關(guān)于麥茨電影擬白日夢機(jī)制的今思

■ 章若琦

一、“白日夢”概念的提出

電影這門藝術(shù)一經(jīng)誕生，便伴隨著電影理論的出現(xiàn)和發(fā)展。電影理論尋求對電影藝術(shù)普遍適用的準(zhǔn)則，是探索一種藝術(shù)門類區(qū)別于其他藝術(shù)門類之本質(zhì)特征體系的論述［1］。研究電影理論，必然會(huì)探求其本質(zhì)，也就是關(guān)于電影本體的問題，即什么是電影抑或電影是什么。在《想象的能指》一書中，克里斯蒂安·麥茨采用了精神分析學(xué)和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)糅合的方式對電影機(jī)構(gòu)（cinematic institution）［2］進(jìn)行研究，指出，電影機(jī)構(gòu)的目的是“使自己不朽”，它要求生產(chǎn)出來的電影必須成為“好的對象”［3］。而一部影片能否成為“好的對象”不只簡單地依靠電影本身，更涉及到電影與觀眾的關(guān)系（抑或觀眾心理學(xué)），以及電影機(jī)構(gòu)的整體。麥茨由此展開了對電影生產(chǎn)機(jī)制之外的探討，即對觀影機(jī)制的研究。在這里，麥茨引用了白日夢機(jī)制的相關(guān)概念，就電影接受狀態(tài)——即電影狀態(tài)（cinematic state）而言，提出了“電影是白日夢”的觀點(diǎn)。

在深入這個(gè)機(jī)制之前，首先要了解一下電影本體論的簡史。無論是電影美學(xué)早期的愛森斯坦、巴拉茲、埃德加·莫蘭、安德烈·巴贊和克拉考爾，還是其后的結(jié)構(gòu)主義學(xué)者，均把電影的影像本體特征予以強(qiáng)調(diào)。與巴贊追問“電影是什么”式的本質(zhì)主義思考傾向一樣，作為符號學(xué)家的麥茨，對于電影本體的追思，也是本質(zhì)意義上的。只不過，從第一符號學(xué)階段（比如對電影八大組合段的探究）到第二符號學(xué)過程中，麥茨參照了符號學(xué)家皮爾斯關(guān)于符號表意的三層意義——即“發(fā)送者 （意圖意義）、符號信息（文本意義）、接收者（解釋意義）——的論述，從而將研究重心轉(zhuǎn)移到了電影符號呈現(xiàn)和認(rèn)知互動(dòng)而產(chǎn)生的意義”上。

正是在這種認(rèn)知建構(gòu)論的基礎(chǔ)上，麥茨用機(jī)制和系統(tǒng)的論述有效修正了本質(zhì)主義的漏洞。麥茨發(fā)現(xiàn)，在電影視界體系中，影像具有幾個(gè)顯著的特征：（1）它容易“重復(fù)”，并通過重復(fù)來營造一種與觀眾認(rèn)知緊密聯(lián)系的景觀幻覺；（2）演員之身體，其本質(zhì)上是“模擬像”（麥茨稱之為“雙重的撤回”之物體），于是，影像從本質(zhì)上而言更加具有滿足人類窺淫欲望的功能。換句話說，電影這種真實(shí)表演主體的缺席，與觀眾的“戀物癖”心理機(jī)制，兩者之間是呈現(xiàn)同構(gòu)性的。觀眾觀看電影——這種帶著距離感的窺視，與劇場觀演中由于演員肉身的在場造成的親和感、儀式感，是完全不同的審美經(jīng)驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，麥茨揭示出，觀影是一種類似白日夢機(jī)制的幻覺體驗(yàn)。筆者認(rèn)為它也有兩層含義：（1）電影作為視聽藝術(shù)，觀眾的感知狀態(tài)包括視網(wǎng)膜呈現(xiàn)、聽覺器官接受以及大腦皮層的分析，其過程已經(jīng)無限接近于對真實(shí)世界的感知。（2）同時(shí)，電影作為一種人為創(chuàng)造的產(chǎn)物，即使能夠高度還原真實(shí)，也只能被定義為一種模擬。鑒于這種處在真實(shí)和虛幻之間的類似“第三空間”［4］般的存在，筆者稱觀影為“擬白日夢機(jī)制”。

