藝術中的氣氛空間

楊光

摘要：西方哲學和社會科學在20世紀出現了“空間轉向”，而最近興起的“氣氛學”則是把氣氛作為主要研究對象。文章把兩個問題線索聯系起來，并在藝術哲學和美學的框架內討論了藝術作品的氣氛空間。文章主要論證了氣氛就是空間潛在的整體性特征，并結合本雅明的“光暈”思想和瑞士建筑師卒姆托等人關于氣氛的理論來描述具體的藝術作品的氣氛性特征。從藝術作品的空間布局的角度， 還可以揭示西方文藝復興以來的線性透視法的局限。氣氛透視和北宋山水畫家郭熙的“三遠論”提供了不同的繪畫作品的空間模式，走出了西方繪畫中的線性透視法和幾何空間布局。以氣氛問題為切入點，還可以為我們理解現當代的抽象藝術實踐提供一個新的視角。

關鍵詞：空間特性; 氣氛透視; 三遠; 深度

20世紀下半葉，西方哲學和社會科學出現了“空間轉向”（the spatial turn）①，幾乎與此同時，德國和歐洲的哲學、美學領域興起了“新現象學”（Neue Phnomenologie）和“新美學”（Neue sthetik），其主要研究對象之一就是氣氛現象，而且多從空間問題入手，但很少結合具體的藝術作品來展開討論。本文將把有關氣氛性的空間理論與藝術作品的解析聯系起來，并結合中國相關的山水畫論，做出跨學科、跨文化的比較研究嘗試。漢語學界近些年來對這些新的研究潮流也有所譯介和討論②，然而將氣氛問題聚焦到藝術中的空間性問題的研究還比較少。本文將首先討論氣氛現象學的空間理論基礎，闡述藝術作品中的氣氛是其獨特的空間性質這一觀點。第二部分結合本雅明的“光暈”思想和瑞士著名建筑師卒姆托（P. Zumthor）等人的關于氣氛的論述來探討一些具體的藝術作品的氣氛性特征。第三部分將從藝術作品空間布局的角度，來討論西方的線性透視法的局限和中西繪畫中的氣氛性空間構圖。藝術作品中自然元素，例如中國山水畫中的氣、云煙等，以及法國理論家達米施（Damisch）關于云的理論和郭熙的“三遠論”將是討論的重點。山水畫的構圖呈現出一種與西方文藝復興以來以線性、中心透視法的空間構造不同的空間性，這種獨特的氣氛空間性在一些有意識地營造氣氛的西方經典藝術家的作品中尤為明顯，也體現在一些現當代的藝術實踐中。

一、 作為空間特性的氣氛

一幅繪畫或一座建筑物很少會展示出完全中性而客觀、沒有任何氣氛浸染的空間，實際上我們在日常生活中經歷到的空間也多是氣氛性的，甚至音樂這種時間性更為明顯的藝術形式也同樣可以傳遞出空間性的氣氛特征。然而在西方的哲學、美學傳統中，氣氛并沒有受到足夠的重視，這與這一現象在本體論和認識論上很難定位有關。氣氛在主客之間的活動空間中顯現，它并不是西方傳統哲學意義上的實體（substance）和物。隨著現象學的出現，近代以來的主客二元對立固定的認知模板被打破，而最近幾十年出現的“新現象學”和“新美學”研究中更是突出了身體在感知世界中的作用。這樣，理性和意識就走出了先驗主體主義的藩籬，與世界和物交融在一起，并與之發生共鳴。歐陸的一些現象學家在對氣氛的研究中多數是從空間的身體體驗這個角度出發，現象學的空間是在與身體（Leib）以及人的在世生存的互動和關聯（Korrelation）中顯現自身的，而不是對象化的、可以測量的物理、幾何空間。 現象學的空間觀強調的是我們身體性的、前科學的空間體驗，如在居住和行動的場所中，或浩瀚和廣遠的大自然等空間經驗，或者是藝術作品所打開的感覺空間，以及人在世生存的意義空間的開放性等。在這些活生生的空間體驗中，空間可以作為現象給出自身，但其給予方式卻不同于物的顯現，而是伴隨和附著其他具體的物體一起共同被給予（mitgegeben）， 而且經常是以不易察覺的方式、間接地被體驗到。這種處于主客二元對立之前或之外的空間體驗明顯區別于幾何學所構造出的純想象空間，可以被視為后者的基礎。

