卞之琳詩學理論研究

摘? 要：卞之琳作為中國現代新詩的先驅者之一，對于卞詩歌作品的研究，從他踏入文壇開始創作后便展開了。在創作理念上，卞之琳自覺地吸收了西方文化的影響，在艾略特、聞一多等人的關于詩歌創作的理論之上，為中國新詩的發展探索出了一條嶄新的創作道路，一方面拓寬了詩性美的領域，另一方面也提升了中國新詩的理性層次。

關鍵詞：詩歌格律;非個人化;詩歌意象;詩學蛻變

作者簡介：李蕎伊（1995-），女，吉林省延吉市人，延邊大學研究生，研究方向：中國現當代文學。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-05-0-03

卞之琳，“漢園三詩人”之一，在中國現代詩歌史上擁有重要的地位。于1929年入學北京大學，翻譯了《傳統與個人才能》，以及《魏爾倫》兩篇論文。這兩篇論文對卞之琳的詩學理念產生了較大的影響。而他創作生涯的前期又恰逢“新月派”的黃金時期，以至于卞之琳前期的詩學理論，一定程度上也可以看做是“新月派”、“現代派”、“漢園”之間的溝通的橋梁。而1935年之后的卞之琳，便走上了告別新月詩派的浪漫主義之路，實現了自我詩學的蛻變。

一、西方文化影響下的詩歌意象

卞之琳詩歌創作的第一階段，是十九世紀三十年代到四十年代。在這段期間內，中國的文藝界開始對西方文學進行了大量的介紹、翻譯以及評論。而這段時期的卞之琳，同時在進行對西方文學和西方文藝理論進行翻譯研究，隨著翻譯工作的不斷進展，卞之琳對外來地文化觀念自然也開始了加工再創作，尤其是以西方作品中的各種意象為主。以《燈蟲》為例：“……多少艘艨艟一起發，白帆蓬拜倒于風濤，英雄們求的金羊毛，終成了海倫的秀發。贊美吧。蕓蕓的醉仙……”這首詩中包括了數個古希臘神話中的知名意象。如稀世珍寶的金羊毛，在古希臘神話中，許多英雄都為了得到金羊毛而死于非命。海倫則是眾神之王宙斯的女兒，她是世間最漂亮的女人，海倫與往死帕里斯的私奔則引發了著名的特洛伊戰爭。《燈蟲》中的另一部分：“小蠓蟲在燈下紛墜，不甘淡如水，還要醉，而拋下露，養的青身。”則引用于波德萊爾的《獻給美的頌歌》一詩：“蜉蝣花了眼，朝你這蠟燭飛去，嘶地一聲燒著，還說：火炬有福！”。對兩首詩進行品讀后，不難發現，兩首詩都隱晦地表達了，世人不應過分追逐凡塵中的美麗虛妄。而在此基礎上，卞之琳的詩則更偏向于對世人的勸誡。詩歌中所引用的金羊毛也在更多的表達遺憾和批判，帶有明顯的中式教育的色彩。除了《燈蟲》，《白螺殼》也是卞之琳從西方文學中挖掘出的能夠引起共鳴的經典意象。《白螺殼》取材于瓦雷里的《人和螺殼》。在《人和螺殼》序言中，瓦雷里自詡，人和螺殼的創作對他來說，就像一個過路人在海邊撿起了一個鬼斧神工的貝殼，由此引出自己無限的想象。再回到卞之琳的《白螺殼》：“空靈的白螺殼，孔眼里不留纖塵，漏到了我的手里，卻有一千種感情：掌心里波濤洶涌，我感嘆你的神工。”[1]可以看出，卞之琳筆下空靈美麗的白螺殼，與瓦雷里序言中的白螺殼有異曲同工之妙。

