從營造力角度淺析馬遠山水畫的邊角造境

（南京藝術學院 210000）

馬遠為南宋四大家之一，其生平事跡，古畫史絕少提及，有之亦僅寥寥數語，且多重復，其中較為有價值的文獻，當推為《圖畫寶鑒》及《畫史會要》中的記載。《圖畫寶鑒》云：“馬遠，興祖孫，世榮子，畫人物、山水、花鳥，種種臻妙，院人中獨步也，光寧朝畫院待詔”。《畫史會要》云：“馬遠，號欽山，其先河中人，世以畫名，后居錢塘。光寧朝待詔。畫師李唐，工山水、人物、花鳥，獨步畫院”。正如上述文獻所載馬遠山水、花鳥、人物兼善，然尤以山水畫最負盛名，馬遠山水畫之所以能超乎儕輩，飲譽千古，乃是因其善于其創新技法，如大斧劈皴，水墨淋漓中卻又展現出蒼勁渾融之感，也正是因其能于水墨中施顯剛勁之筆法，而又能于混融之景氣中演練清勁之韻致，故后人稱其畫格為水墨蒼勁派，而其山水畫中最大之成就與特色，乃為馬遠的畫面營造力的表現，“邊角”造境之全面發揚與布白之巧妙運用。

山水畫發展至南宋初期已臻于成熟，而在題材與造境亦逐漸與先前之風范有所不同，主要表現在畫面空間部分的拓增；與山景題材的縮小，而代之以河川水域部分的寫繪。而且，這種轉變的態勢愈變愈速。《格古要論》對馬遠“邊角”構境之景趣作有精辟之記述。其文：

“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不見其頂，或絕壁直下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則低，或孤舟泛月，而一人獨坐，此邊角之景也。”1

觀此邊角景境之構局，顯然與以往傳統“大山堂堂”之構圖大不相同。一般而言，北宋之前中國山水畫的構圖造境，即以主峰、大川、長林展現于畫幅之中央部分，然后在襯飾次要之景物于主景之兩側，依次于必要之景境中再飾綴其他物象，形成畫境繁復而豐瞻、嚴正而典重、綺麗而端穆的畫境。如此畫境固然使人興懷徜徉之思，然因景境太過嚴正端莊，宜于令人產生寶愛之綣顧，而較難使人作幽絕逸趣之尋思。

馬遠“邊角”構境之宏發，其要詣乃在于以“邊角”輕舒之趣味，表現畫境空靈簡淡之思致，使人對特意抉擇布構之幽勝處作凝神之觀照投入，并對率略虛曠之對角景境，引發觀賞者作“遷想妙得”之探尋與補充。因之，在心靈中激發出一股“韻味無窮，美不勝收”之快慰與滿足。而此種感受，則正如唐文鳳于暢述“馬半邊”畫藝之淵緒后所伸論之宏旨：“世人以肉眼觀之，無足取也；若以道眼觀之，則形不足而意有余。”誠然，邊角之景，若單以形象觀之，則不如全境圖繪之繁富豐美，然若以藝道“以小觀大，以偏概全，以虛博實，以意造境”之機趣言之，則反而令人產生無窮之奇思與逸趣。

馬遠“邊角”構局之可貴處，唐文鳳已為后人點出當以“道眼”觀其“形不足而意有余”之靈妙畫境，而事實上，馬遠空靈畫境之創發乃是寓道于藝，并且以藝證道之深宏緣法。國人之思想，自古以來深受儒道兩家影響，其中道家之思想對藝術思潮之啟示尤大，而道家思想中，莊子之玄遠虛淡之妙詣對后世藝道之演創更具深重之影響，如其所揭示之“唯道集虛”與“虛室生白”之思想，而于繪畫藝術之變現上乃能注重虛空之布構與留置。以現代美術術語以言，即是注重營造“布白”于畫境中之表現。布白亦即是留白，布白乃是用以營造畫境中之空間與空氣感之最佳手法，而畫境中往往因為適當布白之使用，因而產生空靈秀逸之境界，于是使人對畫境營造萌發無窮之遐思。

布白在畫境中既具有重大意義與妙用，而且與馬遠山水畫中“邊角”構局有極緊密之發明關系，在藝術造境上由于受到莊子虛淡思想之啟發，因之，乃逐漸體認出畫境中虛淡空白、靈妙機趣，故依隨時日之推移，后人之智巧愈出，則對畫境中營造布白愈為講究。在山水畫中，對水域與天際的營造，往往以疏淡之筆墨來表現，抑或竟然空留絹素之底色，既不加筆觸，亦不親飾其他色彩。而在人物畫與花卉作品中，亦往往不畫背景，而以虛白之無限為背景，因而反能使畫境之主題愈為醒目突出，而令人感到透脫靈動之美。