新現象學家施密茨（H. Schmitz）提出“情感空間”（Gefühlsraum）的概念，認為情感“是在空間里涌動的氣氛”Herrmann Schmitz， Atmosphren， Verlag Karl Alber， 2016，p.30.。德國的“新美學”的倡導者、氣氛研究學者伯梅 （G. Bhme）認為，氣氛并不是物體，而是一種帶有特定情調的空間（gestimmter Raum），在我們的“處身情態”（Befindlichkeit）與客觀環境“之間”（Zwischen）起著溝通和連接作用Gernot Bhme， Atmosphre： Essays zur neuen sthetik， Suhrkamp， 2013， p. 22， p.247;格諾特·波默：《氣氛美學》，中國社會科學出版社， 2018年，第1011頁。。這種“間性”特征說明氣氛是處于主客區分之前的一種更原初的現象，我們可以直觀地受到氣氛的感染。意大利哲學家格利菲洛提出了自己的“氣氛學”（Atmospherology），認為氣氛是主客之間的“準物體”（quasithing）， 它異于實體物，展現了空間微妙的“潛能”（potentialities）見Tonino Griffero， Atmospheres： Aesthetics of Emotional Spaces，Ashgate， 2014， p.47;p.51。亦見 Herrmann Schmitz， Atmosphren， Verlag Karl Alber， 2016， p.9。。正是因為氣氛的顯現方式是微妙而不易察覺的，所以對氣氛的感知（atmospheric perception）需要一種新的感覺模式：伯梅提出的“新美學”和格利菲洛的感發（affektive）、承受式的（pathic）美學都是這方面類似的嘗試見Tonino Griffero， QuasiThings. The Paradigms of Atmospheres， SUNY Press，2017， p.7。。所謂的新美學是要回到“美學”這個詞（sthetik）的原初含義，即關于一般感知（aesthesis）的學說，同時伯梅的新美學反對物或實體的存在論，強調我們感性知覺到的主要不是具體的物體，而是氣氛，因為氣氛是情景交融之際、物我未分的、更根本的知覺狀態Gernot Bhme， Atmosphre： Essays zur neuen sthetik， Suhrkamp， 2013， p.15.。對于氣氛的直覺感知不局限于單一器官的知覺，例如視覺或觸覺。氣氛含混模糊，它的不確定性特征要求不同感官知覺的共同作用，這就是所謂的共感或通感（synaesthesis）Tonino Griffero， Atmospheres： Aesthetics of Emotional Spaces， Ashgate， 2014， p.12.。這其中聽覺和嗅覺比其他感官更加具有氣氛性法國漢學家朱利安就認為，聽覺和嗅覺是屬于氛圍性的感官，而視覺讓人超越或走出氛圍。（見朱利安：《山水之間——生活與理性的未思》，卓立譯，華東師范大學出版社，2017年，第11頁。），這是因為聽覺和嗅覺與視覺不同，它們不是距離性的感官，其感知方式更加直接。這在某種意義上，對氣氛的通感就顛倒了西方傳統中以視覺為優先的感官等級制度。簡而言之，氣氛的接受不是簡單的視覺上攝入可見物的信息和數據，而是需要我們全身心地沉浸其中去體驗。

