汪民安：木板，圖像和物的游戲

康劍飛作品

康劍飛之所以將這個展覽稱之為《臨時舞臺》，是因為他在進展廳布展之前還沒有確定他自己作品的最后形態，也就是說，他進入展廳開始布展之后才完成他的作品。他布展的過程也是他創作的過程。同一般的裝置作品不一樣的是，他事先并沒有一個完整的構圖，沒有一個明確的方案來對作品進行組裝。他是根據展廳這個具體空間，也是根據他拿進展廳的素材，來構想和裝配自己的作品的。或者說，他的方案、構圖和實施是在展廳中，是根據展廳的具體情景來完成的。偶然性和臨時性取代了事先的規劃。但是，這并不是說，他拿進展廳的是一些粗糙的等待加工的偶然材料，相反，這些拿進展廳的東西都是已經完成的作品：它們或者是紙上繪畫，或者是一個小型的現成品，或者是一個畫框，或者是一個木板，或者就是一個完好的裝置作品，它們幾乎不需要加工——康劍飛在布展的過程中只是對它們進行了組裝。在此，布展的過程是創作的過程也是裝配的過程。這些素材（你也可以說它們是作品）和另一些素材（作品）被偶然地配置在一起。由于這些素材體量不大，它們看起來都像是一些小型的裝置或者拼貼。它們在展廳中琳瑯滿目，但并沒有強烈的體積壓迫感。

這些小的裝置和拼貼看起來都是圍繞著圖像，圍繞著畫作本身而形成的，或者說，它們是各種物質材料和繪畫圖像的拼貼。它們似乎是以繪畫為主，它們看起來像是平面畫作的復雜框架或者是增補物。它們讓畫作充滿強烈的物質裝飾性。這些作品因此打破了繪畫的平面感，讓畫作本身充滿崎嶇和坎坷，讓畫作在一個復雜多變的深度空間中掙扎。但是，反過來，因為這些裝飾物，這些拼貼材料體量狹小，它們在很大程度上削減了裝置的立體感，它們保持了物質的克制性。因此，它們看上去更多地像是“畫作”，只不過是有大量物質材料修飾的“畫作”。這些物資材料和畫作圖像的關系多種多樣：一張木板上粘貼著完全不同的畫作;一張畫作不完全地覆蓋在另一張畫作上;一張畫作有幾個不同層次的畫框;一張畫作突然和它的底板缺口融為一體;一張畫作被零零星星的紙片四處粘貼;一張畫作被各種各樣的飾品擾亂，遮蔽和攪擾;康劍飛通過這種奇特的修飾方式來編織一些奇怪的作品形態，我們可以說，這些畫作在這里地變成了“圖畫-物質”，或者說，“物質-圖畫”，也就是說，這些作品與其說是將人們的目光引向了純粹的圖像本身，不如說，是引向了畫作的物質性本身。這種物質性不是指的繪畫材料，而是指的繪畫的修飾性和裝配性材料，繪畫周圍的拼貼材料。康劍飛試圖將人們的目光引向繪畫圖像和它的裝飾性物質之間的裝配關系。裝配性的物質，圖像，以及二者之間的關系，同樣惹人注目。

康劍飛作品

在所有的這些裝飾性物質中，最顯而易見的是木板。康劍飛幾乎在所有的作品中都將木板作為顯赫的物質凸顯出來。木板作為背景，作為框架，作為承受和裝載的盒子，作為拼貼對象，作為一個被切掉局部而呈現出圖案的展示物，甚至是作為一個單純的裝置材料（有一個純粹的木頭材料構成的裝置，這也是這個展覽中唯一的木頭裝置），總是固執地在場。木板如此引人注目，以至于在展廳中，人們能感受到強烈的木質氛圍——這甚至是這個展覽的柔和氣質的原因之所在。大面積的木板色調壓倒了各種各樣的圖像色彩，木板不僅將自然的氣味帶入展廳空間，它自己所攜帶的淡色調也讓人感覺溫和舒適，這是一個木板的王國。它輕盈，自然，抹掉了建筑空間厚重而冰冷的工業主義氛圍。這種木質物的組裝和鑲嵌毫無強制性，木板不會吞沒它物，它到處在場，它蔓延，散布，但它并不霸道。這里沒有野蠻的組裝。康劍飛讓整個展廳變得輕盈和松弛。這似乎是一個有關木板的可能性的展覽。

