影史浩瀚“黔”中回眸：貴州電影的發展歷程探究

肖艷華

摘要：縱觀貴州電影，歷經了從無到有、從單一表達到多元化的風格敘事、從外省導演的視野到本土導演的自我書寫漫長過程。二十一以來，貴州電影迎諸多新的變化和發展，但總體來說被矚目是立足于本真文化的理解與接受上，長遠來看，貴州的電影事業的發展需要做好貴州區域空間的民族生態景觀、民族人物情感、民族藝術演繹的三者融合。

關鍵詞：貴州電影? ?電影發展? ?貴州導演

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）03-0032-06

1905年《定軍山》的出現開啟了中國影史的序幕。而后，中國電影發展重心移至上海，并在20世紀20年代掀起了中國電影的第一個高潮，開創了早期的中國電影的繁榮景象。30年代初期，由于特殊的歷史環境影響，中國共產黨首次領導的左翼電影運動在上海轟轟烈烈開展，對電影的藝術教育功能給予了極大的推動與肯定，并由此拉開了中國電影史上的第二個高峰。在經歷了抗戰時期“孤島”與“淪陷區”的電影短暫消沉之后，新中國電影進入了全面的復蘇與重建的艱難歷程。在改革開放以來，中國電影在體制改革、產業發展的道路上獲得了新的突破，實現了中國電影在世界影壇上的美學突破與藝術認可，如第五代導演80年代在國際電影節上的頻頻獲獎。跨入新世紀以后，中國電影走向市場化，影片數量激增，影片內容趨于多元化。在時至今日的世界電影市場中，中國電影制造成了尤為濃墨重彩的一筆。

回顧中國百年來的電影歷程中，貴州電影的發展是有著自身獨特性的。在早期的電影史中，由于貴州偏遠的地理環境、經濟文化發展的落后，貴州電影在中國影史的版圖上曾經被缺席、被漠視。但隨著貴州在經濟、民族文化等領域的不斷前行，貴州電影呈現出了不同時期令人矚目的貴州影像，本文從影史的考察維度介入，結合貴州在不同影史發展史段的代表性影片，梳理貴州影史的發展脈絡，以期呈現出貴州電影歷史影像的清晰面孔。

一、貴州電影的萌芽

19世紀末，電影在上海已作為一種主要的娛樂形式被大眾所接受。電影數量、電影明星、電影公司成為了彼此上海經濟文化產業發展的重要來源之一。但“貴州地處西南腹地，多山地，交通不便，與外部聯系相對較少，加之歷史原因，經濟十分落后，和其他省份相比，在信息傳遞與交流方面，相對落后和閉塞。電影在貴州的發展因上述等原因，相比全國其他省份，發展緩慢。”[1]“貴州電影的出現，始于民國12年（1923年），區境私立南明中學校慶活動放映的無聲影片（默片），內容為英國人拍攝的印度大象動物紀錄片。”[2]但這次的放映行為，是貴州本地人所為還是外來傳教人士或商人所為，并未尋得切實的資料記載。在1923年以后，貴州陸續出現過電影的放映，但由于早期貴州影院的尚未出現，因而大部分的電影放映行為都是在露天場所進行。

貴州有史料記載的電影放映人是貴州人劉玉清與明華軒。1925年，“貴州商人劉玉清在貴陽市內的中華南路自辦的“劉源春澡堂”內，賣票放映了一部無聲電影——《鷹眼神探》，引起轟動。[3]“1927年，赤水人明華軒“奔赴上海，購得廂式電影放映機一臺，幻燈機一臺和部分幻燈片，回路經過重慶，在一家醫院租得《綠珠》《花好月圓》《荒江女俠》《火燒紅蓮寺》等無聲片，運回赤水。”[4]根據史料記載，明華軒在上海購買電影器材時，還自編自導了一部《游園記》影片，雖然影片內容極其簡單，只是幾個鏡頭的組合，但在當時中國電影仍屬稚嫩的現實狀況下，編導合二為一的意識是電影藝術的一種進步體現。隨著電影放映的興起，貴州影院在貴陽、遵義等較為發達的地區相繼建立。“1930年前后，省城貴陽建立起“明星”“民眾”“神光”“中華”等六家影院。”[3]其中“明星”影院1930年“放映的《一顆紅蛋》，為貴陽放映的第一部有聲片。”[2]遵義地區在30年代也陸續出現了商業性的影院。在抗日戰爭爆發以前，貴州電影的放映主要以滑稽影片、家庭倫理影片為主，電影作為娛樂消遣的方式逐漸被貴州人所接受。

