論“計白當黑”的書法藝術表現方式

施興國

內容提要：本文從書法的留白處著眼，對書法筆畫、結字、章法三方面“計白當黑”的藝術表現方式做了論述，目的是使書法學習者對“計白當黑”由抽象模糊的認識上升到具體直觀的認識，便于實踐中操作，以利提高創作水平。

關鍵詞：計白當黑;留白;白;黑;章法

“計白當黑”是書畫家和篆刻家追求上乘境界的藝術方法，源于清鄧石如： “字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”[1]黃賓虹曾指點青年林散之：“古人重實處，尤重虛處，重黑處，尤重白處;所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法，實處多，虛處少，黑處見力量，白處欠功夫。”[2]作家老舍喜愛書畫收藏，曾經在一幅畫的空白處題了很多字，行家一看說：把魚塘填滿了。老舍以為空白處是多余之白，沒想到那是畫家給魚兒留下的水塘。從這兩件事例不難看出：有修養高水平的書畫家都悟通了“黑”“白”關系，并能巧妙地將其運用于藝術實踐;而多數書畫學徒往往只關注“黑”而忽視“白”， “黑”處苦心經營，“白”處熟視無睹，所以無法自我超越而至上乘境界。

“計白當黑”也是留白藝術，是指將字里行間由筆墨連續切割的空白，當作筆墨一樣精心巧妙布置安排，形成的空白（以下簡稱留白）既有鮮明對比又和諧統一的藝術表現方式。中國畫的留白，可以是天、是地、是云、是水、是樹干、是山石或房頂。書法留白雖不具體，但也有形，是由筆畫、部首、單字及字組、行、塊、整篇的邊緣及空白形成的，與“黑”處筆墨輪廓猶如齒輪咬合，密不可分，是一個多層級留白構成的復合系統。所以“黑”處要用心經營，而“白”處更甚， “白”和“黑”兩者相反相成，不可分割。如平面構成中的“正形”與“負形”，互為圖底，互相轉換。“白”之于“黑”的重要性就像宇宙包羅天體，大地承載萬物，空氣濡養生命一樣，人們往往忽略它的存在，但它無處不在，無時不有。“白”與“黑”契合了道家哲學的“天下萬物生于有，有生于無” “大音希聲，大象無形”理論，而文學的“言外之意”、音樂的“弦外之音”，戲曲的不設布景，都和“計白當黑”道理相通，無不是道家哲學在藝術活動中的體現。本文將從書法特別是行草筆畫、結字、章法三方面探討“計白當黑”的藝術表現方式，以求教于方家同人。

一、筆畫里的“計白當黑”

筆畫是書法的基本構件，也是作品平面構成的基本單元。用濕濃之墨和干枯之墨書寫筆畫（以下簡稱濃筆和枯筆）時，在營造局部黑白對比上有截然不同的效果。有人這樣論述： “濃墨、濕墨對空間的分割非常肯定，筆畫干脆利索，線條兩邊如昆刀切玉，道勁光挺，那么被切割出來的余白也就一分為二，特別響亮。枯筆則不同，線條越枯，線條內絲絲縷縷的余白越多，被切割的兩邊余白就可以通過點畫內的余白連接起來，似斷非斷，藕斷絲連，一片縹緲。”[3]163在平面構成中，濃筆的墨色鮮明、凸顯，枯筆的墨色縹緲、虛隱，顯在前隱在后，平面的紙上會產生有深度梯級層次的留白（或日3D留白），猶如山水畫中的近景、中景和遠景。如果一整篇全是墨色相同的字，會顯得單調、沉悶，這時用枯筆或濃筆加以調節補充，就有疏密對比，留白變得有深度和層次，使平面構成豐富鮮活起來。（圖1）另外，細線切割空白，由于細線張力較弱，因而被兩邊留白張力擠壓沖撞以至吞沒，也有向后退隱之勢。（圖2）由于枯筆和細線的這一相似特點，在創作實踐中，為了制造對比效果，高明的書家往往將粗重的筆畫處理得收縮、密集——“不透風”，而枯筆或細線之筆處理得寬放、疏松——“可跑馬”，凸顯比重、體量的極端反差，猶如鐵塊與棉團的對比，觀之耐人尋味。（圖3）

行草書的“筆斷意連”也是筆畫“計白當黑”的重要表現方式。筆畫的連貫和留白的連貫是矛盾的，很多行草愛好者由于不悟此理，一味牽絲連筆、連綿纏繞，但筆畫連筆越多，留白越不連貫，甚至支離破碎。以左右兩點為例（圖4），寫成兩筆連綿，筆墨是連貫的整體，但留白一分為二，上下陰陽兩隔;如寫成相互獨立的點，上下留白雖然連成一片，但筆墨是“老死不相往來”的“分離”;最理想的是寫成似斷其實不斷的兩點，筆墨部分有呼應關系，因而筆斷意不斷，而且上下留白也連貫相通，兼顧了筆墨和留白的完整性。因此行草書中處理相繼筆畫之間的關系采用“多斷少連”或“有斷有連”，而不是一味牽絲連筆，道理即在于此。

