越劇與電臺

在現代傳媒方面，老戲迷口中的“無線電”——即收音機，是另一個不容忽視的關鍵詞。上海是我國無線電廣播事業的發源地，早在1923年就已經出現了第一座廣播電臺，比北京早四年之久。且北方因當時戰亂頻仍，廣播事業發展相當緩慢;而上海的電臺數目與擁有收音機的人數卻迅猛增長。1937年，上海已有電臺29家，而1948年更增至40家。其播放內容絕大多數是民眾所喜聞樂見的各類戲曲曲藝節目。[1]從筆者所做觀眾訪談反映出的情況來看，無線電的影響面似乎更勝于報紙，這首先應當來自于廣播的可分享性。雖然在當時的上海，收音機的價格仍頗為昂貴，并非家家戶戶都能擁有，但由于各類商店多將其作為招攬客戶的手段，因此，在20世紀四五十年代，上海的大街小巷處處都會飄出越劇動聽的旋律。訪談中，許多觀眾都生動地描繪了她們當年被周邊店鋪中收音機播放的越劇所吸引的故事：

最好玩的一次是在機關工作的時候，（我那時）大約20歲左右，在區委組織部工作。大家都有這個習慣，騎著自行車一起去看第四場（電影）?？倸w都是到提籃橋，那邊有大名電影院、東山電影院、東海電影院……好幾個電影院?？春昧舜蠹揖透髯曰厝?。我（那天）騎到大名路，聽到一家店里面（無線電）在放《桃花扇》，我就停下來了。第四場（電影）回來已經很晚了，而且天很冷的。我就站在外面聽。（心里想）怎么這么好聽的啦！后來人家朝我看啊看，我覺得很難為情，干脆到里面去吃了一碗小餛飩，（笑）等這個戲唱好結束。[2]（杜秀珍訪談，所述故事為50年代初）

……

我家隔壁是一家老酒店，他們店里一只無線電一天開到晚的。（笑）我就去待在無線電旁邊，可以站三個鐘頭。他們認識我的，“愛娣來了，愛娣來了，我們開越劇哦”。好像是1290千赫，我（一直）就是在他們家聽的。[3] （周愛娣訪談，所述故事為50年代初）

既然越劇優美動聽的旋律如此能招攬客戶，吸引人氣，店家自然不介意讓店內的收音機從早工作到晚，而廣播節目的可分享性也因此得以充分發揮。

不過，40年代的電臺除了參與越劇藝術的傳播外，還產生過更為多樣的效用。

由于當時的電臺尚不具備錄播條件，因此，在少數對劇場演出進行的實況直播外，常規節目均須由演員本人定時來到電臺現場演唱，俗稱“唱電臺”。演唱的內容很大程度是由觀眾自由點播的。這一形式一直延續到50年代前半期。直到為數眾多的私營電臺經歷了取締、合并、公私合營，最后歸并入國營電臺，錄播形式開始逐漸取代直播，“唱電臺”才最終消失。由于是直播，加上點播這一形式天然帶有交互功能，因此，在40年代的上海，觀眾不僅可以從無線電中獲知最新的演出訊息、打電話到電臺點唱或預定戲票，也可借助無線電收聽和學唱喜愛的劇目。這些豐富的功能，后文會進一步介紹。此處有必要指出的是：電臺的即時性、多樣性與交互性，使得它在影響力上遠遠超過功能較為單一的留聲機。在當時上海各類電臺的繁榮與活躍氣氛下，電臺廣播的功能已經遠遠超出了簡單地提供訊息，它通過重現（如播放唱片）、傳遞（如轉播劇場實況）、互動（如點唱，接受觀眾訂票或意見建議反饋）等形式，成為越劇舞臺的一種擴展與延伸。

