從“歌劇一九九〇”到“90后”的“萬里春色”

蔣力

1990年秋末冬初，由文化部和湖南省人民政府聯合主辦的“全國歌劇觀摩演出”在湖南株洲舉行。我以記者身份，全程參與了這次匯演，之后，以《歌劇一九九〇》為題，撰寫了長篇報道。拙文寫道：株洲會師，蔚為壯觀，十四臺歌劇異彩紛呈。

30年后再回首，我雖已沒有了當年的激情，但那盛會般的匯演中的許多場景、人物，仍鮮活地映現在眼前。

記得更清楚的是當時的文化界領導及一批文藝理論家都到了株洲，領導提出的文藝宗旨是“主旋律與多樣化”。幾部戲看下來，我們記者團和幾位歌劇人對兩類作品的劃分有了基本一致的看法。組委會以安排對“主旋律”劇目的研討為主，記者團則側重追蹤那些“多樣化”的劇目。其中，最為我們所欣賞的是《從前有座山》《歸去來》《山野里的游戲》《阿里郎》《征婚啟事》等，而株洲市歌舞劇團首演的《從前有座山》，無疑是“多樣化”劇目中最出色的一部。

該劇由張林枝編劇，劉振球作曲，陶先露導演。描寫的是在一個神秘、粗野、封閉的山區，年輕的女子楝花和小伙祥生深深相戀的悲劇故事。楝花不幸患上山里人為之恐懼卻無法醫治的紅斑病。為驅除病魔，繼續獲得祥生的愛，她歷盡千辛萬苦，不惜犧牲自己的名譽和尊嚴，為此心靈也備受創傷。但最后還是沒有得到祥生的諒解，終被祥生拋棄，直至走上絕路。從優美的劇詩中散發出來的濃烈的泥土氣息，那原始、神秘、朦朧而又充滿生機的變換不定的舞臺動作，那封閉在苦楝山里的青年男女對美好生活執著追求的善良純樸的愿望，那潛伏在他們體內勃勃欲發的原始生命活力，那交織、交錯在一起的兩對青年男女的愛情變異及主人公楝花的悲劇結局和由此體現的人生滄桑，都強烈地引發了作曲家的創作沖動。它不僅符合劉振球當時對于歌劇劇本在題材及樣式上的選擇，而且也使他預感到有可能通過這次創作，對以前所寫過的歌劇作品來一次自我超越。

全劇共三幕，分別用三種不同的顏色，標示了一年中的三個季節：春—紫；夏—綠；秋—黃。

這樣的背景和色彩，都是該劇的特色。來自上海戲劇學院的周本義、金長烈兩位教授，皆為業界的舞美、燈光設計大師，按劇本的提示，為之營造了極為準確的舞臺氛圍。劉振球親自擔任指揮，也使他的音樂得以準確呈現。

《中國歌劇曲選》（人民音樂出版社）一書，選了《從前有座山》的兩個唱段，其教學演唱提示，都是劉振球撰寫的。在對唱與二重唱《生生死死不分開》的提示中，他寫道：楝花患病后，一直回避與祥生見面，但他們都一直苦戀對方。一天，祥生上山砍柴，與楝花相遇，不由得互相傾訴。祥生：夜夜夢醒望窗外/似聞斑鳩喚我來/砍柴一見苦楝樹/人未趕來心趕來/風里來/杜鵑來把門啼開/雨里來/山路泥濘空徘徊/只要有你楝花在/天崩地裂我也來。楝花：哥哥心思妹明白/夢里魂里都在懷/你若真心將我愛/求你將手快松開/心相連/怎忍看你遭此害/命相悖/寧可獨身去遠方/青山不老春可待/祈想病愈迎哥來。二重：風風雨雨在一起/生生死死不分開。這首歌用分節歌式的藝術歌曲手法寫成，第一段祥生主唱，楝花陪襯；第二段楝花主唱，祥生陪襯。兩段的結尾都采用了兩個聲部八度重疊的手法，加強了兩個人心心相印的感情力度。B段較大篇幅的擴充與展開，使之在情感的宣泄上達到了輝煌的頂點。