綜合以上三位哲學家和美學家的觀點，我們可以把氣氛定義為空間獨特的、潛在的整體特性和狀態，而且與人的情感、身體感覺和生存性的情緒或情調相關。一個空間的氣氛潛能在實現過程中是可以改變的， 也可以被忽視或者被突出放大且經常變化于有無、靜動之間，以不起眼的方式發揮其效應。而且，并不是所有的氣氛都是如可見物一樣在場，例如音樂中流動、涌現的氣氛，需要特殊注意力和聽覺訓練才可以領會得到。氣氛雖然瞬息萬變，縹緲不定，但其所具有的空間化的情感力量卻是經常可以裹挾和影響其中的人與物。這與氣氛是一種整體性的空間現象有關，所以它所觸動的是人在世界中存在的總體狀態和情調，而且經常不是具體的，而是含混、匿名的。通常情況是一個特殊的空間里各種要素有機地組合起來，構成一種整體的氣氛。但氣氛不是一個空間的固定不變的屬性，而是動態的、發生性的。例如，暴雨將至，烏云密布的海邊壓抑的氣氛是在這個特定的場所、在特定的時刻所發生的一個過程性的現象。它不等于這個場所，也不是這個場所的具體物體，而是各種要素匯集在一起，才產生出某種氣氛。

二、 藝術作品的氣氛性特征

藝術作品中的氣氛可以追溯到德國哲學家本雅明的“光暈”或“氣息”（Aura）這個思想，光暈是“空間與時間構成的一片奇異織體：某種遙遠盡可能切近的一次性顯現”③瓦爾特·本雅明：《技術可復制時代的藝術作品》，收于《20世紀西方藝術批評文選》，河北美術出版社，2018年，第2829頁;第29頁。。遠與近不是指物理距離的長短。伯梅認為這里的“遙遠”（Ferne）指的是藝術作品的可以感知，但無法完全抵達和抹消的距離Gernot Bhme， Atmosphre： Essays zur neuen sthetik， Suhrkamp， 2013， p.27.。這種氣息像神秘的面紗遮在作品上，無法被去除和穿透，它縈繞、包圍著作為審美對象的作品，其范圍但又大于作為對象物或實體的作品。藝術作品的氣息如同神像的光環（nimbus），圍繞在具體在場的、作為審美物的作品周圍。然而，在機械復制時代的復制品中，這種“一次性的”、獨特的光暈就遺失了，比如一張《蒙娜麗莎》的復制品是沒法復制盧浮宮里的原作的神韻的，無論復制的技術有多么先進。很顯然，這里的“氣息”指的就是藝術作品，尤其是在古典的作品中原作的神秘的距離感和神圣的氣氛，這種距離是無法通過空間的拉近而被克服的，其豐富的審美潛能無法完全被技術復制所窮盡。本雅明在描述“氣息”的感受時，還用到了“呼吸”（atmen）一詞，而且是用在描寫自然場景的氣息：一片山和一叢枝葉的氣息③。這里的呼吸既可指我們身體的伸展和收縮，與氣氛發生共鳴，也暗示了氣氛這個詞與自然元素“氣”的緊密聯系。

法國現象學美學家杜夫海納（M. Dufrenne）在討論作為審美物的藝術作品的氣氛時認為，藝術作品所打開的世界就是氣氛，區別于物理時空的宇宙世界。在談及荷蘭畫家維米爾（J. Vermeer）的繪畫時（例如：《戴珍珠耳環的少女》），他是這樣描述畫面藍黃色調所帶來的柔和氣氛的：“維米爾的室內畫表達的柔和、雅致的寧靜不是局限在畫面上封閉的墻壁之間，而是彌漫在無限多的、缺席的物體上，而且構成了世界的面容，它（氣氛）就是世界的潛能（potentiality）。”Mikel Dufrenne， The Phenomenology of Aesthetic Experience， Northwestern University Press， 1973， pp.18182.作為審美物體的繪畫作品沉浸在審美世界的獨特氣氛中，而這個世界的潛能是無限的。這個無限的審美世界不是實在的物理時空無限延展，而是其潛在特性的無限變化的可能性。物體之間有無限豐富的空間可能性，可以將它們組合、聯系在一起。反過來說，它們之間的關系和次序就是空間的不同的可能性。這在風景畫中可以體現為不同的氣氛空間。如德國浪漫派畫家弗里德里希（C. D. Friedrich）的風景畫可以體現出大自然的陰森恐怖的氣氛，如《海邊的修道士》（1809年）， 或者是《雪中小木屋》（1827年）體現的荒涼頹敗的氣氛。甚至同一個場景空間也可以形成多種不同的氣氛特性，例如印象派畫家莫奈所畫的《盧昂大教堂》或《麥垛》系列畫中，每一幅都展示了特定的時空中的景物的可能性特征和氣氛潛能。

