中國文學與影視關系的當代嬗變

肖智成

摘? ?要： 置身當代傳媒語境的中國文學與影視的關系，正發生變化。文學之于影視的傳統優勢似已失去，融入全新媒介形態的影視反作用于文學，圖像思維、敘事模式、審美趣味等強勢輸出到文學。從文學到影視的傳統單向影響路徑，已經發生逆轉。新背景、新媒介下文學與影視改編的關系以及影視與文學創作的關系，都值得重新關注和思考。

關鍵詞： 文學? ?影視? ?關系? ?嬗變

從文學動態存在的方式來看，隨著媒體形態的不斷升級發展，以及影視與新媒體的融合度提高，文學與影視的強弱關系在新的媒介場中呈現出與過去根本性的差異。從文學到影視的傳統影響路徑日益發生改變，出現一條從影視到文學的當代影響新路徑。中國文學仿佛置身于一條回環的當代媒介河流，在互聯網多媒體興起以前，文學在與影視的關系中大致占據支配地位，從文學（主要是小說）到影視的單向傳播占有壓倒性地位;在互聯網多媒體興起以后，文學對影視的影響力和話語權不斷被消減，電影、電視與文學之間的關系重構速度加快。消費化的市場需求、“互聯網+”的媒介環境，使得影視的聲色優勢不斷擴大，反過來影響當代文學的內容、形式與格局，成為裹挾著文學向前走的多重因素中的一種。

一、文學與影視改編關系的改變

二十一世紀以來，影視對傳統紙媒文學的依賴有所降低，傳統紙媒文學的影視改編數量下降，網絡文學IP改編上升，影視與傳統紙媒文學之間的關系更加疏離。中國文學的當代影視改編大致經歷二十世紀八十年代中期前“忠實于原著”的改編、二十世紀八十年代中期后“原作加我”的改編、二十世紀九十年代之后至2010年左右“為我所用”的改編、2010年代開始的網絡文學IP改編四個階段。說是大致，是因為雖然改編方式不斷發展變化，但還是會在整個過程中有交叉重疊，這么劃分是為了更好地突出不同之處。

前三階段更多與傳統紙媒文學有關，主要是對傳統紙媒文學進行影視改編。第一個階段，也就是二十世紀八十年代中期前，大致屬于學習摸索階段，比較中規中矩，影視界一方面學習國外關于文學影視改編的理論與業務，另一方面對中國經典紙媒文學作品進行影視改編，忠實于原著的主題、內容和風格，尊重作家意圖，改編活動非常謹慎。這個階段電視尚未普及，前期主要是電影改編，像《腐蝕》（1950）、《紅樓二尤》（1951）、《祝?！罚?956）、《林沖》（1958）、《林家鋪子》（1959）、《早春二月》（1963）、《天云山傳奇》（1980）、《阿Q正傳》（1981）、《牧馬人》（1982）等，后來電視劇改編慢慢多起來，如《新岸》（1980）、《蹉跎歲月》（1982）、《武松》（1983）、《今夜有暴風雪》（1984）等。第二個階段，從二十世紀八十年代中期后至九十年代末，這一階段，隨著改革開放的加快發展，出現了一個改編高潮，文學影視改編積累了一些經驗，獨立性更強，開展了更加自覺的改編，在不損害紙媒文學經典基本精神的基礎上，開始有限度地探索對紙媒文學經典做適當的取舍加工或者再創造，如電影《紅高粱》（1987）、《頑主》（1989）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《霸王別姬》（1993）、《背靠背，臉對臉》（1994）、《陽光燦爛的日子》（1995）、《東宮西宮》（1996）、《埋伏》（1996）、《有話好好說》（1997）等，電視劇《紅樓夢》（1987）、《圍城》（1990）、《三國演義》（1994）、《子夜》（1995）、《霜葉紅似二月花》（1995）、《水滸傳》（1998）、《駱駝祥子》（1998）等。其實，上述兩個階段，從大的方面看，都可以算是忠于原著的階段，因為雖然在改編上前后有一些觀念、處理的改變，但總體而言差別不是特別大。第三階段，二十世紀九十年代之后至2010年左右，隨著市場化的深入，“為我所用”的改編日益增加，影視改編按照改編者的意圖取舍，或截取原作片段情節，或借用原作名字、人物、素材等，不再亦步亦趨與原作的主題、人物、環境一致，甚至借點由頭就玩起“乾坤大挪移”。如電視劇《春光燦爛豬八戒》（2000）、《紅樓丫頭》（2002）、《浪子燕青》（2004）、《新聊齋志異》（2005），電影《滿城盡帶黃金甲》（2006，取材于《雷雨》）等。這個階段，甚至出現顛覆與惡搞，如較有爭議一類的電影如《孔子》《戰國》《楊門女將》《關云長》《搖滾三國》《小明的歷史課之假寶玉嘻游記》，有戲說、惡搞、無厘頭成分。