另一個唱段是《千錯萬錯是我錯》，楝花的詠嘆調，選自第二幕。楝花為治好自己的紅斑病，重獲祥生的愛，曾冒險去蛇蝎泉野沐而未愈。又聽信山巫的禪語，獨自進山，與外鄉的小藥工冬娃野合。次日發現身上的紅斑全都消失了（其實是冬娃用草藥治好了她的病），欣喜若狂，把昨夜的事告訴了祥生。祥生認為楝花已失身，決定拋棄她，與山里另一個女人巧兒結婚。楝花的精神頓時崩潰，由此引出這段悲愴的詠嘆。霎時間/才知犯了彌天錯/未曾料名聲比命值錢多/只要能做你的人/不愿好死愿歹活。為了深刻地刻畫出楝花這一極其復雜的心理過程，作曲家采用了一種較為復雜的結構樣式，用戲曲音樂中板腔體所常用的結構公式來概括，即：散—慢—快—垛—散。作曲家認為，這段詠嘆調在旋律、調性、結構、風格等方面更多地體現了中國民族特色。以今天的觀點來看，就是民族歌劇中的板腔體詠嘆調。

劉振球說過，《從前有座山》的音樂是他的眾多歌劇音樂創作中耗時最長、修改次數最多，也是最滿意的一部。通過這部歌劇的創作，他才真正體會到了歌劇音樂應該怎么寫和寫什么。其中感悟最深的是在音樂的民族性和音樂的戲劇性這兩方面的探索。此前兩年，他的《深宮欲海》到北京參加第一屆中國藝術節的演出，座談會上，有人從根本上否定了該劇的創作風格。會后，劉振球不服氣地說：“我要再寫一部比這還土的歌劇，要土得掉渣，看他能再說什么。”《從前有座山》的創作，正給了他一次實現其創作理想的機會。開場時由一男高音用湘南湘劇高調韻白所特具的那種音調，緩慢、悠長、高亢地吟誦劇詩；在弦樂群奏出的密集震撼音背景上唱出原始狀態的高腔山歌；有意識地采用湘西、湘中一帶的原始民族素材創作的一些具有插段性質的音樂戲劇場面，如取材于湘中地花鼓《十月飄》而創作的“搓麻繩”；受民間打擊樂《響五錘》影響而創作的打擊樂鼓點；取材于湘西苗族的平臉山歌（或稱“叭咕腔”）而創作的楝花主題等，“土得掉渣”的材料在該劇中無處不在，但又絕不是材料的堆砌。劉振球體會到：越是樸素的東西，就越具有深刻的內涵和向更深更廣層次開掘的可能性，而我們祖先創造出來的原始形態的優秀民歌，大多數都具有這樣的素質，它是人之靈氣所在，它能帶領我們敲開現代之門，走向一個更為自由的創作天地，運用它于我們的創作中，就有可能使我們的歌劇進入一個較高的審美層次。

1992年，《從前有座山》應邀參加第三屆中國藝術節。之后的數年里，劉振球繼續保持了每年至少一部歌劇或音樂劇的創作進度。其中較為人稱道的作品有：《安重根》（1992年哈爾濱歌劇院首演）和韓國版《安重根》（韓語演唱，1995年韓國高麗歌劇院首演于漢城），《鳴鳳》（1993年廣東惠州市實驗劇團首演），《巫山神女》（1997年重慶歌劇院首演）。其音樂劇作品，以《秧歌浪漫曲》（1995年首演）、《四毛英雄傳》（1998年珠海音樂劇團首演）、《城市叢林》（2010年重慶歌劇院首演）等為代表性作品。

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1991年，《馬可·波羅》和《黨的女兒》兩部歌劇相繼在北京首演。按類型劃分，前者屬于“正歌劇”類，后者是民族歌劇。

《馬可·波羅》首演后即有同行指出：這部歌劇在美學觀念和藝術手法上都表現出藝術家的自主意識和創造性。其音樂特色，一是充分發揮了詠嘆調和宣敘調的作用，二是強調了歌劇的形式美和結構的嚴謹性，三是調動了戲劇性音樂手法的寫作，四是沒有忽視合唱與交響樂隊的作用。