二、如何理解“電影是擬白日夢”

為了進(jìn)一步明確麥茨所言的電影擬白日夢機(jī)制，筆者再度深入麥茨的文本，探究其立論的依據(jù)。麥茨鑒別了夢與白日夢的差異，這是對弗洛伊德夢理論的進(jìn)一步闡釋。

根據(jù)麥茨的研究來看，要進(jìn)行電影和夢的關(guān)系的探討，其關(guān)鍵在于睡眠程度上的問題，即“醒”的程度和“睡”的程度。觀眾在觀看電影時(shí)是醒著的，但又趨于某種蒙眬，因此“電影狀態(tài)”是清醒度弱化的清醒狀態(tài)，倒過來說，也是清醒度增強(qiáng)的睡夢狀態(tài)。因此，從這個(gè)意義上來說，電影是有意識(shí)的幻想，是醒著的白日夢。白日夢，是指清醒時(shí)的腦內(nèi)所產(chǎn)生的幻想及影像。白日夢并不是指在真正睡眠狀態(tài)下做夢的者所完成的腦中活動(dòng)，而是人主觀能動(dòng)的想象，它與夢的本質(zhì)區(qū)別在于它是在有意識(shí)的前提下進(jìn)行的可控行為，正如弗洛伊德將大白天做夢定義為“有意識(shí)的幻想”，也就是清醒的幻想。因此，電影和白日夢最大的相似之處在于兩者的感知狀態(tài)都是清醒的。觀影者和做夢者可以“沉浸”在電影和白日夢中，以一種近乎被“催眠”的狀態(tài)進(jìn)行活動(dòng)，但在意識(shí)上，他們是可以主觀控制的，他們知道自己正在進(jìn)行的活動(dòng)是在哪種狀態(tài)下發(fā)生的。白日夢活動(dòng)本身經(jīng)常傾向于人為地把幻想的浮現(xiàn)延長幾個(gè)附加的片刻，這要?dú)w功于修辭學(xué)和敘事學(xué)的強(qiáng)調(diào)。強(qiáng)調(diào)因其作用而被充分地希望，而且已經(jīng)具有了敘事構(gòu)成的資格［5］。白日夢的邏輯在于做夢者內(nèi)心的渴求和內(nèi)在的邏輯，因此在做夢者主觀意愿上的投入要比夢多得多，也因此添加更多的修辭，即二次化程度要遠(yuǎn)高于夢，這和電影在感知內(nèi)容上貼近。

電影類同于白日夢，其差異也是顯見的。為此麥茨主要是從三個(gè)方面——即觀眾（做夢者）的感知態(tài)度、感知形式和感知內(nèi)容對電影與白日夢進(jìn)行分析和比較的。

