悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾入夢來

吳江　劉永寧

【摘 要】近年來，文學(xué)作品與電影相結(jié)合所取得的成功吸引了越來越多學(xué)者的注意。文學(xué)作品給電影提供了廣闊的土壤，豐富了電影的素材，而電影又通過改編的方式讓文學(xué)作品得到了新的詮釋。本文通過《妖貓傳》的改編，分析小說在改編電影中由于二者的差異給我們帶來的不同感官體驗(yàn)，分析改編中的虛與實(shí)。

【關(guān)鍵詞】電影;小說;改編;差異

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）07-0082-02

2017年賀歲檔期間《妖貓傳》可以說是口碑兩極化、爭議較大的一部片子，影片是由陳凱歌導(dǎo)演、王蕙玲編劇的一部玄幻電影。影片改編自日本小說家夢枕貘的魔幻系列小說《沙門空海之大唐鬼宴》，講述了一只口吐人語的妖貓攪動長安城，詩人白樂天與僧人空海聯(lián)手探查，使一段被人刻意掩埋的真相浮出水面的故事。

一、敘事者：從“人”到“機(jī)”

談小說改編電影首先我們可以從兩者的敘事談起。在閱讀文學(xué)作品的時候我們往往會發(fā)現(xiàn)，小說似乎存在著一個“敘述者”，也就是我們通常說的敘事人稱。傳統(tǒng)的小說多以客觀的視角對故事進(jìn)行描述，豐富人物情節(jié)又富有哲理，而現(xiàn)代的小說通常會加入一些主觀的視角，讓人物的內(nèi)心更加豐富。以《沙門空海之大唐鬼宴》為例，小說在被改編成電影以前始終是以法師空海的視角展開的，這種視角使得故事的情節(jié)撲朔迷離。正如蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》中提到的：“每門藝術(shù)都是由它創(chuàng)造出來的基本幻想來規(guī)定的，而不是由它所使用的材料和技巧來規(guī)定的。”①打個比方，雕塑者在作品上運(yùn)用色彩涂抹，但它并不會變成繪畫，仍然是一件雕塑。同樣，小說和電影都有敘述者，但并不會影響彼此的屬性，小說中的敘述者更像是作者在小說中的影子，也就是“人”，而電影的敘述者更像是“機(jī)器”。因?yàn)樵陔娪皵⑹轮校覀兺吹降氖侵苯拥漠嬅妫且粋€抽象的存在，我們并不能把他理解成像是編劇、導(dǎo)演的一個具體敘述人物。他像是隱藏在電影之中用某種視角來進(jìn)行講述，但又不完全是。比如在電影《妖貓傳》中，我們跟隨攝像機(jī)的鏡頭看到春琴在黑貓的指引下挖銅錢，但這個視角并不是導(dǎo)演或者編劇以人物的身份出現(xiàn)在劇中，他只不過是電影中抽象的講述者。在電影播出之后，他便作為一個獨(dú)立的個體存在，遠(yuǎn)離了作者。

二、面對敘事的電影觀眾

我們知道，在電影的敘事中我們并不能像語言學(xué)一樣通過語法和句型去判斷，也不能簡單地用一個講述故事的模式去衡量所有的故事。電影史的故事五彩繽紛、多種多樣，各種評價(jià)也是眾說紛紜，至于一個故事講述了什么道理，更是仁者見仁、智者見智。這與導(dǎo)演相關(guān)，也與觀眾密不可分，所以研究小說改編電影不能離開觀眾。觀眾由于自身的背景不同，對電影敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式、敘事視角等的好惡不盡相同，所以導(dǎo)演在《妖貓傳》的一開始就給我們表演了一個障眼法，且寫在小說中并沒有直接聯(lián)系起來的事物通過電影鏡頭則直觀、明了地向我們指明了一個撲朔迷離的故事。我們通過鏡頭“看”故事，故事也通過鏡頭向我們“講”故事。例如我們在電影故事中的敘事分為全知敘事和限制敘事，通過這樣的角度讓我們看到了事情的真相，卻又不一定是事情的全部，猶如冰山一角。故事在開始的時候，黑貓給春琴指了條“錢路”，而這個錢路通過一大罐的銅錢，讓我們看到了“錢眼”。緊接著與小說不同之處是黑貓加了吃眼珠的愛好，而這又將矛頭指向了“眼”。接連電影與小說不同的敘事方法讓我們透過鏡頭，不管是馬嵬坡的破墻看到的劇情，還是隔著窗子看到的劇情，實(shí)際上都是透過“眼”讓我們看到了一些“真相”。例如陳云樵在被黑貓襲擊逃跑時聽到春琴的呼救，轉(zhuǎn)身奔向屋門，本以為會義不容辭地去救妻子，他卻將門關(guān)好上鎖，但仔細(xì)想想，他去“胡玉樓”以及在光膀子時肚子上的肥肉其實(shí)已經(jīng)在向我們訴說這個人物的性格了。這是電影與小說的不同中比較直觀的方面，也是在敘事中我們成為閱讀過程的概念。電影用鏡頭向我們展示“真相”，而觀眾通過這些“真相”去尋求整個故事，也就是“參照”和“期待”。有了這些零碎的線索就有了欲望，在這種欲望的推動下開始將自己帶入電影，進(jìn)一步“推測”，這里的“推測”其實(shí)就是觀眾對于電影主人公的認(rèn)同，進(jìn)而在潛意識中與電影合二為一。小說《妖貓傳》中因其體裁問題，有好幾條線索，而在電影中，過多的電影線索會讓觀眾疲勞、失去耐心。所以在面向中國市場的時候，編劇巧妙地將小說中的“日本游客大唐游”，變成了由詩人白居易帶著日本僧人一同推進(jìn)劇情，不會讓本土觀眾有一種置身事外的錯覺。《妖貓傳》的改編由于其原本長篇的體量，實(shí)際上在改成電影之后的敘事仍有許多不足，前半部分為了推進(jìn)劇情太過于倉促，而后因?yàn)閷?dǎo)演陳凱歌對大唐的癡迷在展示大唐盛世時，又有些“拖沓”。原著其實(shí)傾向于推進(jìn)故事，調(diào)查整個事件背后的真相，而多條線索讓小說讀起來意猶未盡，最后空海得到的秘法也不過是錦上添花之筆。但在電影中，去掉多條線索之后只剩下整個劇情的主線，而在最后一句簡單的“秘法，其實(shí)你早就得到了”是不能滿足電影觀眾的，這也是陳凱歌導(dǎo)演在這部電影中的矛盾。一方面想要展示自己心中的大唐情懷，可另一方面單純只有情懷那真的就只是電影人中的“詩人”了。

