中國書法與山水畫用筆同源說

戴琨

內容提要：諳熟中國書畫藝術的人都知道，中國書法與山水畫在用筆方面同源異流而又殊途同歸。本文從書法與中國山水畫用筆的方法、技巧、規律等方面來說明中國書法用筆對山水畫的影響，并以諸多理論家和書畫家所述“書畫同源”的觀點來證明書法用筆與山水畫筆法之間的聯系，從而闡明書法用筆在山水畫中的美學地位。

關鍵詞：中國書法;山水畫;用筆同源

追溯歷史，仰韶文化中的彩陶紋樣證實，遠在六千多年前，中國人已經開始懂得運用毛筆書寫。老子提出的“知其白、守其黑”與莊子的“物之生也，若聚若馳，無時而不移”等觀念無疑形成了中國書法與繪畫中美學思想相同的宗旨。戰國楚墓出土的《人物夔鳳帛畫》及《御龍人物帛畫》中準確、優美的線條，展現出兩千多年前的中國繪畫以線造型的風格，以及當時畫家駕馭筆的本領，由此不難看出線條在當時已經成為繪畫藝術中相當自由的藝術語言。唐張彥遠《歷代名畫記》中說：夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意歸乎用筆，故工畫者多善書。”[1]元代趙孟頫在《秀石疏林圖>的題畫詩“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”中也強調以書入畫，把飛白書、大篆和楷書等各體筆法直接運用到繪畫中[2]。可以說，書法用筆的形體美、態勢美、力度美和韻律美對繪畫的不斷注入，影響到中國畫以線造型的流動性和哲理性追求，從而使得中國畫的表現手法更加豐富多彩。

中國書法與中國繪畫都十分強調“用筆”，即使用毛筆作書作畫的方法、法則、技巧、規律等。中國書法是線條的造型藝術，書法注重筆力，而中國繪畫也離不開線條造型。畫法注重線條，共同點是講究“骨法”“骨氣”。談到筆力、用筆，還得從“二王”說起。自魏晉之時，始有明確的用筆說，雖然如今筆法已有極大的積累和發展，但從用筆的根本原則上說，至今沒有逃出以“二王”為代表的晉人書家藩籬。所謂筆法根本原則，借用沈尹默《二王法書管窺》中所言， “大王”用內撅之法， “小王”用外拓之法。“大王”之書剛健中正、流美而靜， “小王”之書剛用柔顯、華因實增。內撅法是骨（骨氣）勝之，以方筆為主;外拓法是筋（筋力）勝之書，以圓筆為主[3]。同時，還可以參照黃賓虹提出的行筆四個標準來理解，即“用筆須平，如錐畫沙;用筆須圓，如折釵股，如金之柔;用筆須留，如屋漏痕;用筆須重，如高山墮石”。王右軍用筆“如錐畫沙”，筆筆合有由內而外的力道， “外拓”是形象化說法;王獻之可用“屋漏痕”來形容，放縱意多，收斂意少。內撅、外拓雖有差異，共同點是必須以中鋒行筆。前者為方筆中鋒，后者為圓筆中鋒。

書畫家形容筆法常以沉著、渾厚、蒼勁和靈動等字眼，說明在長期藝術活動中，已形成既定的審美標準，這種標準只有通過中鋒行筆方能體現出來。中鋒行筆強調入筆逆入平出，欲右先左乃指藏鋒，使筆先受一下阻力，筆鋒自然鋪開，然后使筆在畫中行進，筆鋒平鋪，收筆使鋒回收，所謂“無垂不縮，無往不收”。“收鋒”能使筆氣內在相連，筆氣內聚。中鋒墨線一般兩邊重，中間淡，道勁、立體，向紙外突。只有中鋒行筆才能使筆不在紙上浮滑而過。古人所謂“力透紙背” “入木三分”，強調的即是這一點。枯筆、濕筆皆有立體感，這些美感用偏鋒很難實現。

