淺析新時(shí)期新影廠紀(jì)錄片的美學(xué)價(jià)值

王斌

【摘 要】“形象化政論”一直是建國(guó)初期中央新聞紀(jì)錄電影制片廠制作紀(jì)錄片的唯一模式。進(jìn)入新時(shí)期后，一些編導(dǎo)力圖突破“形象化政論”的藩籬，從多方面進(jìn)行了開(kāi)拓和創(chuàng)新，從而在內(nèi)在上與“形象化政論”劃清了美學(xué)界限。這些影片即使以今天的目光審視，仍有著高度的審美價(jià)值。本文通過(guò)回顧歷史和深入文本，試圖闡釋新時(shí)期的新影紀(jì)錄片在美學(xué)上所取得的突破的具體表征，并挖掘其中被忽視的美學(xué)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】新影廠，紀(jì)錄片，美學(xué)價(jià)值

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）07-0083-02

中央新聞紀(jì)錄電影制片廠（下文簡(jiǎn)稱新影廠）制作的紀(jì)錄片，在中國(guó)電影史尤其是紀(jì)錄電影史上占據(jù)著非常重要的地位。新影廠不僅見(jiàn)證了新中國(guó)發(fā)展壯大的歷史，也是中國(guó)新聞紀(jì)錄電影事業(yè)的一個(gè)縮影。新影紀(jì)錄片“曾經(jīng)是一個(gè)時(shí)代的主流類型，一種電影模式的代表，一種文化的標(biāo)志”[1]。與建國(guó)初期直至文革末期制作的紀(jì)錄片相比，新時(shí)期新影廠制作的紀(jì)錄片不斷嘗試擺脫“形象化政論”的束縛。在創(chuàng)作者主動(dòng)的探索下，這一時(shí)期的新影紀(jì)錄片在美學(xué)上取得了許多突破，與以往創(chuàng)作的作品相比，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一、個(gè)體的“發(fā)聲”

格里爾遜將紀(jì)錄片定義為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。紀(jì)錄片影像中的聲音和畫(huà)面不僅是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，同時(shí)也是與觀眾進(jìn)行交流的有效途徑。理論家比爾·尼科爾斯認(rèn)為，紀(jì)錄片通過(guò)“聲音”可以表達(dá)創(chuàng)作者的個(gè)人情感與觀點(diǎn)。正因如此，紀(jì)錄片才能說(shuō)服銀幕前的觀眾去相信畫(huà)面中的世界是“真實(shí)”的、可信的。[2]尼科爾斯將紀(jì)錄片的聲音表達(dá)分為“直接”與“間接”兩種。采訪、畫(huà)外音等可以視為直接表達(dá)，由電影技巧所構(gòu)成的語(yǔ)言則為間接表達(dá)。本文將重點(diǎn)闡述前者的特質(zhì)。紀(jì)錄片中的聲音在其發(fā)展過(guò)程中也在不斷變化，從早期“上帝之聲”的權(quán)威視點(diǎn)，到觀察模式或參與模式中的評(píng)論性話語(yǔ)闡述，聲音為影片敘述提供了一個(gè)邏輯框架。一方面可以較為清楚地表明時(shí)間、地點(diǎn)與故事背景等相關(guān)要素，另一方面還能將抽象概念具體化，讓影片中的動(dòng)態(tài)影像與相關(guān)元素進(jìn)行銜接，促使觀眾在觀影的同時(shí)獲得更為有效的訊息。

