莎士比亞傳奇劇與四大悲劇的差異

葛文一 周凌楓

摘? ? 要： 在莎士比亞傳奇劇中，戲劇矛盾的產生主要出于人物性情的缺陷，或是與人事無關的外力因素;對情節發展具有決定作用的，是天災、意外、巧合等偶然性因素，或超自然力等外在因素;傳奇劇的結局具有大團圓的喜劇色彩，并體現出寬恕與和解的精神，與四大悲劇存在較大差異。這是莎士比亞對人文主義思潮進行深入思考的結果，他以傳奇劇的創作保持對人類世界的信念。

關鍵詞： 莎士比亞? ? 傳奇劇? ? 四大悲劇? ? 人文主義

莎士比亞的巔峰之作為四大悲劇，此后他創作了《暴風雨》等五部傳奇劇。莎士比亞晚期創作的傳奇劇與巔峰期的四大悲劇相比，在戲劇矛盾的起因、決定情節的關鍵因素、主要人物的結局等方面都存在較大差異。這些差異之所以產生，與莎士比亞對文藝復興時期人文主義思潮的深入思考，以及對希臘文明與希伯來文明融合的獨到理解，具有內在的緊密聯系。

一、矛盾生成的起因

在四大悲劇中，戲劇矛盾都是起因于奸惡之人。他們為了滿足自身對權力、財富或情欲的貪求而不擇手段，破壞了世界的原有秩序，造成了種種人與人之間的傷害與苦痛。如克勞狄斯因貪圖王位和美貌的王后而殺害兄長，伊阿古出于嫉恨而陷害苔絲狄蒙娜，李爾王兩個女兒只顧自身享樂而拋棄老父親，麥克白在野心的慫恿下弒殺老國王。他們都因內心的惡，做出了行為上的惡，進而引發了尖銳的戲劇矛盾沖突。在晚期傳奇劇中，戲劇矛盾的產生很少出于人物內心或外在行為的惡，更多的是出于人物性情上的缺陷，或是根本與人事無關的外力因素。即使矛盾沖突出自于惡人惡行，傳奇劇中人性惡的程度，比之四大悲劇，也有了很大程度的消減。

在《冬天的故事》劇中，所有事端都起因于西西里國王列昂特斯對老朋友波西米亞國王與自己王后間關系的無端猜忌。因為此種猜忌，他嚇跑了大臣卡密羅，逼走了波西米亞國王，丟棄了襁褓中的親生女兒，造成了小王子的病死，王后也被迫離世隱居十六載。列昂特斯一手造成了這些人間災禍，只因他誤認為王后與波西米亞國王有染，并且固執己見，聽不見任何忠言勸告。他的行為非常惡劣，卻不能被稱為惡人，只能說他喪失了正常人應有的理智。值得注意的是，整個劇中都沒有出現任何一個惡人，列昂特斯的惡行因為缺乏幫兇，沒有造成更大的惡，使最終列昂特斯悔悟后與妻女團圓的結局成為可能。《兩個高貴的親戚》劇中同樣沒有任何一個惡人，造成戲劇沖突的是兩名高貴的騎士巴拉蒙和阿賽特同時愛上了一位少女，巴拉蒙不允許表弟表露與他同樣的愛意。巴拉蒙表現得與列昂特斯同樣固執且蠻橫，但同樣他也算不得是一個惡人。

在《辛白林》中，造成公主伊摩琴與愛人普修默斯分離的基本原因是后母做梗，王后的行為無疑體現了人性的惡。不過造成伊摩琴與普修默斯間更重要矛盾沖突的，并不是王后的惡，而是普修默斯以伊摩琴的貞潔為賭注，與一意大利朋友埃契摩進行的無聊賭賽。正是意大利人挖空心思找到的假證據，使普修默斯相信伊摩琴背叛了他，從而推動了情節的發展。莎劇研究者威廉·哈茲里特在《莎士比亞戲劇中的人物》中指出：“《辛白林》的主要著眼點是表現伊摩琴在極其困難的情況下對丈夫始終不渝的忠貞。”[1]（8）忠貞問題恰是意大利人引發的，最終他向國王悔罪時自承道：“你的女兒的貞操是一切問題的發端。”[2]（195）意大利人那么做，或出于游戲，或出于惡作劇，卻不能說他心存惡意。而普修默斯通過賭賽來驗證愛人的貞潔，暴露了其性情上的某種缺失。在《泰爾親王配力克里斯》中，造成配力克里斯顛沛流離的起始原因同樣是惡人惡行，國王因其識破自己與公主的奸情而欲加謀害。不過國王的迫害并非造成全劇主要矛盾的肇因，造成配力克里斯妻離子散的卻是與任何人力無關的風暴與難產。