卞之琳對詩歌意象進行創作選擇的過程中，既包含了他對西方文學的二次淘洗，也體現了詩人對現代文學中時代性呼喊的共鳴。在學習領悟西方文學的方面，卞之琳的主動積極也能側面體現詩人對世界時代性的關注。此外，卞之琳在進行詩歌創作時也不會刻意回避東方傳統古典詩學中的諸多理想，他強調，白話新體詩雖然獲得了一個鞏固的立足點，但古典詩學仍舊是一個經年累月，不斷變化流傳下來的藝術遺產。

二、對“詩的格律”的繼承與發展

唐湜曾說過：“就詩品而言，詩人卞之琳是介于五四新詩創始期與30年代成熟期之間的橋梁，具體地說，即‘新月派、‘現代派與‘漢園一代之間的橋梁”。[2]回顧卞之琳走上創作生涯的開端，十九世紀三十年代，新月派正在中國文壇上大放異彩，處在黃金時期的新月詩派，對卞之琳的詩歌創作造成了一定的影響。閱讀卞之琳早期創作的詩歌作品，我們也可以從中發現現代新詩從新月派到現代派的逐漸轉變的過程。

（一）新舊詩體的格律問題

“五四文學革命”的開始，為中國文學打開了新世紀的大門，在胡適等人白話文運動的倡導下，大多數作家跳出古典文學寫作的藩籬，開始嘗試白話文創作的探索打破古典詩歌創作的格律要求，可以為詩歌本身注入新的活力，但是新的詩歌創作觀念、美學原則究竟是什么，卻沒有一個大眾都認可的標準，在這種紛雜煩擾的狀況下，聞一多的《詩的格律》橫空出世。《詩的格律》也確確實實為新詩的發展做出了無可替代的貢獻。《詩的格律》一文提出了詳盡的、完備的有關詩歌格律化方面的原則和主張。

聞一多強調，從詩歌本身出發，格律包含了兩方面，一方面屬于詩歌本身的視覺方面，另一方面是詩歌的聽覺方面。而視覺聽覺兩方面其實有可以將它們看成息息相關的兩個層面。詩歌沒有格式，就沒有小節的勻稱，而詩歌沒有音尺，自然也不會有句式的均齊。他所推崇的三美，音樂的美、繪畫的美、建筑的美分別對應詩歌的音節、辭藻以及小節勻稱和均齊。無獨有偶，廢名在《天馬詩集》序中談到，新詩的意見以及所謂“自覺”的問題。包括做新詩的人如何感受新舊詩歌的變遷，漢字對于中國詩的必然性。朱光潛也在讀詩會上將新詩的誦讀作為議題，他替詩歌的音律辯護，認為新詩的內容是首要的，形式是詩歌的靈魂。

（二）卞之琳對詩歌格律的主張

卞之琳的《群鴉》就很好地運用了聞一多關于“音樂美”的理論：“啊，冷北風里的群鴉，哪兒去，哪兒去，哪兒是你們的老家？……飄遠了，一點點消失在蒼茫的天涯。”[3]《群鴉》一詩總共分為五個小節，每小節都是由三小句組成，句式也大致相當，而每小節的最后一句話的尾字也都壓了韻腳a，“家、下、嘛、花、涯”，整齊的韻腳使得全詩帶有整齊的音樂美，使詩歌富有濃厚的情感。

關于建筑美，卞之琳也有自己的審美理解運用，《遠行》一詩：“不用管能不能夢見綠洲，反正是我們已爛醉; 一陣颶風抱沙石來偷偷埋了我們倒也干脆。”[4]整首詩的結構整齊并且字數勻齊，每一行都有相同的音尺。雖然詩的每小節詩句長短不一，但整首詩的各小節長度相同、數量相同，在強調句的勻稱方面也充分體現了聞一多所主張的“建筑美”。綜合來看，卞之琳的詩歌確實是新詩格律路線的重要代表之一，但他并不是完全按照聞一多的格律理論進行創作的。一方面是因為聞一多過于強調格律詩在音節方面上的創作，以至于一定程度上將視覺效果和聽覺效果進行了糅合，另一方面，句式勻稱整齊，甚至強調到小節的整齊劃一，也在一定程度上損害了詩歌對于情感的表達和抒發，將這些缺點轉移至詩歌創作的過程中，不難發現，完全遵照聞一多格律說進行創作的詩歌，在節奏上未免顯得過于形式甚至有點呆板，一定程度上也限制了詩人自身的表情達意。