在藝術作品中，尤其是建筑與繪畫中，氣氛通常是與建筑物或畫面的整體的空間構造相關，展現的是作品整體的空間特性。關于如何恰當地描述藝術作品中的氣氛，瑞士的建筑設計師、建筑界諾貝爾獎——普利茲克獎（Pritzker Prize）得主卒姆托從自己作品的實踐出發，總結出關于氣氛的一些論述，雖然篇幅短小，但可以給我們理解建筑空間的氣氛提供一些啟示。他認為“建筑物的特性”（architektonische Qualitt）可以直接地觸動我們瞬間的感受，而這與建筑物和其空間處所（Ort）的整體氣氛密不可分②③⑤Peter Zumthor，Atmosphren. Architektonische Umgebungen， Brakel GmbH， 2004， p.10; p.16， p.22; p.22， p.28; p.28.。氣氛與情感空間是在物與人之間的“相互作用”（Wechselwirkung）中產生的，這其中，卒姆托更強調建筑的物質性，以及不同材質之間的“和諧”（Zusammenklang） 和協調一致所帶來的整體效果②。這也應和了上文中提到的氣氛是整體性的空間特性的觀點。一個典型的例子就是他在瑞士山區所建造的瓦爾斯溫泉（Therme Vals， 1996）：灰暗的單色調的石材、自然光、水、蒸汽、有回聲的空間，以及周圍的山有機地搭配組合在一起，營造出了這個場所整體的空間氛圍，當我們身處其中時，就會自然地被觸動（betroffen），并與之產生情感和身體性的共振。

卒姆托也討論了氣氛空間的“聲音”（Klang）和“溫度”③，這說明氣氛的感知不僅是視覺的，而且是感通或通感性的（synaesthetic），各種感官同時發揮作用。德國現象學心理學家福克斯（T. Fuchs）甚至認為有一種專門的知覺來感受氣氛，稱之為“第七感”Tonino Griffero， Atmospheres： Aesthetics of Emotional Spaces，Ashgate， 2014， p.17.。然而，卒姆托所說的空間的聲音不僅是指在某一建筑空間里的背景音樂，盡管音樂經常被用來渲染氣氛。他是這樣形容空間的：“每個空間都像一個巨大的樂器，它收集了音符，將其強化，并傳遞開來。”⑤這種隱喻性的描述可以幫助我們理解空間本身是如何發揮作用、傳導氣氛的。無獨有偶，老子的《道德經》第五章里也有個類似的意象：“天地之間，其猶橐籥乎！虛而不屈，動而愈出。”橐籥有風箱的意思《老子今注今釋》，陳鼓應注譯，商務印書館，2004年，第93頁。，天地之間是虛空的，但不會窮竭，這樣萬物才能在其中流動、生生不息。這里，風箱和樂器兩個意象暗示了天地之間的世界空間的氣氛需要從聲音的角度來理解。如伯梅所說，世界像“一場盛大的音樂會”Gernot Bhme， Atmosphre： Essays zur neuen sthetik， Suhrkamp， 2013， p.261.，需要我們去與其發生共鳴（Resonanz）。卒姆托這里把空間比作樂器，而樂器即使沒有奏出音符，它無聲的寂靜（Stille）也不等同于一個空間被完全消聲的狀態。換言之，那種看似無調性的空間也有它的基調，也是一種被定下特定情感基調的氣氛空間，絕對中性而沒有特點空間的只能是幾何學的想象空間。因為現象學意義上的虛空、寂靜和靜止等否定性的現象不是絕對的無，也不是肯定性或積極現象的完全否定，而空間的空不是物理意義上絕對的空無，也不是需要去填充的否定性的虛空海德格爾：《物》，見《海德格爾文集：演講與論文集》，孫周興譯，商務印書館，2018年，第181頁。。這些否定性的現象以吊詭的、不引人注目的方式最低限度地顯現著，需要接受主體有敏感的注意力才能覺察得到。

