圖米納斯的“詩意密碼”

王非一

2019年12月6日，立陶宛導演里瑪斯·圖米納斯執導，中國演員尹鑄勝、廖凡主演的舞臺劇《浮士德》于南京首演，演出文本以從廖凡飾演的魔鬼墨菲斯特與上帝立下賭約開始，魔鬼不斷引誘尹鑄勝扮演的浮士德，當浮士德滿足地說出：“停下來吧，你有多美！” [1]墨菲斯特便得到了浮士德的靈魂，賭約中墨菲斯特幫助老朽的學士浮士德重新獲得青春，浮士德愛上了純潔的瑪格麗特，墨菲斯特協助他贏得了瑪格麗特的心，但也使瑪格麗特的哥哥死在浮士德劍下，瑪格麗特之后殺死了自己的孩子，最終在強烈的罪惡感中發了瘋，在監牢中死去。

在這版演出中，浮士德在墨菲斯特的引導下經歷的“愛情歷練”構成了劇情主線，浮士德的助手瓦格納與大學生的兩次到訪與墨菲斯特的相遇前后呼應，成為與主題息息相關的重要副線。劇情進入尾聲，重返青春的浮士德失去愛情之后，仿佛迅速變得蒼老，墨菲斯特再次見到大學生與瓦格納，大學生已然成為了知識的虛無主義者，而瓦格納沉浸在“造人”成功的狂妄與狂喜中，失明蒼老的浮士德蹣跚上場，卻發出這樣的感慨：“我愿看到這樣的人群， 在自由的土地上跟自由的人民結鄰！那時，讓我對那一瞬間開口： 停一停吧，你真美麗！”浮士德的生命隨之消逝，登場時覺得自己能夠掌控一切、玩世不恭游戲人間的魔鬼墨菲斯特望著凝固成一尊雕像的浮士德，被深深震動，沉痛感嘆“而我所愛的，是那永恒的虛無”，在悲愴而漸強的音樂中，數百冊書本從浮士德的書架上轟然墜向地面，一切歸于平靜。

這一版《浮士德》依舊充滿了圖米納斯導演個人特色：在怪誕和悲喜同生的舞臺氣氛中，時有跳出真實生活邏輯的情節突然出現，舞臺上矗立著如同巨大雕塑一樣具有象征性的舞臺裝置，跟隨劇情變化或幽默或優雅或激昂的交響音樂，甚至是劇情逐漸步入尾聲時，舞臺視覺上一次具有沖擊力的變化，都秉承了導演圖米納斯在作品呈現上獨到的追求，劇場中滿載著美與飛揚的詩意。

圖米納斯導演在瓦赫坦戈夫劇院擔任藝術總監十多年，頗受蘇聯戲劇大師瓦赫坦戈夫的影響。瓦赫坦戈夫認為，戲劇不應該直接照搬生活、落入平庸的自然主義的范式中，而是應該找到一種“創造性的幻想”，使得臺上與臺下同時得到一種節慶般的精神高峰體驗。[2]瓦赫坦戈夫從“節慶戲劇”的戲劇觀中找到“創造性幻想”這一形式，并將其總結為“幻想現實主義”的創作方法，該方法的重要表現即為追求形象、比喻等直觀可感的形式，在圖米納斯的劇場中，這種追求也大量存在，也許可以說其劇場中呈現的令人著迷的詩意，很大程度上來自于對戲劇（或節日）中“儀式性”的還原。

當我們確實把戲劇當作一種由臺上臺下共同參與的儀式，音樂、舞蹈、吟誦、圖騰這些直接刺激感官的儀式要素都能將觀眾裹挾其中，圖米納斯導演在劇本的選擇上，多次選擇“詩”“詩劇”作為文本，少有“日常生活化”的場景出現。和這種在中國百多年前因時代而被命名為“話劇”的藝術樣式中常見的做法不同，圖米納斯導演的作品基本不依靠“人物對話”推進劇情，甚至弱化了情節和沖突，大量采用吟誦式的獨白展開劇情，顯示出了對“自然主義”明顯的反叛。

圖米納斯導演的作品總是將視聽和語言提升到同等重要的地位，導演本人曾經有過學習音樂、制作雕塑的經歷，并固定長期與作曲福斯塔斯·拉塔納斯（Faustas Latenas）、舞美設計師阿多瑪斯·雅可夫斯基（Adomas Jacovskis）合作，足見其對音樂和舞臺視覺的重視。