最后一階段更多與網絡文學有關，網絡文學IP改編成為當下影視發展的新趨勢。“IP”是Intellectual Property的縮寫，意思就是“知識產權”。網絡文學IP，是指具有知識產權的網絡文學故事和角色。網絡文學IP改編，就是將具有知識產權的網絡文學故事和角色進行改編。網絡文學IP改編包括較為廣泛的內容，“除占比最大的影視改編外，游戲、動漫、有聲、舞臺劇等”屬于改編范疇[1]，就是說可以根據不同意圖改編成電影、電視、戲劇、漫畫、音樂、游戲、玩具等不同形式。本文重點關注的是以網絡文學IP為核心的影視改編及互動。2014年被稱為網絡文學IP改編元年，但是網絡文學IP改編實際上更早一點就存在了?！霸缭?000年，網絡文學IP就開始了初次嘗試，由網絡小說《第一次親密接觸》改編的同名IP劇登上熒幕。之后，IP改編劇一步步走入我們的視線”，2014年后網絡文學IP改編日益成為影視界的熱門話題，“在當下的產業語境中，IP已成為影視改編的重要素材，出現很多現象級作品，《瑯琊榜》《花千骨》《最好的我們》等眾多IP改編劇均表現不俗”[2]，“從2016年到2019年由網絡文學改編的影視劇的數量直線上升，在2019年，由網絡小說改編的影視劇熱度達70以上的就有27部，高達85%”[3]（167）。網絡文學IP改編，讓人看到新時代影視對文學的新需要，看到文學與影視關系在當代的重建。

回顧中國文學的當代影視改編，從一路走來出現的新現象、新特點與新問題，可以看到文學與影視的關系在媒介環境與文化觀念的雙重改變過程中不斷調整，可以看到當代影視疏離傳統紙媒文學的野心日益加大，甚至想擺脫傳統紙媒文學的束縛單干。不過，不管觀念如何超前，形式如何變幻，歷史啟迪影視，市場告訴影視，即使在日新月異的新的全媒體語境之下，雖然可以短時間疏離某一種形式、某一部分內容的文學，但是不能徹底離開作為整體的文學世界，特別是不能離開文學精神，否則只能失敗。對此，網絡文學IP改編的興起就是一個證明。

二、文學創作與影視關系的改變

在融媒體一統天下、視覺文化盛行的時代，影視第一，文學第二，幾乎成為當代新的文藝格局，作為時間藝術的文學，不斷向作為空間藝術的影像靠攏。對此，周大新就曾在中國作協第八次全國代表大會上提到，在如今的文學創作中“有很多小說暴露出向劇本靠攏的傾向”;有學者指出：“現在有些作家在創作小說時，有意識地為影視改編而做準備，將作品往影視化的方向寫。”[4]（77）顯然，這些看法都帶有批評的意味，客觀來看，所批評的問題的確存在，但是從發展的視角來看，反映的恰恰是一種文學或者作家在新的時代媒介條件之下的改變。具體來看，當代這種文學向影視靠攏的情況，大致又可分為兩種：

一種是文學創作本身的影像化。影視向文學跨媒介強勢輸出觀念與技巧幾乎成為一種新常態，影像敘事與文學寫作不斷融合，日漸占據主場的影視將自己的審美趣味、敘事手法、表達方式等與文學寫作融合。文學不斷改變昔日的創作模式、表達方式，借鑒吸收影像敘事方式，如文學敘事的空間化、蒙太奇式的結構處理、語言的動作性加強、敘事節奏的加快、流水線式配方寫作等。其中注意對空間的文字表述、用場景調度推動情節、節奏發展較快，正是借鑒了影視劇本寫作的基本特點。這都使當代文學創作的影視剪輯感增強，當代文學寫作越來越傾向于影視的敘事套路，文學場域幾乎成為影視產品的跑馬地。當然，這未必全是壞事，這些改變帶來了文學的當代新氣象。如畢淑敏小說《女心理師》基本以一種類似電視劇的分集方式設置章節，采用短篇故事和貫穿始終的中心人物的連續劇式結構進行敘事;每一章基本上是一個不同的故事，發生在不同的時空，場景的轉化與人物關系變化配合核心矛盾發展;整個小說的情節發展和結構布局成為各式心理疾病的展示，通過空間的切分，既實現心理隱私間隔，又實現社會問題反映，場面感強，通過空間與人事的轉換，完成了一系列互相關聯但互不干擾的故事，最終揭示身為心理師的女主人公深層心理疾病或者說最大困境;小說既有足夠的文學性，又有新的影像化特點，雖然小說有一點厚度，但不拖沓、冗長，好看，耐讀。