卒姆托還談到了光所帶來的氣氛： 當光打在墻上或折射在溫泉浴場的水面，自然會給這些地方帶來某種氣氛。這里，氣氛不是光影游戲、建筑表面和水面的簡單疊加，而是各個要素之間和諧統一的整體的空間效果和特性。所以，氣氛本身作為一個整體性現象，在它和其所包含的各種氣氛性的（atmospheric）要素之間存在著一種氣氛學的差異（atmospherological difference）：一個空間的整體氣氛離不開其中具體的事物，但也并不等于其中各要素簡單機械的疊加。伯梅也使用氣氛這個詞的形容詞（atmospheric）， 以與名詞（atmosphere）區分開來。見Gernot Bhme， Architectural Atmospheres， on the Experience and Politics of Architecture， Christian Borch ed.，? Birkhuser， 2014， p.99。出色的建筑設計師不僅要選擇合適的材質和質料來協調不同材質之間的關系，而且要讓光影、氣和聲音等這些非實體性的元素，與物和材質之間產生和諧關系。而建筑的過程同時也是空間化（spacing）的發生過程參見John Sallis， Senses of Landscape， Northwestern University Press， 2015，p.26。Sallis這里討論的是莫奈繪畫的氣氛空間。，不同的建筑物構成了不同的空間（spaces），并被賦予了獨特空間特性，即某種特殊的、整體的空間氣氛。

三、 繪畫中的氣氛性空間構圖

在藝術領域，尤其是繪畫藝術中，與西方近代以來的幾何空間觀相對應的是文藝復興時期以來所廣泛運用的線性焦點透視。這種構圖法旨在制造出逼真的三維空間的幻象，折射出理性化的系統空間觀和理想化了的真實參見馮雷：《理解空間：20世紀空間概念的激變》，中央編譯出版社，2018年，第2122頁。。文藝復興時期的透視理論家阿爾貝蒂（Alberti）和藝術家丟勒 （Dürer） 都強調透視這個拉丁詞perspectiva的字面含義，其動詞形式perspicere意思是“透過去看”“觀察”“看穿”（see through）引自Erwin Panovsky， Perspective as Symbolic Form， Zone Books， 1991，pp.7576。亦見王哲然：《透視法的起源》，商務印書館，2019年，第13頁。。繪畫畫面如同一個開著的窗戶（open window），我們透過這扇窗才看到外面的無限的空間。藝術理論家潘諾夫斯基（E. Panovsky）指出， 這種中心、線性透視法（linear perspective）不過是現代人的人為的空間建構，除此之外，古代還有其他更符合自然的視覺經驗的透視法見Erwin Panovsky， Perspective as Symbolic Form， Zone Books， 1991， pp.3536。。其實在文藝復興時期，達·芬奇等人也知道并運用過其他的透視法，如顏色透視、空中透視和“氣氛透視”（atmospheric perspective）⑥于貝爾·達米施：《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》，董強譯，江蘇美術出版社，2014年，第155頁;第155頁，譯文稍有改動。等。阿爾貝蒂用很形象的語言描述過氣氛透視：“光線帶著明亮的色彩，穿過潮濕而濃重的空氣，并隨著距離而減弱，所以就有了這樣的法則：距離越遠，物象外形越模糊。”⑥這與線性透視的幾何構圖方式明顯不同，后者通常忽略了視覺的媒介，如顏色、云霧、光等元素。這些自然元素模糊了要表現的景物的清晰輪廓和線條，打斷、阻礙了我們的視線的直接“穿透”。然而，正是這些漂浮、圍繞在景物周圍的面紗一樣的遮掩，構成了本雅明所說的“氣息”（光暈），而“美”的氣息既不是被遮蔽的對象，也不是遮蔽的面紗本身，而正是“處于遮蔽中的對象”瓦爾特·本雅明：《技術可復制時代的藝術作品》，見《20世紀西方藝術批評文選》，河北美術出版社，2018年，第44頁。（der Gegenstand in seiner Hülle）。在這個意義上，西方繪畫中的氣氛透視和云霧、光暈的表現，是構成經典藝術美的氣息和氛圍的重要技法和要素。“處于……之中”（in）這里不意味著一個物體在一個空的容器之中，這是傳統的對物與空間的關系的理解。景物在云霧中隱約顯現，云霧的遮掩恰恰是顯現的一部分。這里的空間不是一個物體靜態的位置（topos）或容器（container），而是動態的，可以向四周和遠方（Weite）蔓延、漂浮、流動和擴散參見赫爾曼·施密茨：《無窮盡的對象——哲學的基本特征》，上海人民出版社，2020年，第278頁。。