在《浮士德》的演出中，音樂也同樣是作品氣氛的重要組成部分。音樂幾乎鋪滿了全劇，不同氣氛段落的配樂分別選用了小號、鋼琴、豎琴等音樂性格顯著的樂器，樂器本身的色彩形象引出劇情的氛圍，直觀地注釋了劇情，對這樣一個情節“非線性”的“旅程式”的故事，音樂不僅完成了劇情段落間的轉換，也勾連起了上下半場的浮士德與墨菲斯特的關系線、浮士德的愛情線和瓦格納大學生線，把片段一一包容在完整的作品中。不僅僅是旋律，音樂的音量和起落節奏都得到仔細設計，隨著劇情的發展，音樂既烘托了劇中氣氛，也引導了觀眾的情緒，用音樂填滿的劇場又形成了臺上臺下共同的一個整體。

瓦赫坦戈夫導演偏好用深刻的心理體驗伴隨線條流暢、富于動感的、準確而且節奏感很強的形體動作，圖米納斯導演對這一點也有承續，他多次在作品中運用舞蹈（肢體）表演因素，有時表現在文本中原有舞蹈（肢體）場面的放大再現，也有用數名演員構成類似方陣的隊形，在舞臺上流暢地穿梭移動，組成作品時代中的“群眾”和社會背景，既能夠具象表現作品中主人公所處的氛圍，也能夠借由這一語匯的建立，用人群的反復出現外化表達時光的流逝、環境的改變和人物命運的變化。

在此次的《浮士德》中，女巫、地靈均采用了肢體表演的方式呈現，飾演女巫、地靈等角色的演員身穿有別于其他角色序列的服飾，是更接近于現代舞的裝扮，一頭橙紅色的長發著深色服裝，在舞臺上伴隨著節奏強烈的音樂，用狂放強烈的肢體動作演繹了劇作中有神秘主義色彩的人物，對浮士德等人物產生影響。這種充滿生命力的舞蹈接近祭祀儀式，呈現出強烈的原始主義的力量。

除了這些接近舞蹈的場面，本劇中所有角色的肢體動作都不是生活化的，而是“靜若雕塑動若舞蹈”，矩陣一樣的群眾場面分別出現在演繹教堂禱告的群眾、復活節游行的市民、圍觀決斗的觀眾等場面，除此之外還有導演作品中常有的“雕塑”意象，人物失去生命的場面都采用了從動作場景到凝固成雕塑造型的方式呈現——瑪格麗特的哥哥瓦倫廷與浮士德決斗，帶傷攀上了架子高處，架子旋轉，瓦倫廷手臂下垂，掛在了架子上，形成了如同古典建筑上常見的雕塑形象;瑪格麗特在獄中死亡，祈禱的姿態突然停止，雙手垂落在身體兩側，構成了一副優美的圣母姿態，眾人簇擁周圍，唱過彌撒將雕塑般的瑪格麗特抬離了舞臺;浮士德生命走向終點，側面望向遠方的高處，佇立了一尊立像，墨菲斯特看著浮士德，充滿感情地走向浮士德，攏起浮士德的手臂，將他的臉擺向書架，變作一尊注視著書架的雕塑，直到書籍轟然倒地。

如果說臺詞對話場面是音樂作品的主旋律，那么這些造型場面就像是主旋律之后襯著的和聲聲部，增添了整部作品的立體感和厚度，具有直觀而感性的沖擊力。

此外，在圖米納斯導演的作品中，最為顯著的視覺特征也許可以說是由大體量的標志性“象征物”構成舞臺主體的舞美設計。此次《浮士德》的舞臺主要結構初看是巨大而變形的浮士德的書架，隨著劇情變化，書架能呈現前進、后退、旋轉等動作，當書架旋轉，精心設計的四面逐漸顯露。當墨菲斯特領受賭約前往浮士德處，他站在書架前揮動手臂，作勢旋轉，巨大的書架在巨大的音樂聲中神奇自轉，預示著一場神跡的展開。煙霧彌漫又散盡，書架構成了演出的主場景——浮士德的書齋。

圖米納斯還通過精細設計的燈光控制書架的立體感。當燈光把書架勾勒得清晰立體時，是較為寫實的場景，揭示此地正是浮士德博士的書齋，更多時候，書架較為平面地隱在舞臺后區，矗立的巨大書架在舞臺上形成了一種象征性的存在。當瑪格麗特死去，被人們抬走，后區的書架向臺口緩慢移動，成為直面觀眾的黑色的龐然大物，逼近臺口，仿佛要以令人恐懼之勢沖向觀眾席，停頓片刻后，又緩緩后退消匿于舞臺深處。劇情的最后，墨菲斯特望著失去生命的浮士德，頹然坐在浮士德的書齋中，發泄一般向書架揮動雙手，無人觸碰的書架上落下了上百本書籍，在廢墟與紛紛揚揚的粉塵中，全劇落下帷幕。