這位“同行”，就是作曲家石夫，他是中國歌劇史上占有一席之地的作曲家，1960年代的《阿依古麗》，1990年代的《阿美姑娘》，是其歌劇創作成就的主要標志。石夫與《馬可·波羅》的作曲王世光，是在中央音樂學院作曲系求學時的老同學，同宿舍的室友，石夫還是班上的老大哥。中年之后，他倆一度還是同住一樓的鄰居。石夫的歌劇造詣及他倆之間的關系，使得石夫對王世光歌劇創作的關注、理解和評價，注定都會比他人更準、專、深、到位。

為了加強音樂家對歌劇作曲的戲劇性認識，以及協調劇本和音樂創作理念的一致性，王世光提出了一個具有創建性的說法，即“歌劇腳本要當音樂作品來寫，歌劇音樂要當戲劇作品來寫”。《馬可·波羅》推上舞臺之后，王世光寫了一篇《談談歌劇腳本與音樂創作的關系》，其中談到把握歌劇音樂的戲劇性時，他主要談了對宣敘調的看法：

宣敘調要“有聲有勢”。“聲”是外顯的，可以用音符記錄下來的，“勢”是感情內在張力及其外顯的過程。宣敘調恰恰是最具語言實感的“歌唱”，因此可用“造勢”“記聲”來說明宣敘調作曲的過程。提出“造勢”這個概念，無非是要說明：宣敘調的音樂最具戲劇性，“勢”要靠樂隊來造，聲樂歌唱性的獨立品格在宣敘調中往往被削弱，有時會變成器樂交響推展的附屬品。器樂常常被推到音樂層次的“前景”，以致在作曲操作中需要把它先行寫出，然后再以對位的手法補寫聲樂部分。樂隊部分和聲樂部分的相互依存，體現了不同元素互補、共生的美學原則。由此形成的聲勢，唯歌劇所獨有。宣敘調的寫作，西方歌劇數百年的發展是有豐富的經驗可借鑒的，特別是19世紀中期以來，在交響音樂高度發展的基礎上，歌劇樂隊的表現力極大地豐富起來，宣敘調和詠嘆調之間的互相滲透和綜合的趨向與東方人的欣賞習慣又靠近了一些。

宣敘調的問題，折射出的是中國作曲家在歌劇創作上先天不足的一個大問題。面對這個難題，作曲家也有多種選擇，第一種是找到解決這個難題的方法，迎難而上；第二種是對付，不能不寫，因此寫出的宣敘調常常成為笑柄；第三種是回避，盡量少寫或干脆不寫。王世光顯然是第一種的代表性作曲家。

《馬可·波羅》由中央歌劇院制作，參加了第二屆中國藝術節的演出，后曾赴臺灣演出。2013年出版的《王世光聲樂作品選》（中國文聯出版社）收錄了《馬可·波羅》的八首唱段，作者自己撰寫的“樂曲說明”相當簡單。2015年，在武漢舉辦的“王世光作品音樂會”上，演唱了《馬可·波羅》中的三個唱段，分別是：馬可·波羅的詠嘆調《永別了，美好的人生》、阿合馬的詠嘆調《陰風颯颯》和索倫的詠嘆調《幸福，幸福》。作為主人公不知未來命運如何時唱出的《永別了，美好的人生》，是一首宣敘與詠嘆緊密結合的、相當講究也相當“洋氣”的男高音詠嘆調。

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《黨的女兒》，是新時期以來民族歌劇的代表作。1992年初，時任中共中央總書記江澤民觀看之后說：“歌劇《黨的女兒》給我們上了一次生動的黨課。我們的黨，我們的人民軍隊，只要始終密切聯系群眾，就永遠不可戰勝。”（1992年1月28日《人民日報》）

該劇的創作陣容龐大，編劇閻肅（執筆）、王儉、賀東久、王受遠，作曲王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行。由總政歌劇團演出。