中國傳統繪畫的空間性則不是從幾何透視法出發來構建的，其空間模式不是一個有焦點的、模擬三維空間的幾何空間，而后者是與一種主體主義地對世界的把握分不開的。而在中國傳統思想和美學中，并沒有從一個主體性的固定視角，在畫面上再現出一個客觀世界，山水畫中也就沒有對應主體視角的、聚焦的逃逸點和幾何維度的概念。這就要求觀者在某種程度上放棄主觀鏡頭似的視角，在視覺習慣上做出相應的改變，以便進入藝術作品獨特的氛圍之中。同時，山水畫流動的水墨材質在紙和絹上氤氳擴散，尤其適合展現山巒溝壑間的云霧繚繞和水波煙云的空靈意境。加之留白技巧的運用，一個虛實相間、氣韻生動、高遠空蒙的動感空間在畫面上得以被打開。自然與生命之氣游走、流動于各種自然元素之間，尤其是在沒有固定形式的云和水的聚散離合的運動中，由此激活了畫面，并帶來虛靈、幽遠、朦朧和空淡的氣息。一些西方印象派作品，例如莫奈的以塞納河為主題的系列繪畫，主要是靠顏料本身直接而生動的表現力和光影之間的細微變化來捕捉瞬間即逝的印象，畫面上由此彌漫著自然的朦朧模糊但不失優美的氣氛和氣息。弗里德里希、英國畫家透納（J. M. W. Turner）和建筑師卒姆托等藝術家，在他們的作品中還都有意識地運用“氣”這一自然元素來營造不同的氣氛和意境。

氣氛這個詞里包含的“氣”字并非偶然，氣或汽與固體不同，它雖然也有外延和體積，但并不是三維的固態，而是一種動態的、流動不居的現象，其形態特征更接近液體而不是固體。德語中形容某件事情，例如暴風雨即將到來時，會用到氣或空氣這個詞：“etwas liegt in der Luft”，意思是說，雨來臨前的空氣中好像有什么東西，所以氣氛都是獨特異樣的。離散飄移、接近透明的氣體，其特征與空間的開放、不確定的虛空十分接近。天氣和氣象學中的氣氛是個很好的例子，它作用于我們全身，影響我們的全部感知，而不是局限于某個身體器官的感覺。因而我們的反應也是共感性質的，而且這種作用和反應是在不易察覺中發生的。從詞源學上來看，氣氛（atmosphere）這個詞的一個詞根 atomos，古希臘語原意是汽、蒸汽、氣息、香味等，而sphere則是指球體。關于atmosphere這個詞的氣象學詞源，參見Günter Figal，Unscheinbarkeit. Der Raum der Phnomenologie， Mohr Siebeck， 2015， p.221。地球周圍的大氣連接實體性的大地和更加虛幻、廣遠的太空。由此可見，氣并不是實在的物體， 也不只是人的肉身之氣，而是源自宇宙元素以太（aether）和自然造化的能量之氣。與此相應的空間性則體現為邊界模糊、飄忽不定但卻充滿能量的氣場和場域。