中鋒行筆構成的線條及點塊叫作“骨架”。荊浩說： “生死剛正謂之骨。”[4]說無論書法還是中國畫，其中真正起到關鍵作用的就是立“骨架”，乃一種內在的骨力和支撐力，即“謝赫六法”中的“骨法用筆”。“六法”一直是中國畫創作及鑒賞方面的標準，最重要的是“氣韻生動，骨法用筆”。中國傳統中的“外圓內方” “外柔內剛”“綿里藏針”“寓方于圓”和“寓剛健于婀娜之中”等審美趣味，均體現這種內在精神的審美準則。書畫作品中的“骨”，看似柔軟，卻往往更有力量，如“鐵線描” “行云流水描” “高古游絲描”等，外表柔、細、軟的線條卻體現了百煉剛化為繞指柔的力道。

線條是書法的基本構成要素。線是點的擴展，也就是“骨線”。這些“骨線”不但可以客觀地表現自然界的山、石、樹等物象，同時也是表達作者主觀創作情感的手段，是有生命力的。因此， “骨線”不單起到造型作用，更具有獨立的審美價值。書法之所以能夠超越實用局限而成為一門藝術，即是由漢字構成特點及其書寫工具和載體等因素決定的。漢字由點和線組合而成，具有高度抽象化的特質，山水畫也如此講究“骨線”，因而它與書法同源關系也由此而建立。

一般說來，山水畫中凡硬質地之景物多用方筆表現，軟性質地之景物用圓筆表現，這正合乎了“二王”筆法分方圓之說。比如山水畫皴法中同是畫山，石質山宜用方筆中鋒（斧劈皴），土質山宜用圓筆中鋒（披麻皴）。再如勾勒法中，如勾房屋等硬質形體宜用方筆中鋒，勾云水等軟質形體宜用圓筆中鋒。氣韻生動是指整體畫面透露出神氣，是創作完成后的總氣象，但必須通過“骨法用筆”來體現，由此產生了“筆發氣韻”和“墨發氣韻”二說。方薰在《山靜居畫論》中別具慧眼地提出： “氣韻有筆墨兩種，墨中氣韻人多會得，筆端氣韻世人鮮知。”[5]用筆在氣韻生發中起著重要作用，一張書畫作品筆力若力度飽滿，即會使你精神抖擻：若曲折多變，就會使你感到崎嶇跌宕;若生澀板滯，則會使你渾身不快。筆力重要性也由此可見。

在此還要提到一點，同是中鋒用筆，作畫與作書要求有差別。書法可以通過執筆姿勢變化，而作畫則不同，橫拖豎抹，不可能永遠豎起筆桿，有時把筆臥倒，也可取得中鋒效果。所謂中鋒是要求筆尖永遠在一筆墨痕中間而不是偏出墨痕的邊緣，做到萬毫齊力，不論豎筆、臥筆、拖筆、逆筆都是中鋒。比如以散筆皴著稱于世的傅抱石，他雖然是將筆鋒散開行筆，但終究還是中鋒行筆。由此可見，書法筆法在山水畫藝術創作中的理解應該是很靈活的。經過畫家千百年來的實踐，中鋒行筆在山水畫中確實有了長足的發展，并由此而影響了書法發展，不少書法家就以畫法入書顯得更為瀟灑豪放。書法和畫法互為滲透，相得益彰。

相同的工具更使得在山水畫中書法的筆力與繪畫的關系更為密切。蔡邕有言： “惟筆軟則奇怪生焉。”[6]“軟”主要是指彈性而言，可以在紙上做靈巧多變的動作，而非軟弱之意，遣毫之時，通過提、按、頓、挫、疾、徐、迅、緩等不同的動作變化，產生形態各異的線條。“奇怪”產生于“筆軟”之中，軟性的毛筆揮灑在滲水的宣紙上，交融滲化、黑白濃淡之間情趣并出。晉衛夫人《筆陣圖》中云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力無筋者病。”[7]關于繪畫用筆，郭若虛有言在先：“凡畫，氣韻本乎游心，神彩生于用筆。用筆之難，斷可識矣。故愛賓稱唯王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也……又畫有三病，皆系用筆。所謂三者：一日版，二日刻，三日結。版者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓渾也。刻者，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。”[8]