劇情：1935年，江西蘇區杜鵑坡。紅軍長征北上，根據地一片白色恐怖，刑場上，女共產黨員田玉梅在老支書的掩護下死里逃生。她找到原區委書記馬家輝，報告老支書臨刑前說黨內有叛徒。這個叛徒就是馬家輝，他和白軍團長設下毒計，埋伏重兵，企圖將游擊隊一舉殲滅。玉梅以赤誠之心化解了七叔公對她的疑慮，將桂英心中熄滅的革命之火重新點燃，揭穿了馬家輝的叛徒嘴臉。在與上級黨組織失去聯系的危急時刻，三個人自覺地成立了戰斗小組。玉梅和桂英在為游擊隊籌鹽時，除掉了馬家輝。桂英為掩護玉梅而犧牲。玉梅為保護游擊隊的交通員而被白軍抓住。她懷著對共產主義的必勝信念慷慨就義。那不朽的精神化作滿山盛開的杜鵑花。

不少人寫過《黨的女兒》的評論，重讀其中有代表性的數篇后，可以看出作者的身份不同、著眼點不同，對戲的看法自然也不盡相同。我個人認為，這些評論中的觀點，有的偏于“政治”（與社會背景有關），有的過于苛刻（主要是縱向比較），不擬引錄。眾多評論中，居其宏的長論最為得體、恰當，試概括其主要評價如下：

《黨的女兒》的劇本塑造了多位有血有肉有情感的藝術形象。田玉梅是真實可信的、合乎邏輯的，因此也是成功的。劇詩創作帶有執筆者閻肅的強烈風格——強調劇詩的戲劇性與抒情性高度統一的同時，又十分講究其中的文學性、音樂性和形式美。不經意間，往往有警句、佳言、妙語陡然而出。

音樂創作由王祖皆、張卓婭統籌，主題曲、玉梅的全部唱段與桂英的部分音樂也由他倆創作。全劇的音樂語言以江西民歌的音調和陜西蒲劇音樂的調式、旋律特征為主要素材。前者具抒情氣質，后者則剛健遒勁，板腔體的結構模式和展開手法也為女主人公核心詠嘆調的音樂戲劇化發展提供了廣闊的表現空間。板腔體的大段詠嘆、歌謠體的短小抒情唱段、別具匠心的幫腔和旁唱及主題歌的貫穿，可以視為對民族歌劇傳統的自覺回歸和回歸中的創新欲求。

核心唱段《萬里春色滿家園》充分融入了詞曲作者的創作激情，淋漓盡致地刻畫出女主人公樸實而崇高的精神世界，揭示了她犧牲前復雜的內心世界。音樂節奏多變，旋律線條起伏跌宕，速度轉化頻繁。對演唱者聲音的柔韌、音域的寬廣、力度的變化及音色等方面都有較高的要求。因此成為民族歌劇中一首優秀的、高難度的女高音詠嘆調。首演者彭麗媛完美地塑造了這個角色，其后的扮演者孫麗英、程桂蘭對角色的詮釋也各具特色。

《黨的女兒》的音樂，接通了傳統與當代的血脈，較好地解決了中西結合的命題，從而在新時期我國歌劇多元審美的格局中，為民族歌劇的生存與發展爭得了一席之地。

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進入1990年代后的中國歌劇，對西洋古典歌劇的學習和借鑒更為自覺，一批如前所述《馬可·波羅》類的正歌劇，在全國多地出現，自北向南看下來，計有：《安重根》《蒼原》《舍楞將軍》《張騫》《屈原》《徐福》《孫武》《楚霸王》《巫山神女》《阿美姑娘》《素馨花》等等。這類作品的題材，多以重大歷史事件或歷史人物為主，眼界更加開闊，也都有意識地避免了以往多年間歌劇界爭論不休的問題（如“話劇加唱”）。其中尤其值得特別記上一筆的劇目，在我看來，非《蒼原》莫屬。

《蒼原》所寫的故事——土爾扈特民族大遷徙的悲劇史詩，我們不算生疏，連同一題材的歌劇都已有《啟明星》（武漢市歌）在先，但黃維若、馮柏銘聯手創作的這個劇本，至今仍是歌劇文學劇本中成就較高的一部。以居其宏之見，《蒼原》的作者十分注意處理好寫意與寫實、宏觀勾勒與細部描寫之間的關系，大結構的高屋建瓴與小結構的氣韻生動交互作用、相得益彰的境界，在我國史詩性歌劇文學劇作中，少有可企及者。