在西方的風景畫和中國的山水畫中， 氣氛與云這一自然元素關系緊密。法國藝術理論家達米施（H. Damisch）關于云的理論就強調，中國畫的“云法”是與顏色有關，而不是服務于線條的秩序和邏輯的于貝爾·達米施：《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》，童強譯，江蘇美術出版社，2014年，第231頁。。云包括云霧、煙云等類似的自然現象，它們不確定的形式、模糊的邊界和流動的肌理，即使是轉化為二維畫面上靜止的意象，也依舊能喚起某種特殊的氣氛，景物在其中若隱若現，它們清晰的線條被遮蔽和涂抹。法國漢學家、哲學家朱利安 （F. Jullien） 認為，中國山水畫中的云霧不是對自然的模仿再現，也不是具象（figurative）的寫實，而是為了營造一種“半晴半陰”“若有若無”的“之間”（entre）的氛圍;這種氛圍或“氣氛”指向的不是西方本體論的、形而上學的“在場”，而是一種與“缺席”和“不存在”融為一體的在場見朱利安：《大象無形——或論繪畫之非客體》，張穎譯，河南大學出版社，2017年，第1619頁。。換言之，氣氛的本體論特征不是純粹的在場和存有，而是有無之間的間性存在。

云的漂浮流動是一種離心的運動，其在畫面上的游離滲透在某種意義上打破了以幾何學為基礎的中心透視（central perspective）。在透視法的虛擬三維的深度空間里，這種三維的幻覺從一個觀者視角出發，聚焦到畫面的逃逸點上。云霧的離散運動恰恰是抗拒這種主體中心化的、傳統的透視法的構圖模式的。然而，這并不是說畫面的景深就因此全部消失了。只不過在這里，幾何線性的透視法讓位于氣氛透視， 隨著色彩的對比在光霧彌散中逐漸減弱，形象的虛實和色調的明暗變化暗示出畫面的深淺和遠近。這樣，基于幾何學原理構建的三維空間的框架就被拆解掉了，取而代之的是一種氣氛性的、充滿動感和生機的場域空間。

在這種氣氛性的空間之中，深度不是產生于由畫面上的逃逸點（Fluchtpunkt，vanishing point）在觀看主體的視覺中所喚起的幻覺和想象，而是一種別樣的、更原初的和前維度性的（predimensional）悠遠（distance）和廣袤（expanse）關于前維度性的廣袤空間，參見新現象學家施密茨的相關論述：Herrmann Schmitz， Atmosphren， Verlag Karl Alber， 2016， pp.1516。，由此在畫面上打開一個遼闊、廣遠的空間。而中國傳統的山水畫區別于人物與花鳥畫的一個重要特點之一恰恰是對空間和“遠”的意境的營造，同時不同的“遠”還帶來相應的氣氛。北宋畫家郭熙在其畫論《林泉高致》中有對“三遠”的著名區分，也談及三種相對應的氣氛和意境：

山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦;平遠之色有明有晦;高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖澹。明瞭者不短，細碎者不長，沖澹者不大，此三遠也。②郭熙：《林泉高致》，中州古籍出版社，2013年，第105頁;第107頁。

“高遠”的“清明”對應崇高之境界，“平遠”的“沖淡”喚起的是幽遠、平和、虛淡和疏朗的氛圍，后者尤其適合用山水、云彩的濃淡深淺變化來表現。雖然郭熙討論“三遠”時是在論山，但水波、浮云同樣可以用“平遠”的技法來展現。南宋馬遠的《水圖》就是一個典型的例子。中國畫的水墨與西方油畫的對比色不同，依靠的是墨色的微妙的濃淡變化和過渡來取得畫面在水平方向上平靜的張力。而在縱向上，郭熙所提出的“平遠”可對應西方的氣氛透視，后者更多是由于光與氣的相互作用，使得遠方的景物與背景、景物內部結構肌理和空間頻率的對比減弱，加之色彩淡化因而變得隱約模糊，逐漸融合成背景的顏色。而按照郭熙簡明的說法則是：“遠山無皴，遠水無波，遠人無目。”②

