取法乎上 融化物我

杜志東

隨著新中國的成立，新的社會(huì)對(duì)美術(shù)的功能和形態(tài)都有了新的要求，文質(zhì)代變，所有在此間的畫家都難例外。始于20世紀(jì)50年代的“新國畫運(yùn)動(dòng)”即是美術(shù)界為適應(yīng)新時(shí)代的藝術(shù)需要對(duì)傳統(tǒng)國畫所進(jìn)行的改造運(yùn)動(dòng)。這場改造潮流以《人民美術(shù)》的數(shù)篇發(fā)文為序幕，諸多從事山水畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)派畫家積極響應(yīng)新中國的文藝政策，在新時(shí)代背景下轉(zhuǎn)變自己的創(chuàng)作思想和觀念，以極大的熱情投入新國畫的探索中。他們或是走向大自然，師法造化，或是在深厚傳統(tǒng)功力的基礎(chǔ)之上，推陳出新，在表現(xiàn)新河山的感召之下落筆于山川巨變，以飽滿的時(shí)代豪情投身到社會(huì)主義建設(shè)的熱潮中。這些作品不僅具有鮮明的時(shí)代特征，同時(shí)在語言圖式及風(fēng)格上也有一定開拓。賀天健（1891-1977）就是這樣一位受國家文藝政策和時(shí)代潮流的推動(dòng)影響，真誠且積極地對(duì)自己的藝術(shù)趣味與作品形式進(jìn)行改造的畫家。20世紀(jì)50年代是賀天健藝術(shù)創(chuàng)作的鼎盛期，其重要精品力作均完成于此階段。在其所著《學(xué)畫山水過程自述》中他說道： “在我六七十年的生活里，在藝能上起著大變特變的感情的，要算這一階段的十年里了。”[1]40因此，研究賀天健在此時(shí)期的山水畫面貌，能夠幫我們進(jìn)一步了解他們這—批傳統(tǒng)派畫家在新時(shí)代的藝術(shù)探索與畫風(fēng)變革的情況。

賀天健生于江蘇無錫，為海派后期的代表人物，其作品初從“四王”入手，而后追溯宋、元，對(duì)五代兩宋傳統(tǒng)山水的法度精研嫻熟，作品深得“董巨”神髓。以新中國成立為界，賀天健的創(chuàng)作呈現(xiàn)出前后差異性較大的風(fēng)格面貌，其前期（新中國成立前）作品“盡管使用了生動(dòng)成熟的筆墨技法，而作品的客觀真實(shí)性比起后來的作品，還不會(huì)明顯地反映出來。所有直筆長皴，秀潤的墨彩，明凈的設(shè)色，無論崇山疊嶂、曲岫疏林都證明作者在五十歲以前，雖然不斷地變化新奇，究竟是以師法古人為主的”[2]。如創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的《關(guān)山圖》就與宋人《雪麓早行圖》的章法布局接近，是典型的宋畫結(jié)構(gòu)體勢。作品表現(xiàn)的是干巖競秀、關(guān)山重重的初秋景色，經(jīng)典的深遠(yuǎn)圖式展現(xiàn)了畫家深厚的傳統(tǒng)功力，畫中一條小路深入遠(yuǎn)處， “關(guān)外天半插數(shù)峰”，使畫面生出“綿密幽邃的情致，使人在這種氛圍里發(fā)生旅途杳渺之感”[1]132。畫面款題日： “平生最有荊關(guān)意，終覺倪黃一派平。不是縱橫矜俗眼，老夫筆底若天成。丙子歲暮，飲酒十斗制此奇境，十日成之。”流露出賀天健豪邁爽直的恣肆情懷和藝術(shù)追求。