抗日戰爭爆發后，受左翼電影運動的后續影響，加之抗戰時期文化西遷的政策，貴州電影本土創作有了突破性的發展，貴州制造開始顯現。在貴州電影史上，張道藩在電影上作了早期的寶貴嘗試。張道藩是貴州盤縣人（1897-1968），美學造詣頗高，著有《近代歐洲繪畫》《我們所需要的文藝政策》等作品。1937年，在抗日戰爭爆發前夕，張道藩創作了《密電碼》的電影劇本，并由黃天佐導演，在貴陽黔靈西路進行拍攝。該片取材于真實事件，劇情驚險刺激，開創了中國諜戰電影的先河，是貴州影史上劇情片的開山之作，并被當時不少影評人認為是具有進步思想的影片。在1945年，張道藩從倫理思想的角度，創作了《再相逢》，亦是反響不俗。

除張道藩在貴州電影創作上的凸顯外，貴州的愛國人士紛紛投入到電影的創作中，貴州優秀演員羅軍等人積極參演了在愛國主義影片《日本間諜》（1939）《保家鄉》（1939）《勝利進行曲》（1940）等影片，這些影片播放以后引起了較大的社會影響。貴州電影人在戰爭期間的創作與演繹，可以看作是貴州電影號角在歷史時空中的首次吹響。

二、貴州電影“十七年”

1949年建國后，中國歷史進入新的紀元。電影事業也迎來了新的發展征程，國家電影制片廠進行了有計劃的建立。“開國后1950年，1月15日西北影片經理公司在西安成立，高歌任經理，王輝、羅光任副經理。2月1日西南影片經理公司成立，拓新任經理，下設四川、云南兩省辦事處和貴州發行站。”建國初期，先后建立的東北電影制片廠、北平電影制片廠、上海電影制片廠是新中國電影事業國營制片的第一步。由于當時許多內陸省份當時并未來得及設立電影制片廠，因此貴州影片的拍攝基本上都依托于這幾家電影制片廠進行。

這一時期的影片延續了左翼電影運動中的紀錄美學特征。例如水華導演的《白毛女》（1950）《土地》（1954）《林家鋪子》（1959）、成蔭導演的《鋼鐵戰士（1950）《南征北戰》（1952）、湯曉丹導演的《渡江偵察記》（1954）等影片都是以解放斗爭、革命歷史等為紀實內容展現。建國后貴州的第一部電影作品《一場風波》（1954），由貴州作家石果的文學小說《風波》改編，林農、謝晉導演，上海電影制片廠攝制。該影片以反抗舊社會封建思想為主題，講述了立福嫂和女兒楊春梅兩個人的情感追求，她們在對抗舊勢力為代表的族長楊永成及“家族法規”同時，積極宣揚新的婚姻法，敢于突破封建牢籠，爭取自己的婚姻自由。另一部由貴州作家汪德榮小說改編的電影《云霧山中》（1959）則將影片思想集中體現在了反壓迫、求解放的表述上，導演黃野通過解放軍殲土匪、解放吳家寨這一革命事跡的演繹再現了廣大農民渴望解放、解放軍英勇頑強的生動畫面。兩部影片的反封建意識契合了新中國成立后，宣揚科學、民主等思想潮流，符合當時的國家政治主流文化創作，作品呈現出質樸感人的紀實美學風格。

1958年，在北京、上海等已有的國有制片廠基礎上，國家決定在各個省份建立電影制片廠。當時的貴州省委書記周林以及宣傳部部長王小川對此事十分重視，周林還親自題筆寫下了貴州電影制片廠的廠名。貴州電影制片廠當時設廠址在今貴陽醒獅路。為更好地進行影片的攝制，當時的貴州省委申請了專用的資金，派專人訂購了許多先進的國外產的電影拍攝器材與設備。除在硬件設施上的籌備，貴州電影廠還選派不少青年工作者遠赴北京電影學院、“八一”廠、上海電影制片廠等地進行學習與實踐。“1959年，孟靖原回“貴影廠”工作……在建廠的第一階段，已經能拍攝新聞紀錄片，影片的后期制作在“八一”電影制片廠加工完成，貴州廠抽調去學習的職工，邊學習邊工作，拍攝紀錄片14部。”[5]這些紀錄片有著強烈的新聞紀錄片風格，主要包括以下三個方面內容：第一，關于生產勞作方面，如煤田鉆探、貴陽養雞場等;第二，關于工程建設方面，如黔桂鐵路通車典禮、新機場試航等;第三，是關于文藝生活方面，如賽馬、工藝美術放光彩等。1960年，貴州電影制片廠拍攝了幾部影響較大的新聞紀錄片，如《周總理和貴州各族人民同慶“五一”》《朱德委員長視察貴州》。在專注于紀錄片拍攝的同時，貴影廠還與上海電影制片廠合作攝制了黔劇《秦美娘》（1960）與苗族作家伍略小說改編的《蔓籮花》（1961）。《秦美娘》改編自黔劇，是著名的第二代導演孫瑜的最后一部作品，影片對舊社會的封建侗族婚俗“養女從舅”進行了批判。電影對《蔓籮花》講述了苗族的清水江旁，善良美麗的姑娘蔓籮與勤勞勇敢的青年獵手阿倒約相愛，但是當地的地主惡霸大拐垂涎蔓籮的美貌，強行搶走蔓籮，阿倒約在眾人的幫助下，救出了蔓籮。可黑心狠毒的大拐不甘心，放出毒箭射死了阿倒約，蔓籮萬念俱灰，跳崖殉情。從此之后，清水江旁年年開出美麗的蔓籮花。這個根據貴州民間苗族傳說改編的電影，因其神話母題的闡述，成為展現貴州少數民族精神文化的優秀代表作品。1961年，因自然災害頻發、經濟發展滯緩等原因，貴州電影制片廠在省委的決議下，決定關閉，直至1963年，貴州電影制片廠完全結束。