二、結構中的“計白當黑”

王羲之曾說： “若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳。昔宋翼常作此書，冀是鐘繇弟子，繇乃叱之。”[4]此段話的意思指在漢字書寫中，由于字內筆畫縱橫交錯，在連續多次切割空白后，既要注重黑處的筆墨造型變化，更要避免留白處的等勻、雷同、悶塞、瑣碎問題。鐘繇弟子宋翼所寫之字類似現在的常用印刷字體，工整端正，整齊劃一，便于識讀，但沒有藝術性，字內留白犯了上述之忌，所以遭到老師狠批。這說明他既不懂“黑”處之理，更不悟“白”處之道。

古人在單字留白藝術處理方面有很多經典的實例，歸納起來有以下幾種：

（1）字內筆畫在連續多次切割字內空白時，要盡量保證留白的完整簡練（透氣），不要支離破碎。村上三島學王鐸連綿大草， “窗”字濫用連筆，導致字中封閉留白（死眼）太多，下部三縱兩橫被切割出12個死眼，看上去連綿纏繞，盤根錯節。此例可作草書“計白當黑”的反面教材。再看圖右王鐸“窗”字的留白處理，巧用“斷”和“離”，而不是一味連筆和穿插，使封閉空間大為減少，看起來簡潔明快、透氣空靈。（圖5）王澍《翰墨指南》有言，繁體“長”“馬”中“橫畫不可與豎相粘”，繁體“貝”“見”中“短畫不可與右長豎相粘”[3]165。此可謂“計白當黑”的經驗之談。如果字中筆畫太多，無法避免內部空間被瑣碎筆畫多次分割，可大膽采用簡省筆畫法和漲墨粘并法來簡化留白。“謝”字取自《集王圣教序》，古人寫這個字“言”字旁和“身”字旁均有七筆，但王羲之為了留白的簡潔， “言”字旁被簡省為兩筆， “身”字旁被簡省為三筆，簡省后的“謝”字，字內留白簡潔明了，不再繁雜瑣碎。而經過王鐸運用漲墨處理的“榮”字，原來字頭有兩個“火”字，共八筆，加禿寶蓋兩筆，共十筆，經過漲墨處理后這些筆畫粘并在一起，化零為整，變成一個墨塊，里面瑣碎零散的空白蕩然無存，使上部留白簡化到極致。（圖6）除了王鐸慣用此種方法，蘇軾、米芾等也常用漲墨粘并法。這種粘并法成了歷代行草高手通用的簡化留白之手法。

（2）字內筆畫在連續多次切割字內空白時，留白要有造型變化，既要避免留白均等，也要避免形狀雷同，甚至可以大膽夸張，做到“疏可跑馬，密不透風”。王羲之、米芾、歐陽通等常把上下、上中下結構字處理成上疏下密，重心下沉，底盤壓低。而楊凝式不僅善于處理這類字的留白，更能將左右、左中右結構字處理成左疏右密、左松右緊、重心左移。（圖7）懷素草書“性”字右部“生”，下部豎連橫再連末橫，切割出來左右兩個空白，左開放、右封閉，左開闊、右狹小，左“白”可以跑馬，右“白”不使透風。（圖8）這些都顯示出作者留白技術的高超。還有顏真卿結字的外緊內松、上緊下松，柳公權、黃庭堅的內緊外松也是這方面的典范。

（3）點代筆畫，當字中筆畫較多或部首比較擁擠時，為了使字內留白避免瑣碎以保持完整簡潔，較好的處理辦法是以點代筆畫，使筆畫張力縮小，長筆化為短筆，連筆變成斷筆，周圍留白加大且融通連貫，化零為整。（圖9）

（4）蘇軾說： “大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。”[3]314這對我們處理大小字的留白有指導意義。大字筆畫粗重，寫得緊密，空白切割非常小，黑多白少，顯得沉雄茂密，氣勢磅礴，筆墨富有張力;而小字字徑小，怎么寫筆墨都不可能明顯加強視覺張力，倒不如加大空白張力，寫得松弛空靈，黑少白多，更耐人尋味。還有一種多筆畫字寫得緊而小，少筆畫字寫得松而大的反向留白夸張對比方式，這種反常規寫法使留白對比非常強烈，反差被推向極致，可謂“前無古人”的現代留白手法。（圖10）

三、章法里的“計白當黑”

以上探討的是字內留白，而字外留白是章法的主要內容，有字距中的留白、行距中的留白及四周留白。章法實現的過程是集字成組或行，到集行成段或篇，是從局部到整體的過程。其過程自始至終都要“計白當黑”。

