淺談法常及其對(duì)寫意花鳥(niǎo)畫的影響

周潔

內(nèi)容提要：法常擁有寫意花鳥(niǎo)畫家與僧侶的二重身份，南宋時(shí)生于蜀地，出家于杭州。其身份、地域的特殊性與時(shí)代背景孕育出破舊立新的畫風(fēng)。其寫意花鳥(niǎo)畫與當(dāng)時(shí)宮廷畫院所普遍追求的精妙盡微的準(zhǔn)則背道而馳。雖然頗多惡評(píng)，但法常并不為時(shí)人評(píng)價(jià)所動(dòng)搖，始終堅(jiān)持自己的審美情趣，把握內(nèi)心的秩序感，于筆墨間得趣味與禪意。法常寫意花鳥(niǎo)的出現(xiàn)為花鳥(niǎo)畫發(fā)展提供了新的可能性，且對(duì)后世中國(guó)古代及日本畫壇皆產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：宋代;寫意花鳥(niǎo);法常

一、法常生平概述

法常，號(hào)牧豁，南宋時(shí)人，元吳太素在《松齋竹譜》中說(shuō)他“圓寂于至元間”[1]89，因此可推定其活動(dòng)于宋理宗、度宗時(shí)期。從其傳世作品《觀音·松猿-竹鶴圖》的落款“蜀僧法常謹(jǐn)制”可知他為蜀地人。四川地區(qū)在唐中后期因區(qū)域位置的特殊性而少受戰(zhàn)亂影響，具有相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展，因此在唐朝末期吸引了眾多畫家、文人雅士至此，促進(jìn)了當(dāng)?shù)匚幕陌l(fā)展，使蜀地成為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)中心之一。北宋時(shí)蜀地繪畫承襲五代西蜀“黃家富貴”之風(fēng)，在求“理”的社會(huì)文化影響下，諸畫家潛心研究花鳥(niǎo)形態(tài)、習(xí)性，皆追求精微細(xì)膩、華麗富貴之風(fēng)。蜀地在北宋時(shí)期擁有承黃筌富貴精麗之風(fēng)的黃居案以及好寫生、善沒(méi)骨畫的趙昌，二人皆寫實(shí)，花鳥(niǎo)盡態(tài)極妍，舒展自然，設(shè)色生動(dòng)。南宋時(shí)期部分畫家仍致力于寫實(shí)，畫風(fēng)從工致妍麗而趨于簡(jiǎn)括精練，開(kāi)始出現(xiàn)結(jié)合山水畫中水墨之“筆”而得新意者，畫面中以山水為背景。如李迪以粗筆山水作為工筆花鳥(niǎo)畫之背景。文人畫家追求筆墨趣味，有主觀取舍得“思景”者，有以“馬一角、夏半邊”為代表的留白“經(jīng)營(yíng)位置”者。在皇室宮苑內(nèi)聚有品種繁多的奇花異獸的情況之下，畫家繪畫題材延伸至更平常的邊角之景，如表現(xiàn)清幽之境的梅蘭竹菊，表現(xiàn)枯淡之韻的鳧雁寒鴉……畫面詩(shī)意濃郁，境界清幽。畫面景物具有一定的特殊含義，表達(dá)了畫家的思想情感。如馬遠(yuǎn)作一角之景的余韻，梁楷減筆畫法之首創(chuàng)，崔白盡動(dòng)植物動(dòng)靜形態(tài)等，法常也不可避免地受到當(dāng)時(shí)眾多花鳥(niǎo)畫家的影響。

吳太素在《松齋梅譜·卷十四》中評(píng)法常： “喜畫龍、虎、猿、鶴、禽鳥(niǎo)、山水、樹(shù)石、人物，不曾設(shè)色，多用蔗渣草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴，松竹梅蘭，不具形似，荷蘆俱有高致。”[1]90又說(shuō)他本性正直，不畏權(quán)貴，曾因反對(duì)時(shí)任宰相賈似道而遭受追捕，遂逃離四川，躲避至紹興一丘姓人家，拜高僧無(wú)準(zhǔn)師范門下，為西湖六通寺的開(kāi)山.在西湖長(zhǎng)慶寺當(dāng)雜役僧。法常在長(zhǎng)慶寺的僧侶生活為其作品添加了一絲獨(dú)特的禪味，這在構(gòu)圖、筆墨上皆有體現(xiàn)。