《暴風雨》一劇的主要矛盾沖突則無疑出自于惡人惡行：安東尼奧在那不勒斯國王協助下，篡奪了米蘭公爵普羅斯帕羅之位，致使后者流落于海外孤島。《哈姆雷特》與《麥克白》的矛盾沖突同樣起因于篡位，《暴風雨》與之相比，惡的程度已大為消減。首先，普羅斯帕羅身為公爵，卻沉迷于學問和魔法的鉆研，而將行政事務委托于弟弟安東尼奧，這就為后者的篡位提供了一定的理由。更為不同的是，安東尼奧篡位后將兄長放逐到遙遠的海外，并未像克勞狄斯或麥克白一樣將對手置于死地，因此他不必面對哈姆雷特式的復仇或麥克白式的內心恐懼。《暴風雨》劇中的惡人盡管有惡行，但并非十惡不赦，這為劇終普羅斯帕羅的寬恕與和解留下了余地。

二、決定情節的關鍵因素

四大悲劇中的矛盾沖突尖銳對立，決定情節走向的是人物你死我活的斗爭，如哈姆雷特的復仇、奧賽羅的懲罰與自我懲罰、李爾王對正義的呼號、麥克白圍繞權力的垂死掙扎。在主人公內心矛盾與外在矛盾沖突的共同作用下，悲劇劇情被推向高潮。在傳奇劇中，莎士比亞借助天災、意外、巧合等偶然性因素，甚至超自然力等外在因素推動劇情發展，這些外力成了決定情節的關鍵因素。

在《泰爾親王配力克里斯》中，逃亡在外的配力克里斯突然得到消息，欲加害于他的國王已與私通的公主一起遭雷劈而死。天災突然發揮作用，惡勢力得以消除，劇中最尖銳的矛盾頓時消解。《辛白林》中基本矛盾消解的方式與此類似，伊摩琴與普修默斯結合的障礙主要來自于繼母王后，就在不列顛軍隊戰勝外敵、情節進入結局階段時，王后適時地發瘋而死。這一意外因素使伊摩琴與普修默斯的關系不再存在實質性障礙，只要有關意大利人惡作劇的誤會得以澄清，他們的團圓便是情節發展的必然結局。在《兩個高貴的親戚》一劇中，巴拉蒙與阿賽特為爭奪對伊米莉亞的愛情而決斗，兩個高貴的騎士中必須有一人死去，劇情朝著不可逆轉的悲劇結局發展。決斗的結果是阿賽特獲勝，按照約定，失敗方必須被處死。就在死刑即將執行的時候，獲勝的阿賽特被奔馬壓倒，臨死前交待巴拉蒙迎娶伊米莉亞。兩個高貴的騎士中確有一人死去，但沒有任何人需對阿賽特的死亡負責。他的死消除了伊米莉亞的心理重負，她不用為了得到一人的愛而為另一人負疚痛惜。對于她來說，意外事故就像一種天意，使她可以坦然接受既成的事實。正如國王忒修斯所言：“神靈們奪去了我作判決的權利，自己執行了判決……我們只好感謝現有的一切，把自己無法窮究的問題交由神靈去處理。”[2]（481）對于全劇而言，偶然性的意外事故主宰了情節發展，原來你死我活的尖銳沖突頓時得以化解。