于是從1935年開始，卞之琳在詩歌創作中，除了詩歌本身的格律創作之外，也開始注重詩歌整體的建構問題，在已有的格律基礎上，卞之琳對詩歌所帶有的聲音和意義進行了二次結合，開始從新的方向探討詩歌的格律問題，由此衍生出了詩歌更廣義的節奏方面的問題，與之相應的，卞之琳的詩歌創作也展開了新的畫卷。卞之琳將聞一多關于二字尺、三字尺的想法進行改良，改造出了一種關于詩歌的“頓”的新的安排。將句式的勻稱整齊轉化為頓數必須相同，“一行詩用三、二字‘頓相間，節奏就從容[5]”。如《白螺殼》：“請看︱這一湖︱煙雨……風穿過，︱柳絮︱穿過，”整首詩由二三字“頓”結合而成，錯落地分布于詩歌之中，節奏上既又變化又富于張力，還能體現出作者的情意，在整飭中做到參差的均衡。

三、“非個性化”的詩學理念

前文中已經提到，卞之琳在北大求學時便已經著手翻譯《傳統與個人才能》，以及《魏爾倫》兩篇論文，這兩篇論文的譯注工作對卞之琳的詩歌道路也產生了不可磨滅的作用。卞之琳曾在《雕蟲紀歷·自序》中談到過西方對他造成一定影響的諸位詩人：“我前期最早階段寫北平街頭灰色景物，顯然指得出波德萊爾寫巴黎街頭窮人、老人以至盲人的啟發。寫《荒原》以及其前短作的托斯·艾略特對于我前期中階段的寫法不無關系。”[6]

“非個性化”理論源自艾略特，他在他的代表作《傳統與個人才能》中首先提出了這一理論。在艾略特看來，“詩不是感情的放縱 ，而是感情的脫離;詩歌不是個性的表現，而是個性的脫離。”[7]詩人在創作作品時，要將自己融入到廣袤的歷史語境中去，在日常生活中激發出的個人情感，并不能創作出不尋常的、有趣的詩。艾略特認為，詩人無法獨自擁有完整的意義，創作作品時要將主體情感客觀化，即“冷靜”的、“非個體化”的詩學概念。這種詩學概念反映到艾略特的作品中，通常以一種常見的戲劇性模式出現。艾略特認為，要展現“客觀”，就需要尋找到一種“客觀對應物”，預先設置場景，再引出事情的發生發展。

回到卞之琳的詩歌，不難發現艾略特“非個性化”的理念。如《寒夜》一詩：“老陳捧著個茶杯，對面坐的是老張。……他們（眼皮已半掩）看著青煙飄蕩的消著，……當！哪兒來的鐘聲？”《寒夜》全詩的敘事視角都是以第三人稱進行的，敘事者客觀地站在故事發生的情景之外，而觀眾（讀者）走進作品的方式則是通過詩歌中的客觀場景與客觀事物。以《距離的組織》的一段為例：“（‘醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）灰色的天。灰色的海。灰色的路。”括號中的內容暗示了詩人接下來要做的事情，三個灰色組成的場景更凸顯了“我”的心情。詩人的情感利用客觀對應物得到展現，最終完成了主體情感的客觀轉化，戲劇性的處境來呈現詩中人的感覺，為中國新詩的發展提供了借鑒。