曾有評論在觀看過圖米納斯導演的《俄狄浦斯王》之后，總結圖米納斯舞臺中的大型舞美裝置“碾壓眾生的命運意象是一個非常顯著的特征”。[3]在《浮士德》中，書架作為舞臺上唯一的龐然大物，每次發生移動，無疑是場上最具震撼力的場面。但書架的每次移動，均沒有直接的外力觸碰，這使得這個龐然大物一樣的書架似乎冥冥之中有生氣，代表著某種意志，在角色失去生命變成雕塑的語匯建立后，這個書架作為另一種永恒不朽的“雕塑”，其強悍的不息運轉與人類的脆弱速朽相呼應，在諸如瑪格麗特坐牢等場景里，導演有意識安排演員貼近書架的調度，巨大的雕塑般的舞美裝置與演員人體的渺小相對應，形成了冥冥之中的“關照”，如同命運凌駕于人之上，冷眼旁觀浮生。

為什么通過這樣的舞臺裝置能讓觀眾感受到巨大的令人恐懼的無常的“命運”？換言之，為什么這樣的裝置能讓我們感到這是“命運”或是其他不可知力量的象征物？探究儀式象征的人類學著作《象征之林》認為，“象征物的被使用方式，是意義的重要組成部分”。圖米納斯導演在舞臺的中心位置豎立起一個體量巨大、仿佛有自由意志的裝置，并讓其在劇中人物命運發生重大變化時進行有震懾力的運動，如同《金枝》中豎起五月柱的人類感受到的是“樹”，[4]舞美裝置通過與情節的勾連、與調度的配合，使之成為了“擬人化”的“生命體”，一種圖騰的載體，這種可以連接到古老崇拜儀式的舞臺設計，令象征意義得以產生，從而帶來強烈的表達效果。因為這種儀式化象征符號“充滿著情感特質”，是一種“代替直接表述的、高度濃縮的形式，它使情感緊張以有意識的或潛意識的形式得以迅速釋放”。[5]

本劇謝幕時，所有演員分列兩旁，從浮士德的書架里請出了9位工作人員，這才向觀眾揭曉，這根據舞臺律動精確制動的裝置原來是人力驅動。這部劇的舞美設計、圖米納斯導演風格的重要視覺呈現者阿多瑪斯曾表示：“只有人的操控才能最符合戲的節奏，只有人的操控才是有生命的”，“在臺上的每一件東西，都是有生命的，而不是家具店的漂亮擺設”。[6]

舞蹈、音樂、圖騰般的舞美、消解敘事的文本，令圖米納斯的舞臺成了一個儀式性符號聚合體，充滿了希望重返原型象征的設計。中國古典文藝理論講到“意境”時，往往說“境生于象外”，符號充滿表征，能起到大于本體本身、引領到更多精神層面感受的作用，這應該就是圖米納斯作品中對于“節慶戲劇”觀的繼承與發展，也是其舞臺豐盈詩意的重要來源。舞臺可以被理解為儀式的“場域背景”，原來觀眾只是第四堵墻外的“觀看者”，但現在他們也成為了節慶（或儀式）的共同“參與者”。

在本次《浮士德》的演出中，種種令“臺下”在場的導演手段，也給人留下了深刻的印象。比如在南京首演場，劇場觀眾席兩邊的墻上綴有光帶，延伸至舞臺口。光帶在觀眾入座時大亮著，開場后，在場燈關閉后，燈帶仿佛隨著呼吸的節奏，漸弱下來直至關閉，然后大幕拉開，將觀眾的視覺自然引導到舞臺上。

在演出中，舞臺主體視覺的變形的書架還改變了舞臺的透視，使原本是平地的舞臺有了一種斜坡平臺的感覺，加之還在舞臺的兩側分別放置了兩排椅子斜線排列，加強了舞臺縱深感，讓演出的前區、中區、后區變得清晰可分。在黑色底幕前，后區的燈光漸暗，又成了一個立體后區漸漸隱去的空間。與常規演出演員多在二道幕出入、上下場不同，圖米納斯常使用演員走向舞臺深處的縱向調度，演員多次從底幕前面的那道幕下場，還有在第三道幕穿過整個舞臺的調度。觀看南京演出時，筆者在舞臺后區還發現了一道黑色幕布，詢問得知，確實是圖米納斯導演因為該劇場的縱深不夠，專門在舞臺上加設了一道黑色底幕，用以配合調度建立縱深感，讓上下場流暢，有一種演員自然隱去在舞臺深處的感覺。這種舞臺縱深幻覺的建立，將臺上臺下在空間上置于一處，改變了觀眾以看一幅畫的方式看待臺上一切，又或者冷靜地在一個鏡框之外看待“墻里”的心態，引導觀眾的視線變得立體，將整個人沉浸其中。