在新中國成立初期的國畫改造中，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)表現(xiàn)被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)山水畫創(chuàng)作中普遍存在的問題。有感于新中國成立后的時(shí)代變革和生活新氣象，賀天健由衷地感覺到過去的一些主題（諸如“松下彈琴” “幽壑談道”等閑散內(nèi)容，以及“高隱圖”“飲酒解愁”等消極內(nèi)容和—些人煙絕跡的危崖荒野景象）與新的時(shí)代氣息已不相適宜，是“不健康到頂點(diǎn)”的題材。他積極響應(yīng)當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作號(hào)召，先后到鎮(zhèn)江、揚(yáng)州、蘇州、杭州、安徽，在巢湖、富春江、桐江、嚴(yán)陵瀨和黃山等地寫生，著手探求中國畫的現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)。此時(shí)的賀天健顯然更加重視師法自然，著力在真實(shí)山水中發(fā)掘美感。賀天健此時(shí)在創(chuàng)作上還有—大變化就是他開始嘗試創(chuàng)作現(xiàn)代衣裝的人物。他曾到上海近郊的農(nóng)村、工廠參觀寫生并從此開始堅(jiān)持人物速寫練習(xí)， “除開會(huì)、生病，筆不離手”。這些現(xiàn)代人物成為其山水作品中各種勞作場景的點(diǎn)綴，更重要的是在寫生與速寫的過程中賀天健獲得了對(duì)時(shí)代精神的深切體悟，進(jìn)而轉(zhuǎn)換成為其藝術(shù)革新的動(dòng)力。

1952年5月，為慶祝世界和平大會(huì)在北京召開，賀天健借陳秋草寓所創(chuàng)作了巨幅金碧山水《錦繡河山》，作品完成后反響極大，在美術(shù)界受到廣泛關(guān)注與贊賞。黃賓虹間之致信言： “近有大作金碧山水新創(chuàng)件，將以光大人民美術(shù)……”這是賀天健在新中國成立初期最早受到畫壇廣泛矚目的作品。《錦繡河山》縱150cm，橫360cm，尺幅巨大，構(gòu)圖氣勢磅礴，設(shè)色富麗濃重、金碧輝煌，完美地展現(xiàn)了祖國山河的壯麗雄偉之姿。賀天健在作品中采用的是“金碧格式”，即大青綠加金色皴法，按陰陽勾框，在畫中山石陽面受光的地方和樹葉上加金色點(diǎn)勾和皴筆，整體調(diào)子和諧而統(tǒng)一。與《關(guān)山圖》中作為點(diǎn)景的蜿蜒小路和緩慢前行的行旅之人不同，《錦繡河山》中出現(xiàn)的則是一條修建在山壁之上的平坦現(xiàn)代公路，疾馳的運(yùn)輸車輛展現(xiàn)了繁忙的社會(huì)主義建設(shè)景象。這也使這幅以傳統(tǒng)表現(xiàn)手法創(chuàng)作的山水作品一下子具有了鮮明的時(shí)代氣息和全新的畫面意義。賀天健在新中國成立后曾多次創(chuàng)作獻(xiàn)禮作品，除《錦繡河山》外，還有完成于1959年的《春到江南大地錦繡》《云開日朗山高水長》等。這類作品無論在表現(xiàn)主題還是表現(xiàn)手法甚至作品命名各方面，都極度貼近歷史語境。這是他欣逢新時(shí)代的體現(xiàn)，其中流露出對(duì)祖國山河無盡贊美的創(chuàng)作態(tài)度。其中《春到江南大地錦繡》是賀天健為慶祝上海解放十周年所作，雖然也是采用青綠之法，但作品畫面無重色，整體色調(diào)純凈典雅，水面大面積留白，筆調(diào)放逸，刻畫精能，岸邊的盎然新綠展現(xiàn)了春季江南粉黛鮮明的柔媚景象。整幅作品令人心生快慰之感。