三、面向觀眾的電影敘事

面向觀眾的電影敘事和面對敘事的電影觀眾其實(shí)是相輔相成的，電影在策劃階段其實(shí)需要有一定的“假定觀眾”。作為一部日本作家的作品，獵奇心理讓人們對《妖貓傳》有所期待，但同樣的，如何讓本土觀眾掏腰包，讓中國觀眾買賬是首先要解決的問題。電影與小說由于體裁、時間等問題，尤其是這種長篇小說，把所有的內(nèi)容融入電影的體量里其實(shí)是有難度的，所以在紛雜的故事線中選取重點(diǎn)以及精簡人物是有必要的。在電影中，導(dǎo)演將小說中原本來自倭國的空海和橘逸勢的線索替換為空海和代表大唐的詩人白居易二人，這條線索的作用除了出于改編的考慮其實(shí)更多考慮到了中國本土的電影觀眾。《妖貓傳》作為一部外國作家的長篇文學(xué)作品，在跨媒介敘事時刪多了顯得乏味、無趣，少了則時長上無法完善。這種情況讓看過原著和沒看過的觀眾得到的感受完全不同，看過原著的由于已經(jīng)領(lǐng)會到了小說的精髓，所以他們能夠?qū)?dǎo)演的大唐情懷產(chǎn)生共鳴，而未看過的觀眾則會直接感受到導(dǎo)演在“講故事”上的薄弱。這種腦海中的構(gòu)建其實(shí)就是我們在電影播出之前對于電影已經(jīng)有的“偏見”，因人而異也就有了不同層次或者方向的期待。

四、結(jié)語

《妖貓傳》作為小說改編的電影，實(shí)際上讓我們看到了很多電影在對小說或者當(dāng)下熱門IP改編時需要注意的要素。小說作為目前電影取材的重要途徑之一長期以來都有著非常激烈的討論，電影對小說的改編實(shí)際上是對藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作和再加工。導(dǎo)演需要在電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間找到平衡，如何把握兩者之間的敘事是我們必須要研究的。對于風(fēng)格的把控、小說在改編過程中對于受眾的考察以及小說本身都考驗(yàn)了一個導(dǎo)演的審美水平。縱觀《妖貓傳》全篇在情節(jié)設(shè)置和改編上，人物劇情得到了簡化，故事的層次和人物性格也有了鮮明的處理，但由于體量的原因，過度刪減讓沒有看過原著的觀眾有些霧里看花，所以如何把握好小說改編的“度”，是當(dāng)下必須要考慮的問題。

注 釋：

①蘇珊·朗格.藝術(shù)問題.滕守堯譯，南京：南京出版社2006年版，第98頁.

參考文獻(xiàn)：

[1][美]喬治·布魯斯東.從小說到電影，中國電影出版社1981年版，第69頁.

[2]大衛(wèi)·鮑德威爾，諾埃爾·卡羅爾主編.后理論：重建電影研究，麥永雄，柏敬澤等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社2000年版，第347頁.

[3]章柏青，張衛(wèi).電影觀眾學(xué)，1994年6月版，第108頁.

[4]《美學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司，1986年版，第314頁.