巴托克《保加利亞舞曲之一》的技法特征

《小宇宙》是巴托克在1926年至1939年完成的鋼琴作品之一。作品包含153首曲目，每首短小，但是在曲式結(jié)構(gòu)、和聲手法、民間特有的節(jié)奏型、五聲音階、雙調(diào)性、中古調(diào)式的運(yùn)用等等，不僅體現(xiàn)出作者對民間曲調(diào)的高度駕馭，也彰顯了作者尋求突破傳統(tǒng)寫作方式的特點(diǎn)。《保加利亞舞曲》總共有6首，高度地闡釋了作者理性化的思維方式，從第一首曲目中，我們仿佛就置身于充滿的民間特有節(jié)奏的律動(dòng)中。

一、音樂本體分析

1.結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

該作品59小節(jié)，是一部復(fù)雜化的單一部曲式，為四重復(fù)樂段（復(fù)復(fù)樂段），包含了引子與尾聲。從結(jié)構(gòu)上來看，具有多義性的特征。既帶有變奏性的特征，又夾雜著回旋性的特點(diǎn)，尾聲的材料源自于主題材料，讓變奏性尤為明顯，但從材料的發(fā)展來看，它的派生與發(fā)展，使得句子介于平行于對比之間，把它作為回旋結(jié)構(gòu)的變奏曲也不為過。這種邊緣性的特征在作品中比比皆是，體現(xiàn)了東方性的思維。樂曲的結(jié)構(gòu)為引子（3小節(jié)）、A（10小節(jié)）、A1（18小節(jié)）、A2（13）、A3（9小節(jié)）。從宏觀結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為具有一定的伸縮性。

中觀方面來看，主要體現(xiàn)在樂句層面。兩個(gè)復(fù)樂段，分別由八個(gè)樂句構(gòu)成，因此就形成了復(fù)樂段1【a、a1、a2、a3】、復(fù)樂段2【a4、b、a5、a6】八個(gè)非等長樂句「5+5+4+5（后擴(kuò)展3小節(jié)擴(kuò)充和6小節(jié)連接）+4+6（后擴(kuò)充3小節(jié)）+5+4」。句子與句子之間邊界模糊，侵入式重疊連接，既對比又統(tǒng)一，除了復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)特性外，也不難看出些瓦格納“無終旋律”風(fēng)格。

微觀結(jié)構(gòu)特點(diǎn)體現(xiàn)在樂節(jié)層面上，作品的旋律朗朗上口，其發(fā)展的手法用了模進(jìn)、分裂、倒影等等。或?yàn)閮尚」?jié)，或?yàn)橐恍」?jié)，或?yàn)椴牧系难由欤⑶矣捎谧髌窂?fù)合拍子的關(guān)系，在樂節(jié)的劃分上，更能體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)在微觀方面的張力。

2.旋律特點(diǎn)

從旋律發(fā)展的整體線條來看，第一句呈現(xiàn)出相對平穩(wěn)的狀態(tài)，前兩個(gè)小節(jié)在連續(xù)的E音上長音停留6拍后，通過倚音式的環(huán)繞E音三連音進(jìn)行，又回到E的長音上，后在蜿蜒曲折、向下盤旋到達(dá)低八度的E音。第二樂句以同樣的方式進(jìn)行，但最后旋律向上小三度進(jìn)行，停留在C上。總體音域跨度不大，迂回繞唱的方式形成小小的波浪形線條，兩句形成呼應(yīng)。作品旋律抒情性強(qiáng)，朗朗上口，體現(xiàn)了東方線性思維發(fā)展的旋律特征。

3.節(jié)奏特點(diǎn)

節(jié)奏最大的特點(diǎn)體現(xiàn)在復(fù)合拍子的運(yùn)用上面。4+2+3/8，使得節(jié)拍的重音在第一、五、七拍上，強(qiáng)有力的節(jié)奏脈動(dòng)，打破節(jié)拍重音規(guī)律，給人一種強(qiáng)有力的、震撼的音響效果。