新中國成立之后，大規(guī)模的社會(huì)主義建設(shè)隨之展開，各種形式的建設(shè)主題開始成為畫家們積極表現(xiàn)的對(duì)象。水利方面，自20世紀(jì)50年代以來，相繼有佛子嶺、梅山、新安江、黃河三門峽等一大批水利工程竣工，這些工程在建設(shè)時(shí)就吸引了很多畫家前往體驗(yàn)生活，并誕生了許多新中國美術(shù)史上描繪水利建設(shè)場景的經(jīng)典之作。1956年初夏，賀天健隨上海美協(xié)參觀團(tuán)深入安徽佛子嶺水庫、梅山水庫等地參觀寫生，歸滬后即創(chuàng)作了《梅山水庫》等作品。梅山水庫的建設(shè)在當(dāng)年廣受關(guān)注，像陸儼少、張文俊等人都有關(guān)于此主題的創(chuàng)作。賀天健的《梅山水庫》不同之處在于他并沒有記錄水庫建設(shè)的施工場面，也沒有大規(guī)模的勞動(dòng)場景。他巧妙地，或許也是本能地避開了對(duì)這類場景的描繪。在這幅作品中宏偉的壩體工程與群山的氣勢融為—體，表現(xiàn)了社會(huì)主義山水的時(shí)代變革，意境開闊的宏大構(gòu)圖視角使畫面羊溢著清新、明麗的時(shí)代氣息。

《鎮(zhèn)江象山》（1954）表現(xiàn)的是南大地質(zhì)專業(yè)學(xué)生在鎮(zhèn)江象山進(jìn)行巖石考察測繪的場面。這幅作品很容易使人聯(lián)想到同樣是表現(xiàn)地質(zhì)勘測的劉子久的《為祖國尋找資源》（1956），不過二者畫面中所呈現(xiàn)出來的地貌特色是截然不同的。《為祖國尋找資源》以北宗山石皴法寫就，突出了北方山水雄峻奇?zhèn)サ奶攸c(diǎn)，而《鎮(zhèn)江象山》則是矗立于江邊， “綠叢蒙脊，如覆翠被”。兩幅作品中點(diǎn)綴的人物點(diǎn)景雖然微小，但構(gòu)成了突出作品主題十分關(guān)鍵的存在——新中國地質(zhì)勘探事業(yè)的繁榮以及建設(shè)者對(duì)自然的利用。通過題跋，我們可看出賀天健在分析象山地貌情形的基礎(chǔ)之上深思熟慮地采用了“螺青點(diǎn)啄”等青綠表現(xiàn)手法，由此可見在這幅作品中體現(xiàn)的基本上還是他對(duì)傳統(tǒng)技法程式的運(yùn)用。盡管在新國畫的改造浪潮之中，為了與傳統(tǒng)文入畫的價(jià)值取向?qū)崿F(xiàn)有效區(qū)分，很多畫家都在進(jìn)行基于內(nèi)容題材以及形式上的轉(zhuǎn)變與適應(yīng)，通過寫生實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的自然景觀與生產(chǎn)生活的表現(xiàn);但從賀天健的這幅作品中可以看到他在一定范圍內(nèi)還是堅(jiān)持了個(gè)人藝術(shù)理念的主觀能動(dòng)性。在對(duì)山水畫傳統(tǒng)深入研究和對(duì)自然山川廣游博覽的基礎(chǔ)上來進(jìn)一步處理主題意境與筆墨技法的關(guān)系問題，既能夠做到在主題立意上貼近時(shí)代，又能將深研的傳統(tǒng)技法與之結(jié)合運(yùn)用其中，從而使畫面格調(diào)清新，富有生機(jī)。