（1）字距中的留白。沃興華有精辟的論述，認為如果篇章中所有“字距相等，所有兩字間筆勢的連接夾角也就基本相同，如果將這種筆勢表現為牽絲的話，通篇是平行的斜線，既觸目，又難看。要避免這種毛病，最好的辦法就是強調字距變化，有疏有密，才能使上下字的連接夾角有小有大，連接斜線有的較直有的較橫，變化多端。而且還會因此帶動用筆變化，夾角小的用折，夾角大的用轉，有折有轉，造型豐富”[3]169。（圖11）

（2）行距中的留白。和字距求變化道理一樣，在整體篇章中，所有行距也不能完全相等，如蘇軾《寒食詩帖》，第七、八行，第九、十行，第十四、十五行之間，這三處行距明顯偏小偏緊，而第一到第五行之間的四處行距及第十到十四行之間的三處行距偏大偏松，整個篇章的行距呈現出行距大一小一大一小一大交替變換的節奏。（圖12）

另外，行間留白，其形狀也不宜平直整齊，要有寬窄、彎曲、起伏等變化。如果是平直整齊，說明兩行字的行邊輪廓線過于整齊劃一，行內諸字“狀如布算”，行間留白觀之味同嚼蠟。所以為了制造行邊輪廓線的曲折變化，行內諸字要有大小、輕重、開合、縱勢橫勢及軸線擺動甚至錯位的變化，使行間及各橫向對應字之間產生豐富多變的橫向關系。

除此之外，還有行距從疏到密、從密到疏的處理，一般以前疏后密為常態;帖學傳統章法都是行距大于字距的留白處理，原因是長期受從上到下書寫及視讀習慣的影響;而行距小于字距的留白處理（隸書章法），加強字與字的橫向關系，對楷行草章法構成、重建均有借鑒意義。總之，行間留白藝術是一個極其重要且易被忽略的表現方式，這種方式尤其對行、草書章法的成敗起決定性的作用，也是行草書藝邁向高峰的必經之階。

（3）四周留白。四條邊留白寬，空白張力加大，必然加強筆墨張力，反之亦然。古代書家在周邊留白方面大多都比較寬。最典型的是弘一書法，四周留白非常寬，充分發揮其在營造平和、簡靜意境上的作用。四周空白小于字距、行距甚至筆墨逼邊的作品，筆墨張力加大，向周邊膨脹，有向外漫溢的感覺，如徐渭的草書。（圖13）

最近30年，由于展廳效應的引導，書法藝術更加注重視覺效果。對此感覺敏銳的一些書家為加強作品視覺張力，與傳統四邊留白方式反其道而行之，取消四邊留白，讓筆墨逼邊甚至出邊，圖底關系由整體轉向字內，使黑白構成更加凸顯，盡管“白”和“黑”都變得更加有限，卻把視覺引向了無限。胡抗美稱這種布局為“出血型章法”，是強化作品視覺張力和視覺效果、增強作品感染力和表現力最佳的表現方式，直接制造出“象外之象”“境外之境”，給觀者留下無限遐想。（圖14）

書法是分割空白的藝術，在筆畫、結體中分割空白，由于筆畫、結體的成熟范式制約了空白分割，因此這種分割沒有充分的自由：然而在章法的謀篇布局過程中，書法家可以獲得分割空白的充分自由，因此有人說章法里尚有古人為我們留下的最后一塊蛋糕。章法是從整體上對空白進行分割處理的藝術，作為“計白當黑”一項極其重要的表現方式，古人在這方面尚未充分挖掘，因而給我們當代書家留下了發揮和創新的空間。

盡管“計白當黑”成了書法家處理空白的法寶，但分割空白并不是目的，真正目的是通過筆墨分割空白創造意境，表達思想感情。如分割空白后使空白瑣碎，顯得錙銖必較、格局狹小，暴露出書者重“黑”輕“白”，甚至對“白”熟視無睹：而空白分割過大，筆畫過于纖弱散漫，顯示書者筆墨功力不夠，且留“白”有造作之嫌;只有“黑”“白”功夫兩面俱到，方可把兩者的最佳關系表現出來。總而言之， “計白當黑”不管如何表現，都要有“完整簡潔”“層次豐富”“變化多樣”的特點，書藝方可臻上乘境界。

參考文獻

[1]包世臣藝舟雙楫：述書上[G]//歷代書法論文選上海：上海書畫出版社，1979： 641

[2]林散之林散之書法選集[M]南京：江蘇美術出版社，1985：自序

[3]沃興華書法技法新論[M]長沙：湖南美術出版社.2009

[4]王羲之題衛夫人《筆陣圖》后[G]//歷代書法論文選上海：上海書畫出版社，1979：26-27

約稿、責編：史春霖、金前文