《歸去來》的成功，使徐占海獲得了充足的自信，在《歸去來》的基礎上，《蒼原》讓我們看到他的大幅度進步。厚重的音響、斑斕的色彩、奔騰的音流、動人的傾訴、立體的交響，幾乎一切歌劇音樂可以運用的手法都被他囊括其間。居其宏說：旋律的表現作用被置于突出位置，重唱曲值得稱道，合唱的大量運用當屬一大特點。對合唱，尤其是充滿戲劇性的合唱的偏愛，確是徐占海歌劇創作中難以割舍的、已成慣性的思維，此后的《釣魚城》《雪原》和在《歸去來》基礎上整理、復排的《逐月》，莫不如是。當然，歌劇音樂的魂還是詠嘆，《蒼原》中最為我們所難忘的詠嘆，就是娜仁高娃的那首《情歌》。

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相對于正歌劇的蓬勃發展而言，民族歌劇的發展在1990年代則顯出式微的態勢。從我個人角度來說，前述一批正歌劇，我未看過的只有《安重根》，而民族歌劇中，我看過且還留下一點不錯印象的，大概只有甘肅歌劇院的《紅雪》。根據新發現的老舍劇本重新整理、創作的《拉郎配》，盡管別出心裁地打出“鄉土歌劇”的旗幟，亦未引起我的重視。

1996年夏，全國歌劇觀摩演出在哈爾濱舉行。《蒼原》是這次觀摩演出八臺劇目中的扛鼎之作。與之并列“優秀劇目獎”的另一部戲《蘆花白木棉紅》，顯然不在一個量級之上。倒是更接近《蒼原》的《孫武》落到“劇目獎”的行列，令人稍感惋惜。

1990年代，音樂劇在中國的發展呈現出一種突飛猛進的態勢，其中代表性的作品有：《山野上的游戲》（哈爾濱歌劇院）、《征婚啟事》（原南京軍區前線話劇團）、《鷹》（黑龍江省歌舞劇院）、《四毛英雄傳》（珠海音樂劇團）、《未來組合》（四川省人民藝術劇院）和《快樂推銷員》（江蘇鎮江藝術劇院）等。這一現象構成了音樂劇對歌劇的強烈沖擊，也引起了音樂理論界的關注，劉振球在《發展歌劇的必由之路》一文中認為，音樂劇是現階段我國新歌劇發展的最佳選擇；羅辛更鮮明地將他的觀點置于文章的標題：《音樂劇——中國歌劇發展的一條康莊大道》；劉詩嶸的《音樂劇能取代歌劇嗎？》顯然站在了與之辯駁的立場。爭論歸爭論，行動歸行動，我相信，如果沒有這些帶有鮮明的探索色彩的劇目紛紛出現的話，與之相關的評論也是無從談起的。而在爭論與行動之外，還有一種影響或左右音樂劇藝術發展的力量，那就是權力。《征婚啟事》1990年在株洲參加觀摩演出大受好評后，旋即進京演出，但在北京開過新聞發布會后，卻突然取消了演出。取消的理由很簡單：上級首長認為，軍人在報上刊登征婚啟事的事（盡管是事實）不應成為部隊文藝團體在戲劇舞臺上表現的內容，這樣的戲更不應大肆宣傳。也許還有更深層次的原因，當時作為媒體人的我卻無權得知了。就我所見，這道取消演出的命令對這個團的“打擊”確實不小，乃至六年后該團參加哈爾濱歌劇觀摩演出的新劇目《海風吹來》幾乎無特色可言。

這一節的內容，上起于1990年，下至1999年。這十年間，我從記者、編輯的工作崗位轉至自由職業（撰文謀生）、劇場管理（北京音樂廳和北京劇院），直至進入歌劇院工作（創作策劃）。我對歌劇的興趣，沒有因為工作的變動而變，如果有變，那就是變得與歌劇的距離更近了。命中注定，我得以近距離地繼續關心、關注歌劇的“萬里春色”，甚至有了參與其間、培育新花的機會。