1955年，賀天健創(chuàng)作了《九月桐江桕子紅》，這是其小青綠山水畫探索的代表作。這幅作品既是源自作者泛舟游覽桐江的現(xiàn)實(shí)觀感，但又絕非西畫意義上的寫生。沿途所見：秀嶺、江灘、桕葉，通過畫家的意匠經(jīng)營構(gòu)成—派煙雨迷蒙而不失沉穩(wěn)的意境。山頭與石面的青綠色與桕葉濃厚的紅色形成強(qiáng)烈對(duì)比，而橫亙畫面的云霧則將意境統(tǒng)一。值得注意的是，這幅作品是賀天健借鑒油畫色彩對(duì)青綠山水這一中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的改進(jìn)。作為一名自民國進(jìn)入新中國的藝術(shù)家，賀天健不但擅長傳統(tǒng)繪畫，同時(shí)又具有融通中西的能力。這與其早年學(xué)習(xí)西畫的經(jīng)歷密不可分。在這幅《九月桐江桕子紅》里賀天健參考了一些西畫理論和技法（色彩學(xué)等）。他糅入新的觀察方法，改變了傳統(tǒng)的中國畫布局構(gòu)圖形式，色彩上大膽借鑒油畫的色彩表現(xiàn)特點(diǎn)， “把它變得比我們?cè)瓉淼那嗑G色畫的格調(diào)更有生動(dòng)的氣息和靈活的氣機(jī)，這時(shí)有老眼光的人就指我這種是非正宗的青綠格式。有一些人指我這種畫是新派畫。我很快慰！快慰的是我的畫已成為新派了”[1]43。作為一名深耕傳統(tǒng)多年的老畫家，賀天健并未因?yàn)樯硖幮碌臅r(shí)代而在創(chuàng)作中出現(xiàn)過多不適，反倒是積極探索傳統(tǒng)青綠山水的畫法突破，同時(shí)能夠清晰地對(duì)繼承與創(chuàng)新、借鑒與選擇做出判斷。在他看來， “古今中外一切好的東西我們都要吸收，也都要消化。我們吸收消化，都是為了在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展關(guān)系，是借鑒不是替代”[1]159。

1959年，賀天健在北京舉辦個(gè)人畫展，傅抱石參觀完展覽后以《筆墨當(dāng)隨時(shí)代》為題撰文對(duì)其評(píng)價(jià)道： “古人說‘書畫可以論世，但論世足以知人。賀老是熱愛新社會(huì)的……他能夠不顧一切地追求新的東西，追求足以反映新時(shí)代新人新事的東西。” “賀老的畫，不管是累丈大幅，或是尺幅小品，青綠重色，或是水墨淡彩，給人有個(gè)共同的感受，就是生活的氣息比較濃厚，而同時(shí)又筆精墨妙，氣象萬千。”[3]不同的時(shí)代有著不同的價(jià)值觀，時(shí)代變了，審美的標(biāo)準(zhǔn)自然會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變。作為“傳統(tǒng)派”的賀天健，在他晚年的創(chuàng)作中始終帶著極大的熱情去擁抱新社會(huì)，思考傳統(tǒng)筆墨形式在新時(shí)代的發(fā)展和契合點(diǎn)。他的探索在富有新意的同時(shí)亦不失古法，飽含著屬于那個(gè)時(shí)代的浪漫抒情色彩。盡管這種變革與嘗試僅僅是漸變性的，在“內(nèi)容新”“形式新”的時(shí)代價(jià)值觀下其意義也并不似李可染那樣突出，但這種探索是對(duì)近代以來中國畫在時(shí)代變遷中如何繼承傳統(tǒng)、改良創(chuàng)新等命題的回應(yīng)。特別是當(dāng)今天以歷史的眼光審視賀天健等這些畫家的變革時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們?cè)诋?dāng)時(shí)背景下的經(jīng)歷、選擇與做出的努力又何嘗不是構(gòu)成了一種時(shí)代格局下的別樣風(fēng)景。

參考文獻(xiàn)

[1]賀天健.學(xué)畫山水過程自述[M]北京：人民美術(shù)出版社.1992

[2]秦仲文.賀天健畫展觀后漫記[J]美術(shù)，1990（9）

[3]傅抱石.筆墨當(dāng)隨時(shí)代：看“賀天健個(gè)人畫展”有感[N]人民日?qǐng)?bào)，1959-08-25（7）

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