宋元時(shí)期，時(shí)人對(duì)法常作品的評(píng)價(jià)褒貶不一。莊肅在《畫繼補(bǔ)遺》中評(píng)其畫“枯淡山野，誠(chéng)非雅玩，僅可供僧房道舍以助清幽耳”，元湯厘在《畫鑒》中說(shuō)道： “近世牧谿僧法常作墨竹，粗惡無(wú)古法。”而元吳太素說(shuō)： “江南士大夫處今存遺跡，竹差少，蘆雁亦多贗本。”[1]90可見(jiàn)當(dāng)時(shí)已有人接受并贊賞法常大膽破古出新的新畫風(fēng)。至明代，時(shí)人對(duì)其評(píng)價(jià)已漸趨于贊賞。沈周極其推崇法常畫作，評(píng)其畫“不施彩色，任意潑墨沈，儼然若生，回視黃筌、舜舉之流風(fēng)斯下矣”[1]91。由以上評(píng)價(jià)可見(jiàn)，在法常的寫意畫風(fēng)與主流花鳥(niǎo)畫寫實(shí)風(fēng)格相悖時(shí)，其作品多被認(rèn)為違背古法，在其所處時(shí)代少有好評(píng)。但這并不影響法常作為一位勇于出新、違反傳統(tǒng)且在一定程度上并不受重視的畫家，始終保持本心，表達(dá)內(nèi)心感受。他的作品對(duì)沈周、陳淳、徐渭、八大山人等后世畫家的花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作皆產(chǎn)生一定影響，為寫意花鳥(niǎo)畫提供了全新的視角。

二、法常筆墨分析

法常并非畫史上花鳥(niǎo)畫風(fēng)格突變的第一人。前人梁楷創(chuàng)減筆畫法。明郁逢慶在《書畫題跋記》中對(duì)梁楷評(píng)價(jià)極高： “畫法始從梁楷變，觀圖尤喜墨如新。古來(lái)人物為高品，滿目煙云筆底春。”法常于梁楷減筆畫法基礎(chǔ)之上融入自身的理解，受梁氏影響又有個(gè)人特征，筆墨簡(jiǎn)練自然，得清雅氣韻，寥寥數(shù)筆而形神兼?zhèn)洌煞Q逸筆，在宋代精工富麗的院體花鳥(niǎo)及清雅的士大夫梅蘭竹的主流花鳥(niǎo)畫中顯現(xiàn)出別具一格的風(fēng)采。

其水墨花鳥(niǎo)畫《老松八哥圖》軸分藏于日本東京根津美術(shù)館、昌山紀(jì)念館、吉川家等。從構(gòu)圖上看，整幅畫面的構(gòu)圖看似隨意，左下一上斜枝干，上立一八哥，占據(jù)畫面重心，而頂上伸展一枝丫，實(shí)則于拙中見(jiàn)巧，有游刀有余、灑脫自由之意，看似不費(fèi)心力而盡得天真。法常用簡(jiǎn)筆表現(xiàn)出八哥棲于松樹(shù)干之上、垂首用喙整理羽毛的一角之景，以枯筆表現(xiàn)八哥羽毛及松枝質(zhì)感。八哥似振翅欲飛，且有一飛沖天之勢(shì)，側(cè)面露出的眼睛緊盯一處。畫面有拙有藏，雖是靜態(tài)畫面，卻有動(dòng)態(tài)之意。寥寥數(shù)筆，形神兼?zhèn)洌粲杏囗崱＿吔侵安煌谕晟频娜笆綐?gòu)圖，所展示的是畫家在觀察生活的過(guò)程中，對(duì)物象進(jìn)行主觀取舍所呈現(xiàn)出來(lái)的精練且動(dòng)靜結(jié)合的畫面效果。觀一角之景既有對(duì)未展示區(qū)域的期待，又可收獲專注于精細(xì)動(dòng)態(tài)的滿足，使畫面具有不平衡的流動(dòng)感，“畫面背后所蘊(yùn)藏的態(tài)勢(shì)有破竹之勢(shì)”[2]，且留有思想交流的空間，使人期待下一秒會(huì)發(fā)生的狀況，讓觀賞者在欣賞時(shí)有能夠思考的空間。這與荊浩所提倡的“思景”是一致的。“思”是對(duì)謝赫六法中“經(jīng)營(yíng)，位置是也”的發(fā)展。“刪拔大要，凝想形物”，畫者要在“圖真”的形象思維活動(dòng)中進(jìn)行理性判斷，在對(duì)自然界進(jìn)行取象時(shí)，要“去其繁章”“區(qū)別主次”“采其大要”;不可照搬自然，須“度物象而取其真”;不可只關(guān)注直觀所見(jiàn)之景，而要結(jié)合具體物象發(fā)揮想象。而景是對(duì)“應(yīng)物，象形是也”的發(fā)展，“制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。山水之象，氣勢(shì)相生以創(chuàng)真”。荊浩認(rèn)為“景”須與“思”結(jié)合，于景中圖真。法常所畫之景乃出于自然景象，又有其獨(dú)特的審美觀念，正是經(jīng)過(guò)其主觀取舍后創(chuàng)作而成的。

