救亡題材藝術歌曲的主要特征

摘? ? 要： 本文探討救亡題材藝術歌曲有別于一般藝術歌曲的主要特征，認為：戲劇性因素的運用和民族風格的探索，是值得重點審視的兩個方面。

關鍵詞： 救亡題材? ? 藝術歌曲? ? 主要特征

藝術歌曲源于十九世紀在德奧興起的浪漫主義歌曲，以舒伯特作于1814年的《紡車旁的格麗卿》為標志。其主要特征有：（一）歌詞大多采用著名詩歌，具有很強的文學性;（二）鋼琴伴奏與旋律密不可分，專曲專用，具有重要的地位;（三）寫作技法較為復雜，格調高雅;（四）多數為獨唱歌曲，為室內性音樂會而作。

中國藝術歌曲興起于五四新文化運動和新音樂初步發展的十九世紀二十年代。至二十年代末三十年代初，隨著上海國立音樂學院等專業音樂院校的建立，我國專業音樂教育得到了初步發展，藝術歌曲的創作也開始快速發展。

1931年“九一八事變”爆發后，中日之間矛盾激化，日本拉開了慘無人道的侵華戰爭的序幕，中國人民也開始了長達十四年的反侵略、爭取民族獨立與解放的偉大衛國戰爭。社會各界愛國人士均立足本行業特點，有針對性地提出各種救國救民口號，以滿腔熱血投入浩浩蕩蕩的救亡隊伍中。在強烈的愛國激情鼓舞下，音樂家們創作了一大批各式各樣音樂形式的作品，譜寫了中國人民反侵略的宏大樂章。藝術歌曲這種“陽春白雪”的音樂體裁，同其他音樂形式一起納入音樂家的創作范圍，其中以抗日救亡為題材的藝術歌曲創作，更是異軍突起，在抗戰音樂的歷史長河中綻放獨特的光芒。以黃自、應尚能、陸華柏為代表的作曲家們，在極端困苦的戰時環境下，以藝術歌曲這種高雅的藝術形式，創作一批表現抗日救亡社會政治內容的優秀藝術歌曲，推動藝術歌曲體裁在我國的發展。

抗戰救亡時期，音樂創作的核心思想是：音樂為抗戰服務，音樂應成為抗戰救亡的強有力武器。因此，包括藝術歌曲在內的所有音樂形式，在救亡音樂思潮的影響下，都呈現出與以往大不相同的個性存在。

救亡時期藝術歌曲創作，除具有一般藝術歌曲創作特征外，亦形成抗日救亡題材藝術歌曲創作的獨特個性，具體體現在戲劇性因素的運用與民族風格的探索兩方面。

一、戲劇性因素的運用

以抗日救亡為主題，表達奮戰救國、愛國思想的音樂創作，應具有一定的戰斗性、號召力，藝術歌曲也不例外。此時期的藝術歌曲為突出表現抗日救亡題材音樂的戲劇性和矛盾沖突，在用宣敘調寫作旋律、用大跳音程表現情感及用“字句描繪”手法增強音樂表現力等方面皆有積極的探索和嘗試。

（一）用宣敘調寫作旋律

“宣敘調亦稱朗誦調。歐洲歌劇、康塔塔、清唱劇中一種重要的組成部分，以模仿和強調語言中的自然音調為基本特點”①（680）。

宣敘調的旋律寫作一般強調說話式的自然音調變化，多運用同音反復及上下音級進，音樂與歌詞語調緊密結合，不帶有明顯的主題材料。

宣敘調歌唱性不強，介于說與唱之間，缺乏抒情性，具有較強的戲劇性。抗日救亡題材藝術歌曲為突顯音樂的戲劇性，在旋律創作中借鑒使用了宣敘調寫法，如陳田鶴的歌曲《望月》中“但，你要當心，那可惡的烏云，將要遮蔽你的光明，破壞你的偉大”就使用了宣敘調的寫法。

“旋律方面，作曲家仿照同音反復的宣敘調寫作手法與下行四度旋律模擬相結合，獨特的節奏類型則是其點睛之筆。該句按照原詩的朗誦方式，結合空拍，將這一整句分割為五個簡短有力的音樂結構，即符合原詩語氣的表現方式又頗具朗誦性質”②（24）。

為密切配合歌詞音調，作曲家運用了同音反復、上行級進與下行四度等寫作手法，同時結合符合歌詞朗誦音調的節奏型，道出作曲家對烏云肆虐的擔憂及警惕，體現出與黑暗烏云抗爭的不屈決心。

同樣的寫作手法在《哀挽一位民族解放的戰士》中“在那新的墓碑，刻著戰士的形狀”一句中亦有體現。旋律采用同音反復、下行級進與下行四度的寫作手法，結合附點八分音符、十六分音符、四分音符等節奏，描述了作曲家對死去戰士的呼喚與懷念，音樂哀傷而又暗含力量，為下面號召人們推翻黑暗、走向光明做好鋪墊。