但是，之所以要在1938年開始的姚水娟改革這個時間段特別探討廣播電臺在其中的作用，有一個重要原因是，越劇與電臺的關聯事實上在這個階段才剛剛開始。這不僅晚于京劇、評彈等歷史悠久的劇種曲種，甚至也晚于與越劇同樣年輕的申曲（滬劇）。當20世紀30年代中期年輕的申曲已經占據了電臺將近一半的播音時間時， [4]越劇與電臺的關聯甚至還沒有開始。1938年4月7日，中西電臺1040千赫播送竺素娥領銜的戲班在大來劇場演出的特別節目[5]，可能是越劇見于記載的一次較早的電臺播音。但這也不過是偶爾為之。越劇節目真正開始在電臺上頻繁出現，并呈現出全面興盛勢頭，大約要晚至1939年。當時，越劇名角馬樟花因種種契機，開始前往好友電臺（當時叫華東電臺）演唱，之后迅速走紅，被譽為“閃電小生”，這一事件真正開啟了以后幾十年間越劇與電臺的緊密關聯。[6]

關于馬樟花唱電臺的信息，至少可追溯至1939年《越謳》的報道：

大來小生馬樟花……自從在電臺播音后，一般觀眾，皆大歡喜，電話點唱，絡繹不絕……[7]

當年與馬樟花一起前去唱電臺的傅全香后來也曾回憶說：

當時越劇在電臺播出，應該是馬樟花的功勞，她是唱電臺的創始人。當時有一個好友電臺，經常廣播越劇，聽眾很多。我萬萬沒有想到，馬樟花叫我和她一起去唱電臺，唱的都是一些傳統劇目。她不但教我唱電臺，而且我有好多戲不會唱，比如《庵堂認母》這個王志貞，但是唱電臺要會唱的。所以我們每天去唱。那時有的聽眾點戲，有的戲我不會唱，馬樟花說這只戲我知道的，我們明天唱給你聽。我會的戲先唱了，回來后她再教會我唱不熟悉的。我整整唱了3個月的電臺，當時商店里有收音機的，每天都可以聽到馬樟花和我的唱段。我傅全香的名字從第二十四塊牌子轉到第十塊，后來轉到第四塊，我一步步地走紅，唱電臺的功勞是很大的。 [8]

傅全香之所以最初不會唱《庵堂認母》中的王志貞，是因為越劇中的女主角多為青衣，而傅全香早期學的是花旦，因而在舞臺演出時不易遇到演青衣的機會，用她的話來說就是“所有一籃子丫頭全是我演，一籃子的小姐都是袁雪芬演”。[9]但是電臺演唱由于通常只有一兩個演員，而且主要演員未必都會到場，所以并不會按舞臺演出來進行角色安排，這就給了她平時所沒有的鍛煉和提高的機會。而日復一日在電臺上演唱主角的唱段，也使她更多地為觀眾所熟悉和喜愛，提高了她的藝術聲譽。正如傅全香在上述回憶中所說：她在劇團內地位的提升，很大程度上是唱電臺的功勞。[10]同樣，當時已屬名角的馬樟花在短時間內聲名鵲起，飛速走紅，被譽為“閃電小生”，顯然也與她在越劇演員中最早頻繁上電臺演唱有著緊密的關聯。

雖然“好友電臺”因政治立場問題，很快被日軍查封，從1940年5月開播到1941年12月被封，僅僅存在了一年半時間，但越劇從“好友電臺”開始的空中電波之路，卻方興未艾。從報紙期刊中留存的一些電臺播音節目表可以看到，此后數年內，滬上多家電臺或播放越劇唱片，或邀請越劇演員前來演唱，一時遍地開花。越劇節目在電臺上的興盛和繁榮，持續了整個40年代。從以下兩份專門為越劇聽眾整理出的越劇播音時間表上，我們可以窺見一斑。（見表一）

該表涉及14個電臺，如果按一檔節目長度為一小時來估算，則當時電臺里播放的越劇可以從上午8：40一直延續到晚上11：40，僅下午有兩小時左右的空當。

另一表格（見表二）同樣涉及10家左右的電臺，其中“亞洲”和“鐵風”兩家電臺一天有兩檔越劇節目。節目內容包括播放唱片、演員至電臺直播，以及劇場實況轉播等多種形式。如果按每檔節目一小時計，越劇節目也同樣幾乎覆蓋了從上午9：00至晚上9：00的所有時段。換言之，如果一個聽眾想收聽越劇節目，那么幾乎在一天中的絕大多數時間，她都能找到至少一個電臺來滿足其需要。如此高的播出時段覆蓋率，一方面反映出越劇節目在聽眾中的受歡迎程度，另一方面也反映出電臺為越劇傳播所發揮的作用之大。雖然隨著越劇節目在各個電臺的普及，如馬樟花等早期唱電臺的演員曾獲得的驚人效果難以再度復制，但電臺作為一種影響力廣泛的現代傳媒，對演員提高藝術、擴展影響、樹立更高的藝術聲譽仍然有著顯而易見的效果。它所提供的這一平臺，還是為正處于上升之中的越劇發揮了不容小覷的作用。