近代山水畫大師黃賓虹、李可染和傅抱石更以切身經驗提倡研習書法，黃賓虹在《賓虹書簡》中說： “中國畫訣在書訣，不觀古人所論書法不能明，不考金石文字無以知造字之源流，即不知書畫之用筆。筆法練習，畫之先務。”[9]陸儼少在《山水畫芻議》中更是認為把個人的四分精力用于讀書，三分精力用于學習書法，三分精力用于學畫。把學習書法和學畫放到同等重要的地位，是上述幾位山水畫大家在藝海泛舟中總結出的寶貴經驗。

山水畫家之中，元初趙孟頫和明末董其昌可謂將書法與畫法相互滲透的代表人物。趙盂頫書畫雙馨冠絕元世，他崇尚“二王”骨肉停勻、輕靈婉轉的秀美風格。他的山水畫藝術觀對后世有深刻影響，以書法中篆、隸、草書和飛白等筆法滲入畫中，達到妙筆縱橫、奇趣橫生的境界。他與其老師錢舜舉的一段對話就十分受人關注： “趙子昂問錢舜舉日： ‘何為士夫畫？錢舜舉日：‘隸家畫也。”短短幾個字道出了書法用筆對于繪畫風格的直接影響。“士夫畫”就是當時文人士大夫的畫，是具有典型的中國傳統精神內涵的繪畫，錢舜舉所說的“隸家畫”即是用隸書筆法入畫。錢舜舉的話給趙孟頫極大啟發，促使他更深地發掘書畫相通技術層面和精神層面共融的關系，在后來山水畫創作中獲益匪淺。趙孟頫在表現山水情境時將書法的用筆和抒情性融會進去，并以筆端起伏之變帶動了峰巒之變，二者相輔相成，中國美術史上所謂的“元人之變”即指此。明代董其昌山水畫頗得董源平淡天真之妙。書法上追求“熟中生”，山水畫上也追求“熟中生”，即畫似拙反巧，用筆看上去漫不經心卻筆筆到位，爐火純青。由于董其昌的影響，后世石濤才領悟“畫法關通書法津”的道理，并由此踏上了既窮丘壑之變又窮筆墨之變，既以豐富的丘壑之變向觀者訴諸感受，又以筆墨韻律直擊觀者心弦的畢生追求的藝術之路。

書法的形體美、點畫美、態勢美、節奏美、風骨美、韻律美和力度美對人的感情內涵表現有著巨大的包容量，孫過庭《書譜》“懸針垂露之異，崩雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”的種種情狀[10]，最終通過中鋒用筆體現出來，書法美反映到山水畫法上，融入了自然界山川的靈氣與秀美，在山水畫的藝術天地里折射出更強烈的光彩，體現山水畫與書法同源異流而又殊途同歸。由此可知，深厚的書法功底對山水畫的創作的重要性，有扎實的傳統書法用筆基礎，在山水畫的創作中才能事半功倍。

上述諸點雖屬淺論，但僅此即可看出，中國書法與中國繪畫之所以有著獨立于世界藝術之林的獨特審美價值，就是因為它具有相同的強烈的民族性和本土性，它是我們博大精深的華夏文化的藝術瑰寶。

參考文獻

[1l何志明，潘運告.唐五代畫論[M]長沙：湖南美術出版社，1997：158

[2]張光福.中國美術史[M]北京：知識出版社，1982： 386

[3]沈尹默.二王法書管窺（影印本）[M]上海：上海教育出版社，1998： 33

[4]王遜.荊浩的《筆法記》[J]中國畫研究，1983（4）：27

[5]沈子丞.歷代論畫名著匯編[G]北京：文物出版社，1982： 581

[6]蔡邕.筆論[G]//歷代書法論文選上海：上海書畫出版社.1980：6

[7]古代書論匯編：中冊[G]鄭州：河南文藝出版社，1987：4

[8]李來源，林木.中國古代畫論發展史實[M]上海：上海人民美術出版社.1997： 93

[9]汪己文.賓虹書簡[M]上海：上海人民美術出版社，1988： 78

[10]孫過庭.孫過庭《書譜》[M]長沙：長沙美術出版社，2006：24

約稿、責編：金前文、史春霖