從筆墨上來(lái)看，法常運(yùn)用水墨表現(xiàn)畫面，通過(guò)墨色濃淡干濕的變化表現(xiàn)色彩，豐富畫面層次，給人以樸素、清幽之感。毛筆的材質(zhì)特性也為畫面增添了紋理特色。其用筆自然隨心，旨在表達(dá)內(nèi)心之感。樹(shù)木枝干濃淡結(jié)合，以濃淡表現(xiàn)光影。枝干背面也有濃淡變化。枝干上方大體以淡墨表現(xiàn)，正好支撐以濃墨表現(xiàn)的八哥爪。整幅畫面在一濃一淡的變化中呈現(xiàn)，明暗變化收放自如，節(jié)奏恰當(dāng)。枯筆掃以淡墨皴擦出枝干的紋理。上方的松樹(shù)枝亦以枯筆淡墨擦出表現(xiàn)松針，以干筆側(cè)鋒擦出松針的肌理質(zhì)感，生成層次豐富的畫面效果，更富有立體感。以濃墨表現(xiàn)松枝，枝丫起伏轉(zhuǎn)折利落。《筆法記》指出：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不華，如飛如動(dòng)。”“筋死者無(wú)肉，跡斷者無(wú)筋，茍媚者無(wú)骨。”“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”法常的水墨運(yùn)用濃淡結(jié)合，使畫面有呼吸，于無(wú)彩中求得有彩。水墨“文采自然” “獨(dú)得玄門”，雖筆墨并稱，但重點(diǎn)實(shí)則在墨。

荊浩在《筆法記》中所談“氣韻”脫胎于謝赫六法中的“氣韻，生動(dòng)是也”，但分而論述，氣乃“心隨筆運(yùn)，取象不忒”，是畫家的心力。畫家在描寫景物時(shí)進(jìn)行主觀的取舍，用筆才能氣貫到底。韻乃“隱跡立形，備遺不俗”，是指畫面意境應(yīng)高雅脫俗。以畫松樹(shù)為例，荊浩認(rèn)為“氣韻”既要符合物“性”，又要能體現(xiàn)“君子之風(fēng)”，要表現(xiàn)自然景物的客觀形象，表達(dá)畫家的審美情感。在劑浩看來(lái)，衡量創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵在于能否運(yùn)思以“圖真”。他說(shuō)：“似者，得其形，遺其氣;真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也。”法常在取荊浩傳統(tǒng)之法上又發(fā)揮了自己的長(zhǎng)處，更有禪意，畫面?zhèn)鬟_(dá)出寧?kù)o、淡泊之韻味。