在電臺介入越劇的傳播之前，觀眾欣賞越劇劇目的途徑除了上戲院觀看之外，主要就是用留聲機播放越劇唱片。但一則留聲機價格較為昂貴，對上海的大多數家庭而言，都還是“高不可攀的奢侈品”，而配備留聲機的商業場所，也多為舞廳、咖啡館、酒吧等地，其普及程度和影響范圍遠低于收音機; [18]二則越劇演員錄制的唱片數量并不像京劇等大劇種那么多，越劇女班演員更是晚至1936年才灌制了第一張唱片，[19]這不免使越劇劇目的流傳范圍及其影響面都受到了很大的局限。當越劇界開始跟隨姚水娟進入大量創作新戲的階段時，傳播力度的局限對于觀眾接納并熟悉這些新編劇目，同樣是非常不利的。而隨著越劇與電臺之間關聯的建立，這種局面很快有了重大轉變。

40年代電臺上播放的越劇節目，可以分為幾類：一是唱片的播放，二是劇場內演出的實況轉播，而第三類，也是最普遍和流行的一類，則是由若干演員在電臺內根據觀眾電話點播，進行現場演唱。筆者所采訪的觀眾中，就不乏點播的親歷者：

電話打進去，就說我要聽某某某唱，唱某某唱段。電臺里就會報“某某小姐”“某某公館”來點播，如何如何。我那時常常去點播的。[20] （陳素珍訪談）

點唱的內容，多為劇中較為受歡迎的片段。一個好的唱段，往往被反復點播，反復在電臺上演唱。如馬樟花所演《回十八》頗受觀眾歡迎，因此電臺演唱之時，每天都會有多人來點播此段。[21]而新編劇目的情況同樣如此：

演出《一縷麻》的時候……陸錦花演正宗小生，與惠芬分別的那段唱得挺好的。本來人家也不是特別注意（陸錦花），聽她這么一唱，哦喲，倒是蠻好聽的，電臺點唱的人特別多，所以也就奠定了陸派的基礎。[22]（陳素珍訪談）

顯然，電臺的積極參與，不僅推動了越劇新劇目在更廣闊的范圍中傳播，為更多觀眾所熟悉;而且點播節目的流行，更使得許多核心唱段被反復通過電臺播出，這大大加快了越劇唱段的經典化進程，促進了名段的形成，也為未來各越劇流派的涌現埋下了伏筆。

與評彈等曲藝有所不同的是，越劇雖然最初是因為個別演員的嘗試而登上電臺，但一旦眾多越劇班社與電臺建立起長期穩定的關聯之后，這種合作不再是以演員個體，而是以劇團為單位與電臺進行的。越劇似乎很快就將電臺定位為劇團開展宣傳的一條線。雖然許多著名演員都會在電臺上出現，但當唱電臺成為日常工作之后，劇團的主要演員其實并不經常出現，取而代之的是劇團內演出任務較輕，年齡較小的青年演員。這樣，電臺就成為許多小演員模仿和學習老師輩的舞臺。在日復一日的演唱與互動中，許多在劇場中尚籍籍無名的青年演員得到了觀眾的熟悉與認可，她們由電臺起步，并最終在舞臺上聲名鵲起。尹小芳和金采風就是其中非常有代表性的兩個：

1946年春節，我有幸被招進剛成立的芳華越劇團。當時電臺是劇團的一個重要媒介，尹桂芳等主要演員忙于日夜場演出，分身無術，竟然安排我與筱水招去電臺播唱。誰知小荷初露，反響不俗，聽眾們都說我唱得像尹老師。點播的電話越來越多，并且強烈要我改投尹老師的門下。聽眾的呼聲很高，廣播電臺的報告小姐——就是現在的主持人，自作主張，為我改名叫尹小芳。后來，在征得了尹老師的同意以后，一副香燭，三鞠躬，當眾行禮拜師，老師收下了我這個至今還沒畢業的學生。[23]