《暴風雨》中決定情節的關鍵因素有所不同，變成了超自然的神奇力量。流落荒島的普洛斯帕羅利用掌握的魔法，制造了一場海上的暴風雨，將安東尼奧與那不勒斯國王所在的船只置于危險境地，又使船上所有人員漂到島上獲救。普洛斯帕羅繼續運用魔法，使那不勒斯王子費迪南德與自己女兒米蘭達相見，從而促成他們的愛情。在安東尼奧等人仍蠢蠢欲動，意欲為非作歹之時，普洛斯帕羅又利用魔法，制止住任何可能發生的惡行，使所有人員乖乖就范。最終那不勒斯國王等人表示悔過，將米蘭公國奉還給普洛斯帕羅。悔過固然出自于內在良知的醒悟，不過普洛斯帕羅的魔法力量未嘗不產生一種震懾的作用，使對手不得不屈服于他。普洛斯帕羅因為掌握魔法，所以掌控了劇情的發展，其他人都處于任他擺布的狀況，正如他在劇中自白道：“我的魔法毫無閃失，我的精靈們俯首聽命，一切按部就班順利地過去。”[2]（363）而在《冬天的故事》劇中，使情節發生翻轉的是國王列昂特斯自身的悔悟。看似沒有外力的作用因素，其實列昂特斯之所以對之前的一意孤行發生悔悟，還是因為阿波羅神諭的關鍵因素。正是小王子和王后的突發狀況，應驗了神諭的內容，才使列昂特斯面對事實，認識到自己犯下的錯誤，超自然的力量對于情節發展仍起到了關鍵作用。

三、主要人物的結局

莎士比亞四大悲劇的結局是凄慘的，盡管正義最終得到伸張、惡人惡行最終得到懲罰，但正面人物付出了高昂的代價，往往在與惡勢力的斗爭中同歸于盡。哈姆雷特臨死才殺死克勞狄斯，奧賽羅因誤殺愛人而自戕，小女兒考狄莉亞為解救父親李爾王而身死，麥克白為王位一再殺害忠良之士，莎士比亞的悲劇舞臺上往往留下一堆尸體。在傳奇劇中，惡人惡行遭到報應，正面人物卻不必在與惡的斗爭中犧牲，他們甚至以寬恕的態度對待作惡者。傳奇劇的最終結局具有大團圓的色彩：好人終得好報，有情人終成眷屬，離散的親人終于團聚。

《辛白林》中伊摩琴與普修默斯的遭遇幾乎可看作對奧賽羅與苔絲狄蒙娜故事的改寫。普修莫斯因輕信意大利朋友埃契摩的惡作劇，認為伊摩琴已失貞，正如奧賽羅輕信伊阿古的讒言。因地域阻隔，普修莫斯令忠實的仆人執行處死伊摩琴的使命，而非親自動手。伊摩琴逃脫了苔絲狄蒙娜的命運，而被仆人放走。然而因為種種陰差陽錯，普修莫斯誤認為伊摩琴已死，當他聽到意大利人說出誣陷伊摩琴的事實時，他像奧賽羅一樣追悔莫及，發出與奧賽羅同樣的哀嘆：“唉！我這個輕信的愚人，罪該萬死的兇手……啊！給我一條繩一把刀，或是一包毒藥，讓它懲罰我的罪惡。”[2]（196）就在此時，他的仆人指出女扮男裝的伊摩琴就在他面前，普修默斯頓時重新獲得了愛情和幸福。在《暴風雨》的結局中，有情人同樣成為眷屬。米蘭達與那不勒斯王子費迪南德一見鐘情，普洛斯帕羅給費迪南德稍稍制造了一點障礙，考驗了他的愛情，或如研究者指出，普洛斯帕羅故意反對的姿態只是“大大增加了讀者的興趣”[1]（97），最后一對年輕人得到了雙方父親的祝福。在《兩個高貴的親戚》一劇中，雖然阿賽特的意外身故帶有一絲悲傷的色彩，但他的死亡帶來了巴拉蒙與伊米莉亞無可爭議的結合。伊米莉亞在兩名高貴的騎士中本就難以取舍，最后天意為她做出了抉擇，結局也可稱得上有情人終成眷屬。

