不止白描

摘 要：李公麟的白描古今，然李公麟之成就遠非白描。本文分別從皴擦渲染表現形式、以及媒介對創(chuàng)作的影響三大方面論述《五馬圖》。

關鍵詞：線;皴擦渲染;飛白

《五馬圖》現藏于日本東京國立博物館，紙本設色。作者李公麟，字伯時，北宋舒州（今安徽桐城）人，公元1070年進士，官朝奉郎，號龍眠山人或龍眠居士。提到李公麟，繞不開他的白描，其特點和水準在《五馬圖》中展現的淋漓盡致。然《五馬圖》的“簡淡雅正”亦離不開其中的皴擦渲染，多一分則膩，少一分則失其神，線與之相輔相成，而不掩蓋其最大的優(yōu)勢——線描。發(fā)展了白描的形式，使他的繪畫藝術走向了成熟，在中國藝術史上奠定了自己的地位。

一、《五馬圖》表現形式

宋代新思潮下文人士夫畫家作為飽讀詩書、學貫古今有獨立人格的思考者，對人或社會之事定會有自己的看法要表達，但形式上又不得不借助于繪畫，新思想也要找到新形式語言來訴說。因此，相應而來的便是表現形式的變化。

中國畫在唐代是一個分水嶺，在唐以前整體用色強烈，活潑，唐以后，越來越注重內在意境和墨色觀的表現，進入北宋，文人士夫畫思潮逐漸占據主導地位，色彩在畫面中的運用逐漸邊緣化。在傳統(tǒng)繪畫當中，“筆”、“墨”相輔相成，從《五馬圖》滿川花部便看李公麟更是注意到這一點。除墨色觀之外，隨之一變的便是筆法觀，線是中國畫造型的一大手段，直接關系到整幅畫的精氣神，謝赫六法把“骨法用筆”排在第一位，其重要性不言而喻，練好線除了臨摹古畫、體會線之奧妙外，與書法功底有直接的關系，《宣和畫譜》載：“考公麟平生所長......書體則如晉宋間人”，可見李公麟學問和書法功底深厚。這些也稱為文人士夫“借古以開今路”斬除當下荊棘的利器。

《五馬圖》在章法布局以五段處理，此布局多見于唐人作品，看似大體相同，然各自風格迥異。畫卷各部分描繪了北宋元祐初年西域邊地進獻給皇帝五匹矯健的駿馬。馬之右側各站一男子。其中三人為西域人，兩人為宋人。西域人粗獷結實，宋人柔和文氣。通過精妙的皴擦渲染加之高古的線條，各傳其神，可見《宣和畫譜》對李公麟“分別狀貌”的評價實非虛言。

鳳頭驄部分：一名西域男子持韁繩站立于鳳頭驄右側并看向于頭部，此人刻畫生動自然，神態(tài)簡練傳神，在胡須和面部有簡淡的賦色，很好的顯示了西域人的特征，除此之外，此人其他部位皆為白描，形成了很好的對比，而馬整體刻畫細致，多為干筆淡墨層層皴染，用線高古準確而富有變化，整體形神具備。

錦膊驄部分：同樣也是一名西域樣貌的男子持韁繩站立于其右側，在賦色上面，則是對馬和人物賦淡彩，對人物衣服進行了簡單的裝飾，領口和衣服中間上了薄淡的朱膘，也是《五馬圖》中唯一衣服上色的人物。在馬的前腿和鬃毛之間的圖案，技法上和鳳頭驄軀干上的一樣，但是其皴的更加凝重，馬匹整體偏向于簡淡的赭石顏色，膝蓋上下要顏色感更強也更厚重一些，再皴擦勾勒出鬃毛和尾巴。

好頭赤部分：此圖人物袒露臂膀，眼窩深陷，很好的傳達傳達了其區(qū)別于其他幾人的特征。李公麟對整匹馬全部賦色，而這部分也是唯一沒有上顏色的韁繩，即便是墨色也沒有，和照夜白部分的照夜白有異曲同工之妙，此部分人物和馬的勾線當屬五部分之中最重，筆者認為少了些許靈氣，或許是李公麟考慮到要大面積上色的緣故。

照夜白部分：此段持韁繩站立在馬匹的右側的是一位東方相貌的男子，應該是當時管理馬匹的官員。此段整體而言就如同其馬的名字一樣，畫的不多但也是最“簡淡雅正”的一匹，紅色的韁繩和馬匹形成了鮮明的對比，讓馬匹多了幾分靈氣，不得不佩服李公麟的天賦才情。

滿川花部分：應該是賦色最為自由的一匹，乾隆在此部分馬匹背部上方有款云：“前四匹馬皆著其名，而此獨逸”的高評價。宋代黃休復曾對逸神妙能加以釋義，他說“逸格”特點是：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。“滿川花”為水墨賦色，沒有工細的層層積染，而是充分利用了水和墨效果。可謂“得之自然”。

