水手畫家
——阿爾弗雷德·沃利斯

（ 首都師范大學 100037 ）

一、從水手到畫家

阿爾弗雷德·沃利斯（Alfred Wallis，1855-1942）是二十世紀英國最具獨創性的藝術家之一，被譽為英國天真派繪畫之父。沃利斯出生于英格蘭西南部的德文郡，他從七歲開始上過兩年學，做過制籃學徒，又在康沃爾海岸附近水域的漁船當過船艙服務員。1870年左右，他成為商船上的一名正式水手，在北大西洋進行捕魚貿易。沃利斯二十歲左右和蘇珊·沃德（Susan Ward）——一個年齡是他兩倍的寡婦結了婚，婚后他們生育了兩個孩子，但都夭折了。他們從德文波特搬到了圣艾夫斯，沃利斯結束了他的航海生涯后，在當地開了一家小商店，出售舊繩子、釘子、油漆等船用器皿和一些二手貨。當地的一位男孩托馬斯·蘭德回憶說：“那時我們經常去海灘上面收集一些還不錯的破布和骨頭，他是一個安靜而且勤奮的人。1從19世紀90年代開始，英國帆船逐漸被更大的汽船所取代，這導致了傳統帆船行業的衰落，也影響了船隊相關的輔助商業。海上器皿貿易變得無利可圖，沃利斯開始做些零工和體力活，為當地的古董商搬運家具，或者為準備戰爭的軍事人員蓋房子。

沃利斯的藝術生涯始于1922年，那年他七十歲，妻子蘇珊剛去世后不久。“繪畫是為了陪伴”是常用來解釋他為何突然開始作畫的說法，沃利斯的性格使其對人與人之間的接觸持懷疑態度，這種懷疑在他妻子死后變得更加強烈，并導致他在生命的最后階段出現了全面的偏執，繪畫即使不能代替人際交往，但至少相對緩解了他的孤獨感。他的繪畫一直在回憶一個更快樂的時代，長期的船和港口的主題可以認為是對一個帆船船隊仍在航行、捕魚業依然繁榮的時代的懷舊。晚年的沃利斯十分貧困，他從圣艾夫斯的供應商店購置簡陋的工具和船舶涂料，然后在撿到的各種材料表面上繪畫，當地食品雜貨商鮑恩先生提供的一些紙板碎片、茶盒、舊日歷、罐子、甚至一對風箱。沃利斯每周有六天時間在作畫，在人生最后的二十年時光創作了數百上千幅作品。1928年，本·尼克爾森（Ben Nicholson）和克里斯托弗·伍德（Christopher Wood）兩位倫敦藝術家拜訪圣艾夫斯時，偶遇了沃利斯并看到了他的作品，他們無比驚喜，并訝于這位沒有經過專門訓練的老人居然具備如此驚人的藝術感知力，于是他們在1929年的七五社團展覽中推薦了他。但即使如此，畫畫并沒有為沃利斯貧困的生活帶來任何改變，他的繪畫也沒有立即引起重視，甚至很多畫作后來還被鄰居們當做廢品燒掉。在他生命的最后一段時期，沃利斯變得越來越孤立，最終于1942年在馬德里救濟院過世。

二、別具一格的創作

沃利斯在十九世紀初期的作品中便展現了我們現在廣為所見的自學成材、無拘無束的奔放風格。沃利斯沒有接受過藝術訓練，在沃利斯1936年11月4日寫給吉姆·埃德（Jim Ed）的信中他說道：“在我自學之前我從來沒見過我現在寄給你的任何東西（畫作），所以你不能讓我像在學校里學的畫一樣，我必須自學。”沃利斯稚拙的筆觸、有限的色彩和扭曲的視角都使他的作品在20世紀20年代顯得與眾不同。首先，“沃利斯操縱著一切，并通過玩轉物體的大小和比例來賦予作品價值，對象的大小會根據他的重視程度安排于作品中。他把魚畫得和船一樣大，汽船又明顯比帆船還小。其次，他時常忽略視角的單一性，作品中的物體不受固定視角的限制，具有東方繪畫的多個視點。這也使得繪畫的前景和背景常常融為一體，讓他的畫有一種類似地圖的觀感。而且，他打破了在畫布上作畫的傳統，不僅選取了最廉價便捷的材料，還對材料進行改造，將舊紙板箱的頂部和底部或者是四個邊角度切成不規則的形狀，使形狀作為繪畫運動性的助力。同時他也讓材料原本的顏色和紋理成為繪畫的組成，木板或紙板的棕色、灰色、白色或綠色常常出現在天空中、在海中，又或者在田野或燈塔中，為畫面增添著的原始、神秘的視覺。

