法，這正是漢德克的《罵觀眾》這個意象密集的文本給予我們的啟示，也是我們從《罵觀眾》這個文本閱讀過程中產生的遺憾所引起的期待。從劇場革命的角度來看，罵觀眾永遠是對的。但正因為劇場是導演—社會—觀眾的同謀，所以，罵觀眾也永遠是錯的。

注釋：

[1] 韓瑞祥：《編者前言》，載于梁錫江等譯，［奧地利］彼得?漢德克：《罵觀眾》，上海：上海人民出版社，2013年版，第2頁

[2]Chris Baldick,The Oxford Dictionary of Literary Terms[M].Oxford:Oxford University Press.2015:219

[3]同上

[4] 梁錫江等譯，［奧地利］彼得?漢德克：《罵觀眾》，上海：上海人民出版社，2013年版，第37頁

[5]同上，第41頁

[6]同上，第58頁

[7]同上，第37頁

[8]同上，第38頁

[9]同上，第38頁

[10]同上，第39頁

[11]同上，第54頁

[12]同上，第78頁

[13]同上，第79～80頁

[14]同上，第41頁

[15]同上，第37頁

[16]同上，第59頁

[17]同上，第55頁

[18]趙憲章（主編），張輝、汪正龍（副主編）：《20世紀外國美學文藝學名著精義》，北京：北京大學出版社，2008年版，第250頁

[19]同上，第117頁

[20]同上，第33頁

[21]同上，第35頁

[22]梁錫江等譯，［奧地利］彼得?漢德克：《罵觀眾》，上海：上海人民出版社，2013年版，第39頁

[23]周靖波譯，［美］奧斯卡?G.布羅凱特，弗蘭克林?J.希爾蒂：《世界戲劇史》，上海：上海三聯書店2015年版，第651頁

[24]同上，第651頁

[25]此 文 本 演 出 版，筆 者 是 在YOUTUBE網 站 觀 看 的。網 址：https://m.youtube.com/watch?v=1hAlNpYuHYA

[26]魏時譯，[波蘭]耶日?格洛托夫斯基：《邁向質樸戲劇》，北京：中國戲劇出版社，1984年版，第76頁

[27]同上，第77頁

[28]同上，第76頁

[29] Levi Bryant, Nick Srnicek and Graham Harman(ed).The Speculative Turn:Continental Materialism and Realism[M]. re.press.2011:1

[30]黃勇譯，[美]理查德?羅蒂：《后哲學文化》，上海：上海譯文出版社，2009年版，第93頁