韓幹的照夜白同李公麟筆下的照夜白作比較。兩件作品都有實力代表各自所處時代的鞍馬畫，拋開馬的動作不談，二者在技法上有相通之處，首先風格面貌是比較接近的，尤其是就頭部而言，都是以線為主，略施墨色，給人樸素、典雅、簡練的美感風范。韓幹筆下的照夜白則更為嚴謹細膩，各方面都有照顧到，對比更強烈，更有張力。而李公麟筆下的照夜白則更松動、空靈，化繁就簡富有氣韻，通體只有馬蹄、睪丸、眼睛、嘴這幾處略施墨色，和韓幹照夜白行成鮮明對比，甚用紅韁繩來襯托照夜白處的簡括淡雅。照夜白在李公麟手下富有更多主觀精神，《五馬圖》除照夜白外都有皴染，只有這匹獨白，由此看出李公麟更注重神韻的刻畫，簡化對形體的塑造，從照夜白的兩種畫法我們不難得出：審美風格、以及繪畫技法發(fā)生了轉變這一推斷。

二、媒介對《五馬圖》創(chuàng)作的影響

線和皴擦渲染是中國畫明顯區(qū)別于其他畫種的兩大特點，在文人士夫畫中體現的更為明顯。而這兩者在紙質媒介上得到極大發(fā)展。宋及之前多采用絹本繪畫，雖然亦有紙質作品如《無牛圖》、《枯樹五羊圖》等等，但并不是主流繪畫媒介，畫在紙上的作品，也并沒有很好地發(fā)揮紙的特點，和絹本工細妍麗的風格極為接近，然在北宋文人士夫對紙質的探索和追求，奠定了紙質作為媒介在元代的飛躍性突破。

中國畫紙類品種繁多，宋代亦是如此，有澄心堂紙、麻紙、繭紙等等，北宋造紙業(yè)的發(fā)展，為紙作為繪畫媒介主流提供了重要的客觀因素。北宋能把五代南唐澄心堂紙做得“純堅瑩膩”，歐陽修《居士集.和劉原父澄心紙》云“君從何處得此紙，純堅瑩膩卷百枚”就是很好的說明，屠隆《紙墨筆硯箋》提到“有澄心堂紙極佳，宋諸名公寫字及李伯時作畫多用此紙”。雖不能斷定《五馬圖》是不是澄心堂紙，但以屠隆所說，我們可以肯定是在紙上畫過馬，從一個人作畫習慣來說，無論什么紙，都會流露出習慣的作畫效果，因此我們也可以體會到一些李公麟筆墨習慣。把《五馬圖》與韓幹絹本《牧馬圖》進行客觀對比，便發(fā)現絹本當中的線條缺少變化，平滑硬挺，線略顯板滯。而《五馬圖》用線則富有內蘊，應物像結構變化而變化，飛白效果耐人尋味，更加生動，在材質上無疑為畫面增加了變化、藝術性。

絹本經緯結構嚴謹，紙的纖維則是無規(guī)律可循，皴擦渲染落到紙上便會有意想不到的效果。鳳頭驄的前后腿上部分別有大片的紋理圖案，在實踐之后，分析出李公麟采用淡墨層層皴染的方式，用筆干澀，連皴帶染畫出，白描輪廓線的干澀和渲染的飛白形成很好的結合。畫面細而不膩，顯然這在絹上是極難做到的。

四：李公麟及其作品《五馬圖》的影響

筆者研究《五馬圖》，因在寫本文之前臨摹了五馬圖全卷，被其表現能力深深打動，遂寫此文以記錄和分析，南宋以后，諸多畫家都以自己的畫法“師法伯時”、“出于龍眠”，其中就如趙孟頫、陳洪綬等，都有很高的成就。《畫繼》：“郭若虛謂吳道子畫古今第一人而已。以予觀之，伯時既出，道子豈容獨步耶！”今之學龍眠，猶如龍眠師顧、陸，歷史就是這樣代代相傳，疑云密布而又清晰明了，挖掘李公麟及其《五馬圖》的深層價值，尋求一種藝術發(fā)展過程中的必然性和偶然性，借古人之石，攻今時之玉，以找到自己在繪畫方面的立足點。

注：

[1]潘天壽·中國繪畫史[M]·上海：上海書畫出版社，2016

[2]孔六慶·中國花鳥畫史[M]·南昌：江西南昌出版社，2010

[3]佚名·宣和畫譜[M].浙江：浙江人民美術出版社，2019

[4]黃休復·益州名畫錄[M].山西：山西教育出版社，2018

[5]鄧喬彬·宋元繪畫研究[M]·開封：河南大學出版社，2006

[6]（宋）鄧椿·畫繼[M].山西：山西教育出版社，2017

[7]石以品·窮神之藝不妨賢——李公麟繪畫研究[D].上海：上海大學，2015

[8]陳昭·崔白花鳥畫的寫真和寓意[J].杭州：中國花鳥畫，2004-1

[9]何煜·淺析黃賓虹花鳥畫的墨色關系[J]杭州：中國花鳥畫，2002-2

作者簡介：

王耀輝（1993.10—）男，漢族，籍貫：河北邯鄲人，云南藝術學院美術學院，18級研究生在讀，碩士學位，專業(yè)：美術，研究方向：中國畫（花鳥）。