沃利斯的作品憑過去事件的記憶所創作，并且充斥著大量的細節。作品《白帆船–三桅桿》描繪了沃利斯熟悉的拉格賽爾漁船，捕鯖魚的季節一般從、3月份開始一直持續到6月底，船會穿過大西洋，前往紐芬蘭附近的河岸。沃利斯使用大面積的白和一些綠在純黑色的底面上繪畫。畫面是一艘帆船的近景特寫，船仿佛在黑夜中行進，前座已經被降低以減少側傾使船身穩定。沃利斯還描繪了一些細節，船只在裝滿魚的流網中拖曳，掛在船檐的漁網，船上有一些船員。這些船只經常會互相競爭回到港口，第一個登陸的漁船會得到更好的價格。沃利斯后來的幾幅畫記錄了這些行程，這往往很危險，沃利斯的船就遇到過風暴，有時候只有拋棄捕獲物才得以幸存。另一幅作品《阿爾巴的傾覆》描繪了一次驚險的海上事故，據傳沃利斯目睹了這次沉船事件。1938年1月31日，一艘裝滿煤的3700噸級巴拿馬汽船從南威爾士駛向意大利的奇維塔韋基。中途惡劣的暴風雨天氣使得船只在海岸附近擱淺，圣艾夫斯的當地居民派出了救生艇去營救，但救生艇接到船員后駛過沉船的船頭時，巨大的波浪撞到了船上，滿載船員的救生艇頃刻間被顛覆了。多虧了數百名圣艾夫斯居民相助，才使得救生艇船員和汽船上的23名匈牙利船員得救，但最后還是有5人喪生了。畫面中統一的昏黃色彩讓港口充滿著柔和的地獄般的光芒，海洋在淹沒這些無關緊要的旅行者時連地平線也消失了，簡單的調色和粗糙的筆觸制造了動蕩洶涌，海浪撞擊礁石的力量讓水都緊張傾斜。沃利斯其他的如《黃色燈塔》、《兩船駛過巨大的波浪》等作品的細節也都充滿著這樣一種焦慮和憂傷，這主要來源于沃利斯變化萬息的大海記憶中裹挾的情感。

三、超前的藝術范式

作為一名水手，沃利斯多年來積累了豐富的航海知識，其繪畫反映了他對船只及帆具的了解，觀看他的作品可以感受他對這種長期主題的熱情。他通常繪制大量的細節，從粗糙的色彩使用當中也能感受細節制造的氛圍。他開始畫這些帆船時，由于康沃爾漁業的衰落，傳統船只已經不再使用了，憑著記憶他還畫了港口、橋梁、森林和動物。他的作品表達了他對一種正在消失的生活方式的情感聯系，用記憶作為繪畫的來源，是他試圖抓住一個正在迅速消失的時代的一種方式。沃利斯見證了那個重要的時代，一個帆船運動、設計和建造的鼎盛時代，然后又不得不面臨其漸漸在一個日益現代化和機械化的世界里的沒落，直至消失。沃利斯本人十分不贊成船只的日益現代化，雖然沃利斯的畫作描繪了宏偉的過往記憶，但蘊含著一種憂郁的情緒。在他的作品中，我們可以感受到他對生命中所有船只的依戀，沃利斯對一幅畫有魚的船發表了評論：“那支艦隊的每艘船都有一個靈魂，一個像魚一樣美麗的靈魂”。“他的繪畫簡單、直接、清新、極具感染力，充滿懷舊之情，他的角度看來，魚可以比船更大，鳥也可以抓住比他們更大的樹枝。如他自己所說：他描繪了從我們記憶中消失，我們可能再也見不到的東西。2記憶成為沃利斯建構的來源，其刻畫的細節則成為記憶、情緒的閘口。

沃利斯的繪畫常被“原始主義”、“天真”等詞匯所形容，這是一種對經典的但似乎又能被接受的野蠻行為的禮貌描述。歷史總是試圖強加給生活的現實以整潔的歸類，這種藝術史上的術語即使常被旁觀者所使用——但沃利斯本人卻既不知道他屬于任何流派或先驅，也不知道他在繪畫中采用了某種特定的風格。沃利斯在藝術創作中與自我表達的斗爭和經營，反駁了杜布菲（Dubuffet）的原生藝術對藝術家的簡單定義，即“創造的真實性等同于完全依于自我的無拘束的表達，讓作品以一種純粹的狀態發光”。顯然，沃利斯從未將他的畫視為如此，他通過使用短暫記憶的材料強調召喚的過程，他制作的每幅圖像都體現了其不可避免的消散記憶，和藝術品非物質化的形成。他對主觀神話，熟悉的材料以及在沒有資本主義交換體系的支持或腐敗的情況下起生發作用的元素的思考是復雜的，這種思考在20世紀后期的“前衛藝術”中被探索，如激浪派、貧窮藝術和大地藝術，這也是他的作品成為具有現代性和前衛性的藝術范式的原因。

四、小結

木板的裸露區域、隨機修剪出的紙板形狀、不同的筆觸紋理和色彩的陰影讓海洋栩栩如生；一艘又一艘的帆船從港口出發穿過波濤洶涌的大海，精美的大魚隨處可見，它們在海浪中跳躍與船只共舞。沃利斯召喚那些逝去記憶意象，通過他看似本能性且不受訓練所限制的復雜方式不僅制造了新鮮又充滿活力的圖像，也與現代性產生了強烈的共鳴，為人們提供了靈感，影響了十九世紀至今西方一批又一批的藝術家。

注釋：

1.Alfred Wallis Mathew Gale， 2009， p17.

2.Ben Nicholson， Alfred Wallis， Horizon， Vol. 7， No. 37，1943.