又如陸華柏的《故鄉》為加強故鄉遭到破壞后的對比亦借鑒宣敘調的寫法，“現在/一切都改變了/現在/已經是野獸的屠場”用朗誦的音調、ff的力度，道出對敵人血與淚的控訴，與呈示段形成鮮明的對比，將音樂情緒推向高潮。

（二）大量大跳音程表現情感

為增強音樂的戲劇性，抗日救亡題材藝術歌曲多通過大跳音程的頻繁使用表達激昂、憤慨之情。

如歌曲《哀挽一位民族解放的戰士》中“那面鮮明的旗幟”為突出“鮮明的”用了上行四度跳進，表現了魯迅先生鮮明偉大的思想。在“的旗幟”處又用了下行四度跳進，為接下去“那個震驚宇宙的戰鼓，吶喊一聲”一句的高音做鋪墊。“那個震驚宇宙的戰鼓，吶喊一聲”旋律采用上行四度跳進音程，到達全曲的最高音f，著重突出“吶喊”一詞，表現魯迅先生對黑暗社會的憤恨，控訴舊社會暗無天日的暴力統治，號召人們打破黑暗，迎接光明生活的到來。

又如應尚能的《吊吳淞》中“點點都成淚”一句，旋律先上行七度跳進接下行五度跳進，第二次“點點都成淚”則是上行六度后下行四度，兩次突出“都”字，表現主人公極度的悲痛及對侵略者深深的痛恨。

再如陸華柏的《故鄉》：“哪一天再能回到你的懷里？那一切是否能依然無恙？”在“天在”“懷里”“能依”三處歌詞中均用上行五度音程跳進，表達離鄉背井的人們強烈渴望回到故鄉的激動心情。

（三）“字句描繪”手法增強表現力

除了用宣敘調寫作旋律和用大量大跳音程表現情感外，抗日救亡題材藝術歌曲還使用了“字句描繪”的手法，以增強音樂的表現力。

如歌詞《哀挽一位民族解放的戰士》“教我們守到天明”中的“教”字使用變化音程，而后旋律級進上行至句子結束，是該曲的一個小高潮，表明雖然魯迅先生的去世使中國革命陷入黑暗境地，但魯迅先生的革命精神卻沒有毀滅，有識之士要堅持先生的革命遺志，不斷前進，直到光明的到來，“教”字表現了人們樂觀向上的積極心態。

又如《吊吳淞》歌詞中“極目吳淞”中“目”“淞”采用變化音降五音，模糊了歌曲調式，音樂變得動蕩不穩，表現了眼前景物已然迷茫、美麗故土已經不再的情景。“目”“淞”二音表現了主人公對吳淞慘遭侵略的憑吊。

二、民族風格的探索

我國第一代藝術歌曲作曲家趙元任早在二十年代即已強調探索民族風格的音樂的重要性，并在將西方和聲和中國旋律結合方面做出了突出的貢獻。他曾在歌曲集《新詩歌集》序中說：

“中國既然還沒有和聲學，當然只有用西樂的和聲法，至于和聲運用的方法那當然要細研細研，不能像贊美詩的乒乒乓乓，或是進行曲的叮叮咚咚一來就算了。我在這歌集里頭也稍微做了一點新試驗。……”③（1）

他在《上山》《也是微云》《教我如何不想他》等歌曲創作中不斷探索民族風格的表達，并取得了很好的效果。如《上山》運用平行四度、五度，在三和弦上運用附加六度音程等;《教我如何不想他》中出現了四次的“教我如何不想他”一句，是借鑒了京劇西皮慢板的過門;《聽雨》前半部分的旋律，則是取自常州人（趙元任原籍常州）吟誦吟七絕的音調進行加工的。

同趙元任一樣，我國第一位“遠法德國，近采日本”的音樂家蕭友梅先生強調將西方作曲技法與傳統民族音樂相結合、創作民族化新音樂的重要性。

蕭友梅“音樂的骨干是一民族的民族性，如果我們不是藝術的猴子，我們一定可以在我們的樂曲里面保存我們的民族性，雖然它的形式是歐化的”④（381）。

他認為體現“民族性”精神特質的不是形式等外在創作手法，而是中國音樂作品所具有的民族風格、民族精神。

趙元任的民族風格探索主要是在中國化和聲與民族音調的音樂形式上，而蕭友梅的民族風格則是指音樂所承載的民族文化，雖然二者的民族風格觀念略有不同，但創造中國民族化新音樂卻是他們乃至許多愛國音樂家的共同追求。

自二十世紀二十年代開始，音樂家們一直不斷探索民族風格音樂創作的技法，并取得了一定的成果。救亡時期的藝術歌曲在繼承前人開拓的創作道路上又有了新的發展，此時抗日救亡題材藝術歌曲的民族風格探索具體體現在民族民間音調的使用、民族調式的運用、“起承轉合”句式的使用及和聲的處理上。

（一）民族調式的使用

五聲性民族調式是中國傳統音樂的基本調式。使用民族調式進行音樂創作，是使藝術歌曲具有民族風格的有效方法之一。

如劉雪庵的《飄零的落花》，調式為bE宮民族五聲調式。歌曲第一句旋律從弱起的徵音跳進到宮音后依次接商音、角音、徵音、羽音，民族風格十分明顯，音樂顯得非常古樸優美。鋼琴伴奏為簡單的柱式和弦結合旋律，伴奏顯得簡潔、清雅，刻畫歌詞中朦朧、美好的意境。