旋律的節(jié)奏型有兩種：第一種是以抑揚(yáng)格的形式出現(xiàn)，連接的四分音符為重音，最后三拍是以三連音和八平的節(jié)奏組成。抑揚(yáng)格具有不斷向前推進(jìn)的趨勢，配上三連音，增強(qiáng)了動(dòng)力。第二種為揚(yáng)抑格，附點(diǎn)四分音符+5拍的八分音符，在長音之后穩(wěn)步前行，因此從動(dòng)力上沒有第一種來得明顯，較為抒情。但是，兩種節(jié)奏型并未打破作者在一、五、七拍上的重音規(guī)律。左手是八分音符的平均，加上最后三拍的長音，與第一種節(jié)拍形成對比，兩者相互融合，具有很強(qiáng)的節(jié)奏感。

整首作品在創(chuàng)作中以民間節(jié)奏形態(tài)為基礎(chǔ)，通過使用節(jié)拍重音的轉(zhuǎn)移方式拓寬了節(jié)奏內(nèi)涵，不僅打破了對稱方整的傳統(tǒng)節(jié)拍規(guī)律，也形成了一種體現(xiàn)民族特性的動(dòng)力式節(jié)奏，使音樂形象鮮活、富有感染力。

4.調(diào)式調(diào)性特點(diǎn)

此作品，調(diào)性相對復(fù)雜，呈現(xiàn)出多調(diào)疊置的特征。最大的特點(diǎn)就是作者常以看似全是自然音的旋律線條配以全是變化音的伴奏，造成強(qiáng)烈而刺激的音響效果。體現(xiàn)的是橫向線條多調(diào)性元素和縱向關(guān)系多調(diào)性組合的特征。

引子 A A1 A2 A3 尾聲e弗里幾亞e弗里幾亞g弗里幾亞g洛克利亞e弗里幾亞e弗里幾亞e弗里幾亞f混合利底亞c愛奧尼亞e弗里幾亞E弗里幾亞E弗里幾亞b利底亞 #g愛奧尼亞同主音調(diào)式 遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào) 遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào) 主調(diào)E弗里幾亞C利底亞A利底亞e洛克利亞#c混合利底亞e和聲小調(diào)c伊奧尼亞c愛奧尼亞

圖表中，每個(gè)句子縱向都有不同的調(diào)式，橫向來看，特別是A1、A3兩個(gè)段，出現(xiàn)了三種不同的調(diào)式。橫向調(diào)式達(dá)到了12種，縱向最多疊加了三種。作品的主調(diào)是建立在e弗里幾亞之上，開頭結(jié)尾回歸中心調(diào)。從調(diào)性的發(fā)展來看，調(diào)性的擴(kuò)張十分明顯：

A.純音程關(guān)系的不同調(diào)性縱向疊置，如51小節(jié)，c愛奧尼亞、a愛奧尼亞、度數(shù)為大三度和增五度。

B.相同調(diào)式，調(diào)性不同，例如，A1樂句開頭與A樂句一樣，同為弗里幾亞調(diào)式，但卻相差3個(gè)降號(hào)。

C同名關(guān)系的不同調(diào)性，例如48節(jié)。

D.不協(xié)和關(guān)系的調(diào)性縱向疊置，例如51小節(jié)，愛奧尼亞和升g愛奧尼亞。橫向的旋律線條和縱向的聲部進(jìn)行都體現(xiàn)了巴托克多調(diào)性的思維。兩個(gè)聲部，甚至三個(gè)聲部的組合都有著強(qiáng)烈的邏輯性，呈現(xiàn)出了大小三度的關(guān)系。

5.和聲語言特點(diǎn)

作者和聲思維體現(xiàn)在縱向的調(diào)性擴(kuò)展基礎(chǔ)上，表現(xiàn)為和弦結(jié)構(gòu)多樣化，即“三度結(jié)構(gòu)”（協(xié)和） 與“非三度結(jié)構(gòu)”（不協(xié)和）。