莎士比亞在傳奇劇中不僅讓愛情得以實現，而且展現了親情的美好。親情最感動人之處，莫過于離散多年的親人終于團聚時迸發出的感情。在《冬天的故事》中，國王列昂特斯悔罪十六年，最終等到被丟棄的女兒回到身邊，離世隱居的王后也露出真容。列昂特斯在思念妻兒多年后終得與親人團聚，全劇在歡欣的氣氛中結束。《泰爾親王配力克里斯》的結局與此類似，配力克里斯因妻子難產，又在海上遭遇暴風，無奈失去了妻子與新生女兒。多年之后，配力克里斯出海尋覓失散的女兒，卻只得到女兒的死訊，他只覺萬念俱灰，以至于三個月不對任何人講一句話。冥冥中天公把他的船吹到女兒流落之地，當父女相認時，配力克里斯的歡樂溢于言表：“這向我奔涌前來的快樂的巨浪，快要淹沒我的生命的涯岸，把我溺斃在它的幸福之中了。”[2]（82）其后配力克里斯在狄安娜女神的指引下，去神廟找尋到成為修道女的妻子泰莎，其歡樂更是難以用言語表述。有研究者認為莎士比亞晚期戲劇“以新的藝術激情把喜劇主題與悲劇主題融合在一起”，并且這些劇似乎都肯定了一點：“人類的幸福是可以從絕望中搶救出來的。”[3]（176）莎士比亞傳奇劇中包含的悲劇性事件進程和喜劇性結局共同印證了上述論斷。

除了與愛人與親人的團圓外，莎士比亞傳奇劇的結局中還加入了寬恕與和解的成分。在《辛白林》一劇中，普修默斯聽到意大利人坦白對伊摩琴實施的欺騙手段，他呼喊要懲罰的是他自己，而非玩弄詭計的意大利人。當他得知伊摩琴并未被害身亡，而意大利人以負疚的姿態向他屈膝時，他馬上表示寬恕對方。國王辛白林在普修默斯的感召下，也赦免了所有入侵英國而戰敗的意大利俘虜。《兩個高貴的親戚》結尾處，阿賽特戰勝巴拉蒙后遭遇意外事故，臨死前巴拉蒙上前表示仍然愛著表弟，而阿賽特遺言給巴拉蒙與伊米莉亞以祝福，這一情節處理化解了人物此前的敵意，使全劇在和解的氣氛中結束。寬恕與和解精神更是《暴風雨》的中心主題，主宰了劇中人物的動機和行為。普洛斯帕羅寬恕那不勒斯國王及弟弟安東尼奧對他的傷害，盡管他掌握魔法，可以任意擺布他的舊敵，但他只是用暴風雨給他們一點教訓，最后帶領所有人回歸故國。有研究者認為，《暴風雨》“是一出以昭雪、和解為主題的劇，為創作了一大批歷史劇、喜劇和悲劇的莎士比亞的戲劇生涯畫上了一個完滿的句號”[4]（126）。

四、產生差異的內在根源

以四大悲劇為代表的莎士比亞戲劇創作在西方文學史上占據重要地位，當代文學批評家哈羅德·布魯姆在評點經典著作《西方正典》中明確指出：“西方文學的偉大以莎士比亞為中心。”[5]（414）莎士比亞晚期傳奇劇與巔峰期的四大悲劇相比，戲劇矛盾不夠緊張，沖突不夠尖銳，情節發展往往取決于外力作用，人物的結局未免落入大團圓的俗套。總體而言，傳奇劇無論在藝術水準或戲劇效果上，都與此前的四大悲劇存在不少差距。為何莎士比亞在完成四大悲劇之后，又寫出內容和風格迥異的傳奇劇。這就要聯系作者對文藝復興人文主義思潮的深入思考，才能理解莎士比亞寫作傳奇劇的良苦用心。

文藝復興的人文主義思潮復興了古希臘的人本主義精神，肯定人在現世的幸福，肯定人的尊嚴和力量，肯定人追求自身利益、滿足自身欲望的要求。人文主義是對中世紀壓制人性的反撥，實現了人的覺醒和人的解放，無疑具有歷史的進步作用。然而，人文主義過度張揚人性，卻對人性中惡的成分未加以足夠防范。人性對私利和欲望的追逐發展到極端，就變質為利欲熏心，以至于為了達到目的而不擇手段，甚至為所欲為，這就造成卞之琳所謂“這個怪物到處在橫行”[6]（268）的時代。在莎士比亞悲劇中，苔絲狄蒙娜、考狄莉亞、霍拉旭身上固然體現了人文主義理想中的愛情、親情和友情等美好的價值，而克勞狄斯的貪欲、麥克白的野心和伊阿古的陰謀，又何嘗不是人文主義釋放出的人性走向極端的惡果？莎士比亞對于人文主義具有清醒的認識，他不再滿意于早期喜劇創作中對人文主義的單純頌揚，而是在悲劇中對人文主義的內在矛盾進行深入的挖掘。時代的困境與危機在莎士比亞四大悲劇中盡顯無遺，人文主義正面理想與負面影響之間的沖突也在悲劇中被演繹到極致。