又如陸華柏的《故鄉》，A段調式為D宮民族五聲調式。核心音調D宮上行二度至商音再下行四度至羽音，音樂親切淳樸。鋼琴伴奏則在長音處給予流動十六分音符的補充，刻畫了故鄉美好的景象。

（二）“起承轉合”句式的使用

“起承轉合”句式源于中國詩歌“起承轉合”的結構原則。起句—音樂的初步呈示;承句—顧名思義承前啟后，通過重復、展開等手法，鞏固起句的基本樂思，有時也預示將要展開的樂思;轉句—全曲的發展關鍵，變化較大;合句—對前面樂思的總結。

劉雪庵的《飄零的落花》在結構上屬于“起承轉合”四句式。“起”句“想當日稍頭獨占一枝春，嫩綠嫣紅何等媚人”;“承”句“不幸攀折慘遭無情手，未隨流水轉墜風塵”歌詞是對起句的補充，音樂情緒都是憂傷、凄涼的，旋律基本與起句相同，只在個別音上做了改動;“轉”句“莫懷薄幸惹傷心，落花無主任飄零”力度變為f，重屬和弦的運用加強了緊張波動的情緒，與前面兩句形成對比;最后一句“可憐鴻魚望斷無蹤影，向誰去鳴咽訴不平”與前面互相呼應，情緒趨于平和、安靜，使孤單憂傷之前貫穿全曲。

（三）和聲處理

在鋼琴伴奏塑造音樂形象、烘托音樂情緒的過程中，和聲的運用與處理顯得尤為重要。救亡時期作曲家們對如何用西方和聲表現抗日救亡題材音樂形象、體現中華民族音樂風格進行不懈的探索。

如黃自在他所創作的《玫瑰三愿》中，為了更有效地刻畫音樂形象，在傳統和聲中按三度關系疊置的三和弦與七和弦的基礎上，使用相當數量的帶有三全音音程性質的和弦和帶有二度音程性質的和弦，而且這些非傳統和弦所占的位置、時值都是作品音樂表現的要處。作曲家在和聲的運用及處理上不受傳統西方作曲技法的約束，在基本創作技法的基礎上吸收一切精華，最有效地表現音樂形象。

又如劉雪庵的《飄零的落花》旋律為民族五聲調式，鋼琴伴奏是bE西洋調式，令人耳目一新。落花、流水在中國自古文化中常代表著時光流逝、風華不在的感慨，歌詞借落花飄零、流水東逝，表現生命如落花般無奈、昔日輝煌轉瞬間消逝不再的凄涼之感，表達了對國家、個人命運擔憂關懷的憂國憂民之情。鋼琴前奏以分解和弦從低音區開始逐漸升高，在第四個音區到達頂點后隨著三個和弦的琶音漸行漸遠，最后消失不見，渲染出哀傷、惆悵的意境。起句回顧落花過往的繁華，其中“一枝春”“嫩綠”處分別用了重屬和弦，使歌曲更具感染力。承句與起句大致相同，在和聲上略有改動，在句尾使用轉位屬和弦到主和弦的和聲進行，屬到主的和聲是對前面句子的總結，轉位和弦則預示轉句的開始。

處于“山雨欲來風滿樓”的救亡時代大潮中，以黃自為代表的受過專業音樂教育的作曲家們，在極端困苦的戰時環境下，以藝術歌曲這種高雅的藝術形式表現抗日救亡這么深刻宏大的社會政治內容，創作了許多優秀的藝術歌曲，具有重大的社會影響。同時，救亡時期亦是中國藝術歌曲發展至成熟的時期，這批為了響應“音樂為抗戰服務”的號召而創作的藝術歌曲，兼具藝術性與時代性，在當時及以后都有重要的藝術價值。

注釋：

①繆天瑞，主編.音樂百科全書[M].北京：人民音樂出版社，1998.

②于蘭.陳田鶴藝術歌曲研究[D].濟南：山東師范大學，2013.

③趙元任.新詩歌集[M].北京：商務印書館，1928.

④陳聆群，齊毓怡，戴鵬海，編.蕭友梅音樂文集[M].上海：上海音樂出版社，1990.

參考文獻：

[1]繆天瑞，主編.音樂百科全書[M].北京：人民音樂出版社，1998.

[2]陳聆群，齊毓怡，戴鵬海，編.蕭友梅音樂文集[M].上海：上海音樂出版社，1990.

[3]馮長春.中國近代音樂思潮研究[M].北京：人民音樂出版社，2009.

[4]趙元任.新詩歌集[M].北京：商務印書館，1928.

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[6]胡天虹.20世紀20—30年代的中國藝術歌曲[J].交響，2001（2）.

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[8]蘇曉霞.救亡音樂思潮對藝術歌曲創作的影響[J].北方音樂，2016（14）.

[9]于蘭.陳田鶴藝術歌曲研究[D].濟南：山東師范大學，2013.