三、法常對(duì)寫意花鳥(niǎo)畫的影響

法常花鳥(niǎo)畫對(duì)明清時(shí)期的寫意花鳥(niǎo)畫家沈周、陳淳、徐渭、朱耷等具有一定的影響。沈周是法常的支持者和追隨者，其作品《枯木鴝鵒圖》藏于揚(yáng)州博物館，與法常《老樹(shù)八哥圖》為同一題材。《枯木鴝鵒圖》中的枯木枝丫清晰、筆墨蒼勁，兩只鴝鵒回首凝視，由此可見(jiàn)畫家寧?kù)o、淡泊的內(nèi)心狀態(tài)，以物傳其情趣。陳淳、徐渭將法常寫意花鳥(niǎo)進(jìn)一步發(fā)展為大寫意花鳥(niǎo)，將筆墨發(fā)揮到極致，線條極富張力，不僅是循形而作，更有以線條獲得美感的追求，并且以書入畫，極大地豐富了花鳥(niǎo)畫的內(nèi)涵，增加花鳥(niǎo)畫的表現(xiàn)力與形式美。陳淳所作寫意花鳥(niǎo)題材多為庭院常見(jiàn)的花木、鳥(niǎo)雀，筆墨簡(jiǎn)潔、凝練，以淡墨暈染的巧妙變化，追求閑適、寧?kù)o的意趣，并于畫中題詩(shī)抒發(fā)心中感受。與陳淳并稱的徐渭自評(píng)其花鳥(niǎo)畫“不求形似求生韻”。其花鳥(niǎo)作品筆力遒勁而有奔雷之勢(shì)，水墨淋漓，出神入化，可見(jiàn)法常筆墨痕跡，以濃淡墨染出物象輪廓，再以工筆勾勒線條，灑脫恣意，且收放自如。可見(jiàn)法常的繪畫風(fēng)格在明朝頗受重視。朱耷亦作有一幅與法常《老樹(shù)八哥圖》相同題材的《八哥圖》，藏于美國(guó)納爾遜一阿特金斯藝術(shù)博物館。在八大山人所作的《八哥圖》中，兩只八哥立于枝頭，一八哥立于高枝垂首俯視，另一八哥立于矮枝昂首仰視，二八哥相對(duì)而視，緊張的局勢(shì)下蘊(yùn)藏著巨大的張力。筆墨則不及法常濃淡變化，收放自如，更趨于平淡穩(wěn)定，多為濃墨，下筆隨心，線條流暢，看似自然而又有迸發(fā)之勢(shì)，可見(jiàn)八大山人也在潛移默化中受到法常影響。沈周一生看淡功名利祿，不入仕途，且有隱逸情懷，不因皇室貴族的偏好而作畫，創(chuàng)作旨在筆墨趣味，作丹青僅以自適;徐渭仕途坎坷，作畫有逃避現(xiàn)實(shí)抒發(fā)內(nèi)心壓抑情感之用途;八大山人身為遺民，難免有家國(guó)情懷，其作品表達(dá)的是苦悶的心境。八哥在古時(shí)多為貴族所養(yǎng)，用以觀賞逗趣。作為繪畫中的圖像，八哥在畫家表達(dá)自我的過(guò)程中象征著個(gè)人在生活中郁郁不得志的困境，為畫家以物言志的外在形式表現(xiàn)。

法常對(duì)日本畫道也產(chǎn)生了極大影響，被譽(yù)為“日本畫道的大恩人”，日本畫壇極其看重法常繪畫中的禪意。南宋時(shí)期，日本僧人圓爾辯圓師從無(wú)準(zhǔn)師范，他回到日本時(shí)攜帶了1000多件藝術(shù)品，在促進(jìn)宗教傳播的同時(shí)，也為法常在日本受追捧打下了基礎(chǔ)。爾后出現(xiàn)了諸如如拙、雪舟、狩野正信、狩野元信、狩野永德等受其影響的畫家，逐漸形成了以“狩野派”為標(biāo)準(zhǔn)、具有法常禪意且明快又有秩序的畫風(fēng)。

四、結(jié)語(yǔ)

法常成長(zhǎng)于蜀地，從外在環(huán)境而言，他不可避免地會(huì)受蜀地寫實(shí)花鳥(niǎo)畫及文人畫的影響。他因事而被迫逃至西湖長(zhǎng)慶寺為僧，之后的僧侶經(jīng)歷為其畫作增添了富有禪意的文化內(nèi)涵及審美趣味。這些因素塑造了法常獨(dú)特的寫意花鳥(niǎo)畫風(fēng)格。法常在花鳥(niǎo)畫上大膽打破傳統(tǒng)，并沒(méi)有被世人的評(píng)價(jià)左右而改變本心。其作品構(gòu)圖安排似拙實(shí)巧，通過(guò)墨色的濃淡變化精準(zhǔn)地表現(xiàn)出花鳥(niǎo)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，畫面表達(dá)了法常個(gè)人的內(nèi)心情感與審美取向。其寫意花鳥(niǎo)風(fēng)格的出現(xiàn)為沈周、陳淳、徐渭、八大山人等后世畫家展示了寫意花鳥(niǎo)創(chuàng)作的另一可能性，同時(shí)對(duì)日本畫壇禪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他在寫意花鳥(niǎo)畫的發(fā)展歷程中留下了極具個(gè)人特色的一筆，奠定了其在寫意花鳥(niǎo)畫領(lǐng)域的特殊地位。

參考文獻(xiàn)

[1]王伯敏中國(guó)美術(shù)通史：第四卷[G]濟(jì)南：山東教育出版社.1987

[2]朱良志中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀[M]北京：北京大學(xué)出版社.2004： 21

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文