四、從浪漫主義到大眾詩學的轉變歷程

（一）反抗“繆斯”：浪漫主義到現代主義

在第二章中已經簡單概括了新月詩派對卞之琳詩風的影響，新月詩派按照自身藝術風格經歷了前期的浪漫主義色彩逐漸過渡到理性的、克制的感傷情調。卞之琳的詩歌也以1935年為分水嶺，告別了新月詩派的浪漫主義，開始轉向智性詩。而這段以智性詩為代表的卞之琳的詩歌創作時期，也被大多數研究者視為卞之琳詩歌創作的黃金階段。從《距離的組織》開始，詩人的詩風發生轉變，詩人在經歷了一段時間的對前驅詩人的模仿和學習后，開始尋找屬于自己的光芒，“我自己寫新詩，經過一段曲折道路，刻意在實踐里也學習這一方面，還感到難以企及這兩位師輩的這種藝術優點。”[8]自此卞之琳開始了對聞一多等人的詩學理論進行修正。卞之琳認為詩歌中那些平庸的表情達意的方式應當“成堆刪去”，以此來消去新月詩派的情感滲入。他的詩風轉向正是解構主義文學家布魯姆所強調的“打碎與前驅的連續運動”的直接體現。

（二）詩學蛻變：現代主義至大眾詩學

卞之琳在三十年代后期創作的《慰勞信集》，被研究者們視為從現代主義轉變至大眾化詩學的產物。《慰勞信集》的詩風、主題、立意都與他“黃金創作期”時的作品發生了明顯的變化，詩歌靠近了廣大人民群眾的日常生活、抗戰生活。藍棣之曾評論《慰勞信集》是“另一位詩人卞之琳的作品”，是詩人為了思想正確而放棄藝術審美的一種犧牲。在今天看來這樣的評價似乎并不全面，詩人在中華民族遭遇空前困難危機的時刻，選擇將小我轉變為大我。從“哪兒去？哪兒去”到“已經摸到了方向。”《慰勞信集》展現了詩人對抗戰必將勝利的希望和信心，詩歌內容上圍繞了戰時熱點，抒情主體也由個人上升到集體。迎合了大眾化詩學的陣營。詩歌的藝術風格也由以往的冷靜沉郁變得富有張力。以《修筑飛機場的工人》為例：“你好嗎？我好，大家好。放心吧，干！”詩人用口號性質的話語來調動詩歌情緒，使詩歌整體節奏變得鏗鏘有力。可以說，《慰勞信集》正是詩人“非個人化”探索的一個必然轉變，家國情懷的驅使，愛國心的推動，使得詩人告別了過去抒情詩創作風格，開展了帶有強烈集體意識的現實主義風格的詩歌創作。在詩歌創作的道路上，卞之琳發現了新意的“小”，發現了人和人的不同，而這些不同又被整合起來從而營造出更大的集體。

結語：

卞之琳的詩歌創作，自十九世紀三十年代開始，吸納了新月派和西方象征主義的藝術風格，早期的作品對詩歌三美的追求隨處可見。隨著詩人創作經歷的豐富，詩歌的走向也逐漸沉潛，詩人吸收了西方“非個人化”以及“戲劇性沖突”的創作，開始對現代主義詩學理論進行積極的探索，創作出情理結合的智性詩歌，當抗戰的旗號打響，詩人又遵從了內心的號召，將詩歌的情懷從“小我”走向“大我”，無論是哪一個階段的詩人卞之琳，他的創作都為中國新詩的發展做出了一定的貢獻。

注釋：

[1]卞之琳.《白螺殼》.

[2]唐湜.六十載遨游在詩的王國──說說卞之琳和他的詩[J].讀書，1990，（1）.

[3]卞之琳.《群鴉》.

[4]卞之琳.《遠行》.

[5]卞之琳.《雕蟲紀歷·自序》[M].北京：人民文學出版社，1984年.第13頁.

[6]卞之琳：《人與詩：憶舊說新》安徽教育出版社，2007，296.

[7]艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社，1994年版，第11頁.

[8]卞之琳.《人與詩：憶舊說新》[M].北京：三聯書店，1984年.第52頁.

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[5]唐湜.六十載遨游在詩的王國──說說卞之琳和他的詩[J].讀書，1990，（1）.

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