圖米納斯另一個常用的語匯是物體在舞臺上方高處“墜落”的意向，無論是《假面舞會》《奧涅金》中的雪，還是《欽差大臣》中的雨，在《浮士德》中，“墜落物”無疑是劇終時浮士德書架上的書籍轟然墜地，已有很多劇評探討過這些“墜落物”的象征含義，這也是觀眾所津津樂道的導演標志性手段。不知是否與導演在訪談中常常提到的“劇場的第二層有天使坐著”的劇場觀有關。但從劇場空間的角度來看，如果說前面論述的關于透視的手段建立了橫向、縱向的空間幻覺，那么“墜落”意象打通了舞臺空間的垂直方向，這一舞臺中較少被展示的神秘空間。至此，圖米納斯導演完成了對舞臺長寬高三維空間的占有與呈現，更好地召喚起觀眾對演員所處環境的注意，因為“觀眾產生的幻覺不是在寫實的現實主義舞臺上所謂的生活幻覺，而是處境幻想”。[7]

圖米納斯導演對于種種形式的追求，與他對戲劇主題的追尋有密切的關系。圖米納斯本人對戲劇主題的理解受俄羅斯文學影響頗深，他的作品總是反復表現人類對永恒的探索，以及經過懷疑、猶豫，最終抵達真理的過程，這一旅程中所表現出的“自由、愛、美麗、永恒”共同構成了其作品的母題。[8]更不消說在圖米納斯作品中，也總有一位“永恒的女性”，象征著純潔美好，又有哀婉的命運，指引著主人公永恒的探索之路。

雖然文本和形式上有些內容，如浮士德一番苦吟，將《約翰福音》的“太初有道”翻譯作“太初有為”，用欣賞歌劇的形式表現瓦爾普吉斯之夜等設置，離中國文化語境仍有一定距離。但《浮士德》一如既然地體現了圖米納斯的獨特風格、戲劇觀、戲劇手段，對戲劇行業有著不小的意義。

近年來，每當圖米納斯、陸帕、瓦列里·福金、羅伯特·威爾遜、特佐普洛斯等導演的作品來華上演，都會引起觀眾乃至整個戲劇界的熱議。我們贊嘆他們的作品通過強烈形式感表達出來的藝術性，但或許，我們還未清晰地意識到這些作品主動遠離僵化“自然主義”的傾向。再想到主流商業戲劇形式中擁有最多觀眾的音樂劇市場的蓬勃，或許是時候，讓我們重新思考“話劇”應當如何自處。在這樣的視野中，圖米納斯導演的幾部作品通過回歸儀式等手段帶來的劇場詩意，或許能為希望追求“寫意”卻少于手段的創作者提供一點創作方法論上的參考。浮士德的追求永不停歇，我們也正想高呼“多美啊，請停一停”，去留住劇場的美好記憶。

（攝影/王曉溪 柴林）

注釋：

[1]本文中演出臺詞依據筆者觀看這一版《浮士德》記憶，參考并引用自上海譯文出版社《浮士德》錢春綺譯本。

[2]詳見《二十世紀西方戲劇思潮》，陳世雄、周寧著，中國戲劇出版社，第14章《瓦赫坦戈夫流派》。

[3]《勿忘卡塔西斯：論里瑪斯·圖米納斯版〈俄狄浦斯王〉 》[俄羅斯]德米特里·楚博什金，韋漪，《戲劇藝術》， 2019 第2期。

[4]轉引自《古代的藝術與儀式》，大象出版社，2011年5月第1版。

[5]本文關于儀式象征性的觀點均引證自《象征之林》，[英]維克多·特納，商務印書館，2012年6月第1版。

[6]《他是里馬斯背后的大佬！立陶宛舞美大師阿朵馬斯·亞措夫斯基斯》，引自微信公眾號“申邃目光”，2018年6月8日，作者楊申，為本版《浮士德》助理導演。

[7]《圖米納斯幻想現實主義戲劇的非寫實形態與方法論啟示——以〈葉甫蓋尼·奧涅金〉為例》，姜訓祿，《戲劇藝術》，2019年第5期。

[8]散見于《立陶宛戲劇大師圖米納斯》，藝術人文頻道《今晚我們觀劇》欄目2018年9月12日期等導演訪談。