第一，主體的感知態(tài)度角度。做夢者不知道他在做夢，電影觀眾知道自己在電影院里：這是電影和夢之間的第一個(gè)和根本的區(qū)別［6］。觀眾觀看電影的時(shí)候會(huì)因?yàn)槠浔旧淼娜烁窈碗娪暗奶摌?gòu)產(chǎn)生交融，從而將自身的情感參與其中，就產(chǎn)生了“知覺移情”。舉例來說，一個(gè)人在電影中看到戰(zhàn)爭的場面會(huì)恐懼。他可能沒經(jīng)歷戰(zhàn)爭，但看到記載或報(bào)道。因此當(dāng)他沉浸到電影構(gòu)建的世界中，會(huì)帶上主體經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生悲憫或者引發(fā)思索。然而沒有人會(huì)因?yàn)榭吹竭@樣的戰(zhàn)爭場面過度恐懼而被嚇?biāo)馈Ｒ驗(yàn)榧词乖诩夹g(shù)層面上做得再好，還原真實(shí)的程度再高，觀眾也知道這只是虛構(gòu)的電影。觀眾觀影的狀態(tài)是介于睡眠和清醒之間的，他被電影激發(fā)的情感其實(shí)是一種共情。表面上，這似乎是一個(gè)產(chǎn)生幻覺的過程，但實(shí)際上因?yàn)橛^眾明確自己的觀影行為，并不會(huì)落入一種完全的無意識(shí)。而夢作為一種主體經(jīng)驗(yàn)，是人在某些階段的睡眠時(shí)產(chǎn)生的影像、聲音、思考或感覺，通常是非自愿的。夢的內(nèi)容往往基于記憶基礎(chǔ)和已有的認(rèn)知，因此被認(rèn)為是與潛意識(shí)勾連的。如果夢到戰(zhàn)爭，做夢者往往毫不懷疑地以為自己身處戰(zhàn)爭，這種幻覺中的恐懼反應(yīng)才是真實(shí)的。一旦做夢者開始思考夢境本身，他的意識(shí)便會(huì)被喚醒，他也從中抽離。因此麥茨認(rèn)為只能用關(guān)于現(xiàn)實(shí)的“印象”來描述電影。

第二，主體的感知形式之角度。電影與夢的第二個(gè)主要區(qū)別嚴(yán)格派生于它們第一個(gè)主要區(qū)別［7］。觀眾得到的是作為某些東西的描寫而不是它們本身呈現(xiàn)的敘事世界的形象和聲音，而且，這些真實(shí)的形象和聲音還保持著同樣為其他觀眾所得到的能力，反之，夢的流動(dòng)除了夢者以外，無法達(dá)到任何其他人的意識(shí)［8］。電影狀態(tài)是一種知覺狀態(tài)，觀眾必需通過電影依托影像、聲音等“實(shí)像”作為載體來接收，需要依靠現(xiàn)實(shí)的刺激物才得以實(shí)現(xiàn)。從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的角度來說，電影是通過各種言說手段（即能指）來呈現(xiàn)的，因此其電影敘事是有局限的。盡管電影語言可能是無窮無盡的，但每一部影片所包含的事物必然是有限的。觀眾必然會(huì)對這種“有限”產(chǎn)生不同程度的不滿足，由此我們可以通過觀眾的滿足程度來判斷一個(gè)影片是否是“好的對象”。如果觀眾被影片滿足的多，其精神上必然產(chǎn)生愉悅，便認(rèn)為這是好的電影；如果觀眾的期望落空，沒有被滿足，必然將這種缺失轉(zhuǎn)換為一種厭惡。當(dāng)然，電影的好壞程度并不和觀眾的滿足程度完全成正比，這是在一個(gè)相當(dāng)?shù)膮^(qū)間范圍內(nèi)的。滿足太多就會(huì)失真，觀眾會(huì)對這種滿足產(chǎn)生懷疑，“過猶不及”同樣適用于電影。而夢的產(chǎn)生卻不需要外物的刺激，夢的產(chǎn)生不需要真實(shí)影像和聲音作為載體。從開放程度來講，夢是個(gè)人的、私密的，而電影是大眾的、公開的。