四、 余 論

從文藝復興的達·芬奇到英國的透納、德國的弗里德里希，他們的風景畫都在有意識地運用氣氛透視，尤其是在遠景構圖時。而隨著印象派的興起，畫家們不再刻意追求客觀地再現自然景物和空間，線性透視法則及其相應的構圖模式也越來越受到挑戰。然而，放棄了傳統透視法的幻象深度空間和幾何構圖的空間維度后，氣氛性的空間并非意味著完全沒有了空間深度。塞尚繪畫畫面的深度就已經不再依賴幾何線條所構建的三維錯覺，而是更多讓色彩本身的濃度來展現深度。這里“深度”（profondeur）不是第三維度和透視的深度，現象學家梅洛龐蒂（M. MerleauPonty）認為它是第一維度，因為顏色的深度可以打破線條和形式的束縛，喚起一個整體的“場所”（localité）的經驗Maurice MerleauPonty， Lil et lEsprit，? diitons Gallimard， 1964， p.35.。相比之下，莫奈更突出的是自然光在不同的時間和角度，環繞著景物所喚起的整體氛圍和效果（overall effect）以及觀者的主觀印象。藝術家用顏色來捕捉原初的、未受過科學的透鏡過濾過的原初的視覺經驗參見梅洛龐蒂對這種原初視覺經驗的描述：Maurice MerleauPonty， Phénoménologie de la Perception， Gallimard， 1945， p. 255。。自然光在顏料上折射，產生出流光溢彩的視覺效果和氣氛，但同時也模糊了畫面背景和物象間的界限，恍兮惚兮間只可見事物模糊的輪廓。

西方20世紀的抽象表現主義及色域繪畫同樣注重畫面空間的整體氣氛。在羅斯科（M. Rothko）的中晚期繪畫中，畫面中的兩個或三個大色塊猶如浮在作為背景的基底空間之上，沒有了中心透視的逃逸點，然而其深淵般的深度恰好對應了羅斯科所表現的悲劇性的崇高與神圣的氣息。Gottfried Boehm， “Die Bildfrage”， Was ist ein Bild？ hrsg. von. Gottfried Boehm， Fink， 1995， p.342.這種畫面深度不是阿爾貝蒂所說的透過窗戶打開的三維深度空間，而是顏料本身元素性的延展和不可穿透的幽深。藝術家賈德（D. Judd）很敏銳地觀察到，羅斯科的看似平面性的色塊也能喚起深度幻覺引自Leo Steinberg， Other Criteria： Confrontations With TwentiethCentury Art， Oxford University Press， 1972， p.70。，只不過這里深度幻象（illusion）是與畫面的氣感（airiness）有關，是呼吸性的，而不是視覺的想象。尤其是畫面中色塊的模糊粗糙而參差不齊的毛邊，既讓人聯想到云朵的形狀，又有著呼吸節奏的暗示。而在中國20世紀的繪畫中，如趙無極的抽象繪畫、張大千的潑墨畫等，其畫面空間的氣氛性特征也是很突出的。在當代藝術中，特瑞爾（J. Turrell）的關于光和空間的藝術形式則需要觀眾的參與，觀眾需沉浸式地去體驗。蔡國強的焰火藝術則突出現場性和瞬間發生性，他們以不同的方式打開了氣氛性空間新的可能性，其作品也都體現了氣氛和空間的緊密關系。由此可見，從氣氛美學切入藝術的空間性問題，無論是對西方線性透視法的批判，還是對山水畫的意境和空間布局，抑或是對現當代藝術的空間深度等相關問題，都可以提供新的詮釋視角。

The socalled “atmospherology” in the Western philosophy and social sciences can be traced back to “the spatial turn” in the 20th century. Atmosphere can be considered as a spatial phenomenon. This paper discusses the atmospheric space of art works within the framework of philosophy of art and aesthetics. It demonstrates that atmosphere is the potential holistic feature of space， and combines Walter Benjamins “aura” thought and Swiss architect P. Zumthors theory on atmosphere to describe the atmosphere characteristics of specific works of art. From the perspective of the spatial layout of art works， it can be also revealed that the limitations of linear perspective since the Renaissance. The atmosphere perspective and the “three distances theory” of Guo Xi， a landscape painter in the Northern Song Dynasty， provide different spatial patterns of paintings to get out of the linear perspective and geometric spatial layout of western paintings. Taking the issue of atmosphere as the starting point， a new perspective to understand the contemporary abstract art can be provided.

spatial qualities; atmospheric perspective; three distances; depth

張思帆