當時，尚在花旦演員陳月娥門下的尹小芳，因為喜歡尹派唱腔，在臺下暗下苦功，自學了許多尹桂芳的唱段，然后在電臺里模仿著唱給觀眾聽，雖然是依樣畫葫蘆，但因為學得惟妙惟肖，漸漸獲得了聽眾的關注和認可，她也因此意外得到了正式轉入仰慕已久的尹桂芳門下學藝的機會，并最終成為尹派藝術第一代傳人中的佼佼者。追根溯源，是電臺給予了她成長的空間和展示的平臺，使這位有潛能的青年演員得到了改變自己人生軌跡的機會。

與之相類似，當時尚在東山越藝社當學員的金采風，也同樣是由電臺起步：

我很愿意上電臺，這是一個很好的實踐機會……因此只要輪到我唱，唱什么我都愿意，各種流派的，生角旦角，概不推辭！……聽眾熟悉了電臺上的金采風，也開始注意起舞臺上的金采風，一看，是個瘦高個，唱的又是男角，不合適，不舒服……觀眾就紛紛寫信給劇團，建議金采風唱花旦…… [24]

在觀眾的熱情推動下，劇團開始認真考慮這一建議。一次，當團內三肩花旦由于要結婚而需找人頂替時，金采風就被試著頂了上去，幾次之后，她最終成功由生角改換為旦角，并在這條路上不斷前行，若干年后越劇舞臺上才會多了一個花旦流派——金派。在這一轉折中，電臺同樣發揮了巨大的作用。

以電臺為中介所發生的這種互動，不僅對于演員的藝術生涯產生了重要影響，也使得臺上臺下更好地融為一個整體，并推動著越劇藝術不斷向前推進。

（摘自《在時代震蕩的縫隙中生長》，上海遠東出版社，2019年，文字略有刪減。）

注釋：

[1]參閱上海市檔案館、北京廣播學院、上海市廣播電視局合編：《舊中國的上海廣播事業》，檔案出版社、中國廣播電視出版社，1985年。

[2]李聲鳳編著：《舞臺下的身影——二十世紀四五十年代上海越劇觀眾訪談錄》，上海遠東出版社，2015年，第6頁。

[3] 同[2]，第178頁。

[4] 同[1]，第144頁。

[5] 參閱王文娟：《我的老師竺素娥》，《浙江文史資料選輯》（第二十五輯），浙江人民出版社，1983年，第107-135頁。

[6] 參閱章立揮、高義龍：《袁雪芬的藝術道路》，上海文藝出版社，1984年，第47-50頁。

[7] 《播音臺上的馬樟花與傅全香》，《越謳》，1939年第3期，第22頁。

[8] 鐘冶平、何國英主編：《萬紫千紅總是春——大型電視節目〈百年越劇〉文集》，浙江人民出版社，2010年，第281頁。

[9] 同[8]，第139頁。

[10]同[8]，第281-282頁。

[11]《越劇領袖戲考》，1947年？

[12]當時在九星大戲院演出的是尹桂芳、竺水招領銜的芳華劇團。

[13]當時在國泰大戲院演出的是筱丹桂、徐玉蘭領銜的丹桂劇團。

[14]《萬象越劇》，1947年，第3期。

[15]當時在龍門大戲院演出的是陸錦花、邢竹琴領銜的劇團。

[16]當時在明星大戲院演出的是范瑞娟、傅全香領銜的劇團。

[17] 同[13]。

[18]參閱葛濤：《唱片與近代上海社會生活》，上海辭書出版社，2009年，第135-140頁。

[19]參閱王杏花口述、王歷來整理：《王杏花回憶錄》，《上海戲劇》，2000年第3期，刊中刊。

[20] 同[2]，第42頁。

[21] 同[7]。

[22] 同[2]，第41-42頁。

[23] 《尹小芳訪談》，鐘冶平、何國英主編：《萬紫千紅總是春——大型電視節目〈百年越劇〉文集》，浙江人民出版社，2010年，第389-393頁。

[24]金采風：《越劇黃金——我與黃沙共此生》，上海文藝出版社，2009年，第17-18頁。