新時(shí)期新影廠出品的紀(jì)錄影片在美學(xué)上一個(gè)尤為明顯的突破就是：個(gè)體聲音從被壓制到逐漸釋放。在此之前，新聞紀(jì)錄影片中的聲音組成只有兩部分：亢奮的解說(shuō)和昂揚(yáng)的音樂(lè)。偶爾有來(lái)自影片內(nèi)部人物的同期聲，那也是集體吶喊的口號(hào)，而個(gè)體的聲音一直處于被壓制和缺席的狀態(tài)。進(jìn)入新時(shí)期，紀(jì)實(shí)觀念的滲透使得個(gè)體的聲音逐漸得到釋放，在新影廠出品的許多影片中，我們聽(tīng)到了發(fā)自個(gè)體真實(shí)內(nèi)心的聲音。在陳光忠編導(dǎo)的紀(jì)錄片《美的心愿》（1979）中，雖然充滿了帶有觀點(diǎn)的解說(shuō)詞，但導(dǎo)演還是有意識(shí)地凸顯了個(gè)人話語(yǔ)表達(dá)。如影片中服裝設(shè)計(jì)師向女孩子們展示服裝、詢問(wèn)意見(jiàn)時(shí)，女孩們自然地表達(dá)出對(duì)于眼前服裝的看法。她們的聲音在推鏡頭的作用下成為全片唯一一處有別于其他聲音表述的個(gè)體“發(fā)聲”。再如80年代紀(jì)錄片《來(lái)自農(nóng)村的報(bào)告》（1984）中，解說(shuō)詞和同期聲之間的關(guān)系進(jìn)一步被調(diào)整，觀眾看到了語(yǔ)氣更為平和、內(nèi)容更為自然，并且出現(xiàn)了第一人稱“我”的解說(shuō)詞，同時(shí)采訪也大量出現(xiàn)。盡管這一時(shí)期個(gè)體的發(fā)聲很有限，但它背后折射出了時(shí)代語(yǔ)境的巨大變化，那就是從政治宣傳到對(duì)普通人的關(guān)注。

二、鏡頭的形式感增強(qiáng)

除了聲音上的進(jìn)步，新時(shí)期新影廠打破呆板、沒(méi)有創(chuàng)造力的鏡頭語(yǔ)言，開(kāi)始注重增強(qiáng)形式感，創(chuàng)造了新奇的視覺(jué)體驗(yàn)。影片《潛海姑娘》（1978）不但采用了水下攝影，拍攝了姑娘們?cè)谒碌淖藨B(tài)，呈現(xiàn)出優(yōu)美的流動(dòng)感，還十分注重素材的趣味性，并通過(guò)剪輯產(chǎn)生沖突。影片捕抓海龜?shù)钠沃?，音?lè)、解說(shuō)詞和畫(huà)面相互配合，上演了一出水下追逐戰(zhàn)，產(chǎn)生了故事性和緊張感。在《美的旋律》（1978）和《美的心愿》中，鏡頭技巧的存在感被提升到了一個(gè)新的高度，開(kāi)始比較大規(guī)模地使用快速變焦鏡頭，制造在鏡頭內(nèi)部的沖突感。尤其是以上海國(guó)際體操邀請(qǐng)賽為拍攝題材的《美的旋律》為代表，其中大量拍攝了運(yùn)動(dòng)員們的形體姿態(tài)。配合這些姿態(tài)的則是多種夸張視角和傾斜構(gòu)圖，有些段落甚至使用了重復(fù)剪輯，反復(fù)強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)員們的某個(gè)動(dòng)作，并且還增加慢鏡頭來(lái)增強(qiáng)動(dòng)作的美感，帶有強(qiáng)烈的形式主義色彩。從紀(jì)實(shí)角度看，這樣的表達(dá)如今看來(lái)略顯夸張，但在1970年代末作為一種突破，卻顯得十分必要。

正如陳光忠在《美的旋律》創(chuàng)作談中所提到的，拍攝這部影片是為了“努力破除思想上的暮氣沉沉、墨守成規(guī)和藝術(shù)上處理上四平八穩(wěn)、平鋪直敘的框框，在藝術(shù)夸張上做了一點(diǎn)探求”，而“破墨守成規(guī)的老一套，必須要有藝術(shù)的構(gòu)思”，“正確的、合理的藝術(shù)夸張，是為了使形象反映事物的本身特征更真實(shí)、更突出、更深刻、更生動(dòng)、更美麗?！盵3]由此可見(jiàn)，藝術(shù)上的側(cè)重和探索體現(xiàn)出特定時(shí)代背景對(duì)于紀(jì)錄電影的要求。這一點(diǎn)在之后80年代初的紀(jì)錄片《莫讓年華付流水》中體現(xiàn)得更為明顯，片中陳光忠甚至使用了大量特寫(xiě)鏡頭的快速剪輯，搭配追問(wèn)式的解說(shuō)詞，形成了蒙太奇的效果，十分引人注目。