第三，主體的感知內(nèi)容之角度。影片是一種邏輯的建造物，它是醒著的人（既是影片制作者，也是影片觀眾）的作品，他們的精神運(yùn)作是意識(shí)的和前意識(shí)的運(yùn)作［9］。因此麥茨認(rèn)為，可以理解成是這些運(yùn)作構(gòu)成的心理力量直接創(chuàng)作影片。這就是人的主觀能動(dòng)性對電影生產(chǎn)起到的決定作用，也就涉及到一個(gè)二次化程度的問題。電影能指（伴以聲音和運(yùn)動(dòng)的影像）使電影同夢有一種內(nèi)在的親屬關(guān)系，因?yàn)殡娪芭c夢能指的一個(gè)主要特征相關(guān)聯(lián)，這個(gè)特征用弗洛伊德的術(shù)語來說，就是“具象”表達(dá)，即表象性思考［10］。在上一點(diǎn)中，已經(jīng)提到的電影內(nèi)容的被感知，必須通過影像和聲音等手段來敘述和呈現(xiàn)，這些手段都作為修辭來實(shí)現(xiàn)對“形象”的塑造，而這些修辭手段和語言的修辭手段一樣是二次的。因此電影的產(chǎn)生必然包含著二次化的邏輯和理性的支配，不可否認(rèn)地通過了一套嚴(yán)密的“運(yùn)算”。而夢作為右腦的產(chǎn)物，擁有感性基因而沒有理性的邏輯，夢的發(fā)生必然受人主觀影響但不受主觀控制。雖然我們常說“日有所思，夜有所夢”，然而由潛意識(shí)和前意識(shí)觸發(fā)的夢并不是百分之百按照我們現(xiàn)實(shí)的思維邏輯來運(yùn)行的。夢的無意識(shí)程度決定了夢的二次化程度要遠(yuǎn)低于電影，因此我們不會(huì)將做夢者定義成一個(gè)“創(chuàng)作者”。

正是在論述了“電影狀態(tài)”與夢確實(shí)既有差異又有相似的基礎(chǔ)上，麥茨才把電影與夢的關(guān)系看成是一種“半夢關(guān)系”，即部分親屬關(guān)系和部分差異關(guān)系。

三、如何理解今日的觀影和生產(chǎn)機(jī)制

公元2020年，離麥茨發(fā)表《想象的能指》的1974年已經(jīng)過了半個(gè)世紀(jì)。今天的電影，其生產(chǎn)和消費(fèi)、促銷的電影機(jī)構(gòu)更加復(fù)雜和多維。從生產(chǎn)的角度看，我們有了直播電影、監(jiān)控電源、游戲電影、互動(dòng)電影、謎題敘事電影這樣的新穎電影（如《盜夢空間》《穆赫蘭道》），也有了數(shù)字技術(shù)和真人CG、3D制作技術(shù)，可以將真人和虛擬人進(jìn)行合成拍攝，也可以拍攝和制作完全虛擬的影像（比如《雙子殺手》），在觀影和傳播上，我們有了手機(jī)豎屏和桌面電影的界面，有了3D、4D以及沉浸觀影和游戲式觀影的消費(fèi)環(huán)境，以及更為逼真呈現(xiàn)影像的60幀攝影和還原技術(shù)。

從麥茨的電影機(jī)構(gòu)這個(gè)概念出發(fā)，我們可以預(yù)測電影的現(xiàn)實(shí)和未來更加準(zhǔn)確。比如，從電影生產(chǎn)機(jī)器的角度，技術(shù)和虛擬敘事的加入，使得電影的類型和敘事模式大大拓寬（如《記憶碎片》《銀翼殺手2049》《終結(jié)者（系列）》等）。從電影的消費(fèi)機(jī)器的角度看，麥茨的理論也依然有效。電影作品與觀眾心理的關(guān)系是一種隱喻和換喻的關(guān)系。兩者具有同一形式，電影作品是觀眾心理結(jié)構(gòu)的倒影式摹本。而從第三機(jī)器——促銷機(jī)器的角度看，電影批評、評論、電影迷影（比如一部分觀眾依然癡迷于電影，會(huì)選擇第一排觀看等行為）等現(xiàn)象依然存在，且渠道和形式大為拓展，從根本上顛覆電影的制片權(quán)威和神話。“我們終將會(huì)成為我們自己的電影”，或者“我們終將會(huì)將我們自己變成電影”式的格言將成為現(xiàn)實(shí)。那一天，電影的本體寓言又將重寫，新的電影異體（異形）將依然有麥茨的身影，或者這種演繹本身是羅蘭·巴爾特所言“作者已死”的另一個(gè)詮釋途徑而已。