在莎士比亞最負盛名的《哈姆雷特》劇中，哈姆雷特面對的是一個“顛倒混亂”的世界，正因為那個世界已被人文主義的負面因素所累，奸王克勞狄斯正是人性惡的代表。哈姆雷特肩負“重整乾坤”的責任，就不僅僅是為父報仇這樣一個簡單的任務。殺死一個克勞狄斯并不具有太大難度，難就難在如何建立一種新的社會秩序，如何才能制止新的克勞狄斯出現。人文主義有內在缺陷，但由此否定人文主義，重回中世紀的禁欲主義，無疑是歷史的倒退。那么重整后的乾坤將何去何從，這是哈姆雷特無法解決的問題，也是讓莎士比亞無能為力的問題。但作為一名優秀作家，莎士比亞必須對這些問題給出某種交待，于是他轉入傳奇劇創作。莎士比亞不是不能寫出如四大悲劇一樣矛盾沖突尖銳、舞臺效果震撼人心的劇作，而是他不愿意再那樣寫了。

在莎士比亞晚期傳奇劇中，人性惡的程度大為消減，戲劇矛盾少有你死我活的尖銳沖突，矛盾沖突往往輕易得到解決，結局總是令人欣慰，正面人物終會得到好的結果，正所謂“好人有好報”。卞之琳在其莎劇研究中指出，寫傳奇劇的莎士比亞是個“好心人”，“他想用輕松的和平方式來解決當時實在無法解決的矛盾，他就只好用巧遇、用幻想調和矛盾”[6]（274）。由此看來，莎士比亞以犧牲戲劇藝術性為代價，換取內心的安寧與平靜，并解除困擾著他的心理危機。值得注意的是，莎士比亞在傳奇劇中加入了四大悲劇中未曾出現的寬恕與和解的主題。寬恕與和解的精神來自于希伯來文明，莎士比亞嘗試以希伯來文明中的有益因素修補傳承自希臘文明的人文主義的內在缺陷，體現了他對于希臘文明與希伯來文明進行調解與融合的獨特理解。莎評專家愛德華·道頓在其專著《莎士比亞：對他的心靈和藝術的評論性研究》中把莎士比亞最后一個創作階段命名為“在巔峰上”，他認為莎士比亞“用一種幾乎是憐憫的嚴肅的溫柔，輕蔑地看待著生活，它的悲哀、它的快樂、它的錯誤。這些劇作的精神是寧靜，它來自于堅忍和對人類的脆弱的認識，所有這些劇本都表現了對懺悔的需要和諒解的責任的深刻感悟”[7]（124）。莎士比亞傳奇劇在對人性的洞察和對懺悔與諒解精神的感悟中，獲得了難能可貴的寧靜心境。就此而言，他超越了高度緊張的悲劇創作階段，而達到了一種“在巔峰上”的創作狀態。

莎士比亞晚期傳奇劇與此前巔峰期創作的四大悲劇存在較大差異，這種差異體現了莎士比亞對時代精神與作家自身責任的認知。他以傳奇劇的形式，對時代的深切危機提出了基于理想狀態的解救之道。盡管這一解救之道如同《暴風雨》中的海外孤島一般遙不可及，但莎士比亞終究以此保持了自身對于人類世界的信念，也為他的創作留下了寧靜而悠遠的回聲。在這一意義上，把他的傳奇劇稱為“詩的遺囑”，恰如其分。

參考文獻：

[1]威廉·哈茲里特.莎士比亞戲劇中的人物[M].顧鈞，譯.上海：華東師范大學出版社，1998.8.

[2]莎士比亞.莎士比亞全集：第7卷[M].朱生豪，譯.南京：譯林出版社，1998.

[3]安德魯·桑德斯.牛津簡明英國文學史[M].谷啟楠，譯.北京：人民文學出版社，2000.

[4]何其莘.英國戲劇史[M].南京：譯林出版社，2008.

[5]哈羅德·布魯姆.西方正典：偉大作家和不朽作品[M].江寧康，譯.南京：譯林出版社，2005.

[6]卞之琳.莎士比亞悲劇論痕[M].合肥：安徽教育出版社，2007.

[7]談瀛洲.莎評簡史[M].上海：復旦大學出版社，2005.