三、有選擇的“紀(jì)錄”

在新聞片和紀(jì)錄片觀念逐漸分離的背景下，新時(shí)期紀(jì)錄電影在畫(huà)面的選擇和拍攝上體現(xiàn)出另一種過(guò)渡意味。正如陳光忠在訪談中談到的：“紀(jì)錄電影是選擇的藝術(shù)，是發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)。紀(jì)錄電影不是拍出來(lái)的，是編出來(lái)的。拍出來(lái)的是素材，編出來(lái)的是作品?！盵4]在這種原則和方針指導(dǎo)下的紀(jì)錄電影，尤其是陳光忠作為編導(dǎo)創(chuàng)作的幾部電影，就明顯體現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)。

一方面，紀(jì)錄電影重視“發(fā)現(xiàn)”和“編”，使得編導(dǎo)的作者地位得到了提升，素材的意義在短時(shí)間內(nèi)可以得到很好的挖掘，但另一方面也意味著主題先行、依照主題選取素材，組織拍攝的傾向出現(xiàn)。在《美的心愿》和《美的旋律》等片子中，被拍攝的畫(huà)面在很多時(shí)候是為解說(shuō)詞而服務(wù)的。如《美的心愿》的開(kāi)篇，編導(dǎo)為了說(shuō)明“服裝的重要性”，先用解說(shuō)詞闡明了馬克思主義和社會(huì)主義的相關(guān)理論，隨即用追尋古代文明的方式，解釋“愛(ài)美之心自古就有”，實(shí)現(xiàn)了用影像來(lái)寫(xiě)議論文的目的。此外，片頭和片尾相對(duì)應(yīng)的鮮花的鏡頭、畫(huà)家的畫(huà)作也形成了有趣的對(duì)應(yīng)，不但形成了完整的“敘事”，更將影片的訴求落在社會(huì)主義現(xiàn)代化的宏大命題上。相比之下，《美的旋律》將大量筆觸放在了體操運(yùn)動(dòng)員參加比賽的實(shí)錄上，然而這些畫(huà)面的意義被解說(shuō)詞牢牢限制在固定的范圍之內(nèi)，體現(xiàn)的依然是“實(shí)況+解說(shuō)”的模式。相似的例子也來(lái)自《莫讓年華付水流》中，在影片的開(kāi)頭，畫(huà)面呈現(xiàn)出幼兒園、小學(xué)、成年、老年等人生階段，通過(guò)拍攝他們的腳步來(lái)形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。同時(shí)解說(shuō)詞不但說(shuō)到“人生的道路是這樣開(kāi)始的”，還直接大聲疾呼“醒醒吧！青年朋友”，此種制作手段將編導(dǎo)的態(tài)度和觀點(diǎn)表露無(wú)遺。

總的說(shuō)來(lái)，這一時(shí)期拍攝的紀(jì)錄電影，與以往相比著重凸顯出鏡頭的存在感，以及濃重而強(qiáng)烈的編導(dǎo)意識(shí)，并注重畫(huà)面和音樂(lè)的配合。其中甚至不乏大量特技特效的使用，這也體現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)于鏡頭語(yǔ)言和技術(shù)的重視，影片背后當(dāng)然是創(chuàng)作者在新聞紀(jì)錄電影中體現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)造性和價(jià)值的開(kāi)始。從某種程度上說(shuō)，這一階段的紀(jì)錄電影在題材和手法上的突破，體現(xiàn)出我國(guó)當(dāng)時(shí)與世界紀(jì)錄電影觀念的差距與不同。同時(shí)，這一時(shí)期新影廠拍攝的紀(jì)錄片具有較高的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，它們也對(duì)今后大規(guī)模發(fā)展電視紀(jì)錄片的形式風(fēng)格產(chǎn)生了很大影響。

參考文獻(xiàn)：

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