在此作品中，三度和弦具有一定的功能性，也體現(xiàn)了軸心體系特征。如33小節(jié)，左手以升F為軸心音，折射出前后的兩個(gè)和弦。我們還可以看到大量的非三度疊置和弦，例如第4小節(jié)，D和升D同時(shí)存在，但卻不能省略任何一個(gè)音。這兩個(gè)音是非功能性的，僅為調(diào)式重合所衍生出的半音。31小節(jié)開始，內(nèi)聲部由于模進(jìn)、倒影、橫向的小二度進(jìn)行，和聲也出現(xiàn)了純四度和減四度的疊加、大二度和減七度的疊加。

可見，作者自由地使用各種各樣的非三度疊置的不協(xié)和和弦，與傳統(tǒng)的協(xié)和性為特征的三度疊置和弦有本質(zhì)的區(qū)別，他運(yùn)用了民族化的和聲語言，拓展了和聲的可能性，打破了原本功能性的特征。

二、作品主題特點(diǎn)

作品為單主題，并貫穿作品始終，由兩個(gè)樂思組成，兩個(gè)樂思具有一定相關(guān)性對比性，但對比大于統(tǒng)一。因此，從宏觀上體現(xiàn)的是向心性，而從主題內(nèi)部來看，又具有一定的離心力。從旋律發(fā)展來看，始音和尾音構(gòu)成二度，兩個(gè)樂思以相反方向進(jìn)行，從節(jié)奏來看，兩樂思形成對比。樂思1總體的律動(dòng)大于樂思2。

A段中，第5小節(jié)重復(fù)是樂思1的重復(fù)，第6小節(jié)后三拍是樂思1的逆行。A1是在A的上行三度進(jìn)行，后面三拍只保留旋律的主干音。A2的音高位置與A1一樣，但后面把三連音變化成前八后十六，加上后面的四分音符長音，兩個(gè)抑揚(yáng)格加上速度的變化，一下子把情緒帶往抒情。第38小節(jié)對樂思2的三次模進(jìn)，把曲子推向了最高潮。

作品對主題的發(fā)展使用了模進(jìn)、分裂、倒影、逆行等手法，用框架鑲嵌的方法，使主旋律保持著牢固結(jié)構(gòu)力，把調(diào)外音嵌入框架中。通過多次的變奏來豐富主題的多樣性，使主題音樂更加突出形象，并且與主題形成對比。

三、內(nèi)涵特點(diǎn)

作者把20世紀(jì)最精湛的創(chuàng)作技術(shù)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓爬蟼鹘y(tǒng)與民間音樂相結(jié)合。創(chuàng)作了具有時(shí)代風(fēng)格的民族音樂。民間節(jié)奏的豐富性、旋律的古樸性、節(jié)奏節(jié)拍上的重心轉(zhuǎn)移、主題的變奏發(fā)展、同調(diào)式雙調(diào)性的運(yùn)用、和聲語言上對20世紀(jì)音樂的追求、結(jié)構(gòu)上打破調(diào)性時(shí)期的“對稱”“方整”模式等等，不僅使得音樂更富有感染力，也從聽覺上給我們帶來了一種全新的感受。在作品中，我們可以感受到橫向式的東方古樸旋律在舞蹈性節(jié)奏的映襯下，從歡快奔放到逐漸安靜又恢復(fù)到歡快所帶給我們的內(nèi)心的波瀾，這是一種美好的希望；多調(diào)性的思維產(chǎn)生的不協(xié)和音的碰撞，這是一種難以磨滅的聽覺記憶。我們可以看到，作曲家以高度理性化的思維方式將民間音樂與20世紀(jì)的作曲風(fēng)格很好的結(jié)合起來，使其作品不但具有敘事性的特征，也具有文學(xué)性的特征。這是作者民族傳統(tǒng)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的高度統(tǒng)一，也是一種東西方的融合。