布白之營造山水畫中，更能使人產生幽遠思致之美感，所謂“言有盡而意無窮”，蓋指此而言。以有限之景境搏涵于無窮之虛白幻境中，自能有“虛實相生”之逸趣產生；如此，則無畫處亦成境界。而此無畫處所幻化而成之境界，既難以表達，又難以詞詮，其深遠之甘美意境盡在不言中。此中意趣，清朝笪重光體會最為懇摯貼切，曾云：“位置相戾，有畫境多屬贅瘤；虛實相生，無畫處皆成妙境。”

老莊思想之返璞歸真、清心寡欲以及淡泊自適的要詣，既經歷代國人之雅愛承受，乃轉而影響于后世獨特之審美風尚。此風尚遂形成中國藝術對淡逸與空靈之追求。在繪畫方面，由原來“填滿”之畫面，逐漸趨向于空白表現。此一理念經長久之推演，至北宋末年我國山水畫發展成熟之后，在構圖上已經產生了一種“簡化運動”，畫面由實轉虛，而構圖之形態亦由傳統之“大山堂堂，主峰直立”之構圖模式，因布白、空間之擴增而漸有“移邊轉角”之勢態。

圖一

如《松溪觀鹿圖》（圖一），為馬遠存世名跡之一，描繪雅士觀鹿之逸趣，畫中主題亦側重于右邊，巨松枝干四布，針葉攢聚，生意盎然，雅士倚坐巖石，轉身探視游鹿，其專注之形態，表示其陶然忘我，其后立一童子，亦作眺望前景之神態，而皴飾簡淡之巨石，豎立于畫幅之最右側。左上部分描繪極為簡淡，營造霧氣氤氳感覺。

南宋馬遠的出現，攜其不世之秀逸才氣，據高藝，富創意，把我國歷代以來受道家虛淡思想所啟而形成的布白觀念，加以大膽增拓，并對構圖方式作有機之適切變化，使虛白與實境有更靈活的配合，故而營造出別開生面之“邊角”格趣。

馬遠“邊角”風格的營造，遠承李唐，近師蕭照，至于能使其廓然確立，而成為一種嶄新而蓬勃之風潮，其本身自有非凡之可敬與可愛處。馬遠邊角山水的構圖造境乃是掌握歐蘇二氏畫論的精義而來，對畫境之造作，據常理、重淡逸、展布白、構邊角。眾所周知，藝術之價值，貴在其有獨立的創作風格，而畫家之能于畫境中營造獨特風格，非有超人之大智慧與大勇氣不可，石濤早為藝術創意之緣法立下不朽之宏旨。云：

“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”。2又“得筆墨之會，解絪緼之分，作辟混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。在于墨海中立精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”3

我們從石濤《畫語錄》理解中，可以認識到創作繪畫風格的艱難與可貴，而尤其對于南宋時期的宮廷畫家馬遠“邊角”新風范的辟建，更為欽佩。由于馬遠“邊角”風格之確立行世，因而促使此后人山水畫之格調趣味產生更多樣的變化；又因為“邊角”構局的創立，畫面的空間，得以增拓，從而使畫境提升淡遠清逸之氣氛，而再加上水墨大筆之揮寫，則更轉化為此后文人畫興起之觸機，是故馬遠“邊角”風格之創建與播揚，在創作營造力方面既承接藝術的開創風范，又促進后代繪畫風格演變的新機運。“邊角”風格的營造對中國繪畫藝術之貢獻既深遠又重大。

馬遠作為我國古代畫家之佼佼者，就其對后世之影響，馬遠畫風不僅深重影響中國后世繪畫，遂有“馬夏派”的出現，甚至流行于日韓兩鄰邦，尤其在“室町時代”，馬遠及夏圭之畫藝曾風靡日本，并且直接影響繪畫藝術之創作，或為時代繪畫主流，使中國藝術之發揚，遠照海外，為我國繪畫史寫下燦爛的史篇。

注釋：

1.厲鶚.南宋院畫錄[M].浙江人民出版社，2016.

2.石濤.畫語錄[M].人民美術出版社，1959.

3.石濤.畫語錄[M].人民美術出版社，1959.