另一種是從影視到文學的同期衍生文學寫作的出現，就是“利用熱播或剛播不久的影視劇目的熱度和關注度，推出的與該影視劇目相關的文本性產品”[5]（25），表現形式是根據影視拍攝大綱輸出影視同期小說或者其他文本作品。這種寫作，其素材、構思、人物設置、故事框架、創作風格基本上都是從影視元素中拷貝。在這個過程中，作家個體幾乎已經失去文學創作的部分獨立性。因為這個寫作已不是作家小作坊生產，而多是文化資本集團操作，作家個人寫作換成公司集體文學生產，文學創作變成更多現代元素參與的一種集約化行動，成為一種帶有技術性、媒介化的生產。從影視產業鏈衍生出的影視同期書，從策劃、編寫到出版、宣傳、銷售都與電影、電視劇的整體制作、營銷企劃保持高度一致，通過全媒體渠道發布，時刻注意受眾的反應，以更好地滿足目標層次的市場需求，竭力實現產業目標。這些影視衍生文學包括同期影視策劃、劇本改編、拍攝花絮、拍攝散記、制作幕后、番外等多種形式內容。這里講的主要是與文學更緊密相關的影視同期書，主要是指先有影視作品，在拍攝的同時或后期由劇本、影視作品直接寫成的小說等，也可以進一步擴大到因此形成的文學現象。如1999年伴隨同名影視劇的熱播，小說《牽手》的銷售就高居當時榜首，并促使素以出版純文學圖書出名的人民文學出版社迅速發現這類影視同期圖書的出版新空間，之后推出的《大宅門》《橘子紅了》《獵豹出擊》《無極》等影視同期衍生文學圖書相繼取得了不俗的行業成績。從二十世紀九十年代到二十世紀前二十年里，其他出版傳媒集團與影視公司都曾先后投身這類文學出版活動，如中國廣播影視出版社先后出版了《狼圖騰》《蜀山戰紀之劍俠傳奇》《羋月傳奇》等一批具有很大社會影響力的影視同期書[6]（46-47）;湖北長江出版集團也組織創作出版了《雙面膠》《王貴與安娜》等一系列熱門影視劇的同期文學圖書[7]（54）。影視同期衍生文學的應運而生，雖然有蹭熱度的商業操作之嫌，也存在良莠不齊的問題，但是可以讓人看到文學觀念與文學實踐在新時代的顯著變化，看到在全媒體時代“文學從‘文字形象向‘圖像虛擬的轉化”“藝術向日常生活轉移”[8]（405-406），顯現出文學貼著新時代的地面行走的新景觀。無論是誰，也不能再用舊有的文學與文化觀念看待這些影視衍生文學，因為它們借助影視之勢，以文學形式在全媒體語境之下響應當下最有影響力的時代內容，各個要素相輔相成、互為推動，既擴大了影視傳播，又拓寬了文學領域，促使文學重新定位與發展。

三、對文學與影視關系變化的思考

文學與影視關系的變革，往大處說，其實意味著文學與時代、與所處世界的關系發生變化，是世界發生變化的同時，文學產生的必然反應。不同媒介藝術之間的彼此融合與學習，本身就十分合乎邏輯，影視可以從文學中汲取思想與題材，文學也可以向影視學習敘事技巧與新的觀念。其實，早在融媒體平臺出現之前，當代作家就曾積極向紙媒平臺學習或者借鑒藝術的有關要素，如路遙在準備寫作《平凡的世界》的時候，就用了大約三年的時間來收集整理材料，“先后閱讀了十年間的《人民日報》《參考消息》等多種報紙和雜志，記錄了幾十萬字的筆記”[9]（23）。由于時代迅速變革，媒介與文學的關系不僅今非昔比，而且變得更加復雜新穎。路遙時代的作家也許還沒有像今天一樣體驗到置身文學全面次生化處境的被動，當年路遙從紙媒主動汲取的不過是所處世界的內容信息，到今天置身聲像、電子與網絡打造的世界，讓作家不得不更多關注與借鑒新媒體平臺藝術帶來的嶄新東西，新的內容、新的媒介與新的表達方式，文學與作家必須與時俱進地面對。其實這也不是今天才發生的，例如蒙太奇的剪輯手法早就被文學借鑒，時空跳躍與視角轉換很早就被運用到現代文學寫作當中。不同媒介藝術之間的這種借鑒和學習，的確為文學表達的疆域突破提供了更多的可能性與更有效的方式。歷史證明，影視與文學間的相互融合、相互學習，不同媒介的相互融合、相互學習，毫無疑問都是有利于相互促進與發展的。