康劍飛作品

康劍飛為什么使用、暴露和肯定如此之多的木板？正是在這里，康劍飛表達了他很久以來的關切，即他對版畫的反思。版畫有它漫長的體制史。一般而言，在中國，版畫開始是作為復制信息的工具而存在的，它屬于印刷的范疇，它是一門印刷技術。只是在新興木刻運動之后，它才從印刷工具轉變為藝術作品。新興木刻運動中的版畫帶有木刻本身的特性，正是這種木刻材料使得它的圖像具備獨一無二的風格，也就是說，對這種材料本身的特殊使用滲透到版畫圖像本身的創作中，圖像因此擺脫了單純的記錄和復制的特性，而成為有媒介依賴性的創造性作品。顯然，版畫的特定材料本身決定了作品的特殊風格。正是這一點，使得版畫和制作它的物質媒介密不可分。版畫，就是從這里變成了依賴于媒介的藝術品。不過，盡管這種物質媒介的痕跡體現在最后的作品中，但是，這種媒介的物質性本身還是從完成的版畫中消失了，人們最后看到的還是一張紙上畫作。那些雕刻媒介一旦完成了它的印刷使命后，就失去了它的功能和意義。它只是在創作的過程中發揮作用。人們對它的重視，不過是對它所引發效果的重視，是對它作為創造媒介的重視。以前，人們重視版畫的媒介，是重視它對圖像的印刷功能;現在，人們重視版畫的媒介，是重視它對圖像的能動性的創造功能。盡管物質媒介本身參與了創造，但是，一旦創造完成，一旦圖像被印制，它就會遭到無情地拋棄。創作過程一勞永逸地消失在創作作品中。

康劍飛作品

康劍飛的作品，就是要重新將被拋棄的物質性納入作品中來。木刻版畫用之即棄的木板材料在這里被重新召集起來——這就是康劍飛在此大量使用木板的原因所在。他經歷過太多的木板，他整天跟木板打交道，他熟悉它們，洞悉它們的各種秘密，他和它們有一種獨一無二的身體關系，就類似于木工和木頭的關系一樣。在某種意義上，木板是他的生活方式。我敢說，一個木刻版畫家對木板有一種特殊的目光、知識和感情。但是，這些木板在創作的過程中通常是一個過渡性的犧牲品，藝術家對木板進行雕刻時，會將它作為障礙，會全力以赴地去征服它，會和它玩各種游戲，會在它上面巧妙地刻下各種溝壑并將在這種溝壑作為媒介圖像，而以它為媒介的版畫印制一旦完成，這些木板的意義就喪失殆盡。它們變成了剩余之物，就像兒童正式謄寫他的作文之前的草稿一樣被扔到一邊。而康劍飛在這里重新將這些剩余之物展示出來，將它們作為這個臨時舞臺上的主角來展示，在這里，圖像不是覆蓋、省略和遮蔽了它們，相反，它們在包裹，在承受，在組織，在擾亂圖像的自主性。作為媒介的木板，作為一貫犧牲性的木板，作為長期被圖像所壓抑的木板，現在則成為對象、目標和主角的木板。康劍飛讓沉默的木板在這里大聲說話。讓木板的潛能，讓木板的歷史，讓木板的內在性，讓木板的紋理，色澤，硬度，讓木板的深邃秘密，讓木板的物質性，讓木板和他自己的秘密聯系在這里大聲說話。木板一旦擺脫了被雕刻的命運，就會在一個藝術家這里敞開自己廣大而遼闊的空間。這是一個有關木板的展覽，是一個木板的現象學。

康劍飛作品

但是，木板并不是獨自現身的。它一旦從圖像的復制和再現媒介中解脫出來，它就獲得了自主的命運。在這里，木板和各種圖像組合和并置起來，它再也不是隱蔽在圖像復制背后的匿名工具。它也和各種其他的材料組合起來，它甚至是各種木板的自我組合，甚至和懸掛它的白墻組合（它鏤空了自己的一部分，讓白墻暴露出來，從而跟白墻組成了一個圖案），木板展示了自身，它也是在各種組裝關系中來展示自身。但他是根據什么來讓木板和他物和圖像進行組裝的呢？這所有的組織關聯遵循的是什么原則呢？康劍飛根據他的趣味，他的習慣，他的臨時感覺，他對這個空間的領會，他對木板的全部記憶，以及他難以名狀的此時此刻的激情，來完成他的組裝。我們可以說，他遵循的是自己感覺的邏輯。但是，這種感覺的邏輯難道沒有物自身的邏輯嗎？一個物和另一個物組織在一起，難道沒有物自身的內在關聯嗎？說它們遵循的是感覺的邏輯，也可以說這種感覺的邏輯是在物自身關聯邏輯的基礎上奠定的。這種組合，是人和物的關系，物和物的關系，物件和圖像的關系，物和空間的關系的多重關系疊加。人，物，圖像和空間在一個特定的時刻被組織起來：一張木板和一張畫作組織在一起，一張木板和一面白墻組織在一起，一張木板和另一張木板組織在一起;木板和木板，物件和物件，畫作和畫作在這里構成了一個關系網絡，它們彼此之間存在著一種神秘的引誘。正是這種引誘，使得它們黏合在一起;也正是這種引誘，使得關系中的每一個要素同樣重要，沒有一個要素是決定性和主導性的。正是在這種物質之間的神秘引誘關系，讓我們對圖像有了新的理解：在一個展覽中，繪畫圖像與其說是一種針對人而言的美和意義的奇妙展示，不如說是同他物所展開的一個無窮盡的游戲主角。