不過，我們注意到，影視的大眾藝術屬性與工業屬性，特別是資本運作模式，使其天然具有趨利本性，本身帶有消費文化的特點，注定不會把作品的美學價值和精神價值作為首要目標，而是把商品價值及實現作為首要目標，甚至為此不惜背離文學最根本的精神、文化追求。為了生產更高效，影視需要采用流水線式的工業生產模式，為了市場最大化，影視需要與互聯網聯合以強化傳播效果，并且只能說好，不能說壞。這使得受這種影響的文學生產多少呈現類似特點，比如標準化生產、流水線式拼接、商業化趣味，導致寫作模式接近、內容淺露粗糙、獨立評價失去。因此，作為獨立藝術的文學，如果一味迎合影視，那么程式化的動作設計、套路化的情節安排、類型化人物的塑造等，必然導致語言審美功能的弱化，必然影響思想上可能達到的深度和藝術上可能達到的高度，心理世界的豐富性和社會問題的復雜性難以充分展現，這些最終在一定程度上消弱文學的自主性、豐富性與藝術創造性。這樣，融媒體時代的文學之輕的問題，就成為一個值得思考的癥候式問題。文學向影視靠攏，文學的精英性更大程度消亡，文學的大眾性更大程度上升，精英文學與大眾文學二者之間的界限日益模糊，文學的啟蒙性日益消失，娛樂性則大行其道，文學閱讀的嚴肅與擔當日益稀薄，甚至稍微嚴肅一點的批評就會引發爭議，宏大一點的問題思考很難像過去一樣被普遍接受，文學閱讀已經變成一種輕閱讀，有人看、有人點擊、實現經濟效益似乎已經成為具有一定社會意義的最大檢測標準。顯然，文學對當代文化發展的意義問題，需要在當代重新思考。

正如前文所述，文學在新語境下不能不變，關鍵的問題是如何變化。討論當今文學與影視的關系嬗變，實際上進行的是一種對當今文學動態存在方式的審視，也就是對“文學處于流動狀態時的呈現形態”、文學交流的對象、文學交流的內容等進行研究[10]（80）。影視與文學之間的地位與關系的改變，根本原因是時代的發展所致，文學面對新的內容，受到新的影響，發生新的改變，從影視到文學的嶄新路徑，以及影視借助新媒體的強勢帶來的表達方式和審美趣味的輸出，都是一種歷史的改變，幾乎不可違逆，只是需要在文學發展的道路上，同時看到交互影響的利弊。盡管今天的媒介環境發生巨變，深刻影響文學的影視改編和文學創作本身，但并不預示著文學陷入只能依附于新媒體影視的困境，甚至認為文學走向終結[11]（132）。

在新媒體日益發展的形勢之下，文學要借勢而為，將其他媒介產品的力借到文學領域，促進文學的發展，文學不能也不會成為長期甘于被動接受其他媒介影響的次生品。一方面，文學創作看起來似乎受到影視的強勢影響，但是影視其實還是從根本上受到文學的影響，只是這個文學指向的是更久遠一點的文學，是向更久遠的文學學習，尤其是文學經典，因為其所具有的影響，仍將對影視發展提供綿延不絕的啟迪，如“電影語言蒙太奇的發明者愛森斯坦，就曾感嘆托爾斯泰等的小說的蒙太奇的存在，并為此深受啟發”[12]（40）。另一方面，文學受到影視的強勢影響，不過就是文學面對新的歷史情況的一種暫時調整。長遠來看，影視與文學的互相影響必將是多元化與多向化的。無論文學置身于任何新媒體語境之下，仍然能“言新媒體所不能言，為新媒體所不能為”[13]，文學創作必將會在新的歷史條件、新媒體語境之下吸收新的要素之后，走出一條新路。

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[13]陸揚.米勒的網絡時代文學觀[N].文藝報，2007-01-06（04）.

基金項目：湖南省哲學社會科學成果評審委員會項目《影像敘事對當代文學創作的滲透及影響研究》（編號1011128B）成果，同時受到2018年湖南省高等學?！半p一流”建設項目應用特色學科中國語言文學學科支持。