在此之后，因特殊歷史環境，貴州電影進入了一段較為長期的沉寂期，外部電影制片廠也僅有八一制片廠攝制的《突破烏江》（1961）、峨眉電影制片廠攝制的《苗嶺風雷》（1977）、北京電影制片廠攝制的《火娃》（1978）的這幾部影片。直到文革結束后，貴州電影才再次走入歷史的視野。

三、從改革開放到新世紀（1979-2000）

1979年，“改革”成為了新中國二十年來的發展建設主旋律的最強音，相應地中國文藝界也迎來了百花齊放的“春天”。夏衍先生曾在文章中談到：“電影生產既要按藝術規律辦事，又要按經濟規律辦事的一種事業。”[6]1958年冒進的“省省辦制片廠”策略，后來又大面積的下馬，造成了大量的人力物力資源浪費。因此在改革開放初期，國家對電影事業的領導，著重與提高影片質量，改善放映條件、受眾觀影環境上，所以各地省辦廠重建工作都進行了嚴謹的實地考察。加之文化大革命前已有的7個電影制片廠，和改革開放后新建的4個廠，“依靠這11個廠，36個攝影棚，不建新廠，到1985年實現年產120部影片的規劃，是完全可以勝任有余的，沒有必要搞那么多制片廠……省辦廠各自為政，重復建設，人才分散，勢必會降低影片質量。”[7]在“貴影廠”無法重建的現實環境下，貴州電影生產相比較于其他省份來說是一種較為薄弱的存在。1979年，在發展電影事業的行動上，“全國6個大區29個省、市、自治區，除貴州外都有所動作，規模有大有小。”[7]由史可見，當時的貴州在電影生產上，自我主體書寫能力缺乏，因而只能依靠外界的電影制作平臺來制作影片，在電影內容取材上，由于貴州都市化進程的緩慢，借助貴州文學作品改編成了貴州當時電影的一大特色。

根據資料統計，這一時期的貴州電影作品主要有《畢昇》（1981）《四渡赤水》（1983）《良家婦女》（1985）《奢香夫人》（1985）《林中迷案》（1985）《業余警察》（1985）《山雀兒》（1987）《血濺秋風樓》（1989）《謀生奇遇》（1993）《無名三俠客》（1993）《殘月》（1993）。這些影片有根據史實改編的《畢昇》《奢香夫人》;有反映抗日解放的《四渡赤水》《血濺秋風樓》;有反思封建思想，追求進步自由的《良家婦女》《山雀兒》《殘月》等。通過對上述影片的分析，貴州電影呈現出了文學與電影結合、娛樂片商業屬性的凸顯等特點。

在文學與電影結合方面，最具影響力的當屬貴州作家李寬定小說的改編。“貴州電影的文學策劃從改編到‘生產劇本（李寬定語），應該是電影寫作文化的一大進步。”[3]由李寬定小說改編，第三代導演黃建中導演的電影《良家婦女》是一部極具藝術內蘊的影片，電影在影像符號的建構與思想主題升華上都屬當時劇情片藝術風格的上乘之作。影片講述了解放前夕在貴州黔北的山寨里，大媳婦與小丈夫這種舊社會的畸形婚姻習俗對人性情感的壓迫與命運悲劇的形成，整部影片充盈著強烈的悲劇色彩與反思意識。電影開頭便以甲骨文的演變將“婦女”二字作了闡釋，最初的甲骨文“女”字是一個跪在地上的女子，“婦”字則是一個執掃帚的女人，寓意女人辛勤勞作的身份。這一演變來點明影片中的李寬定語：在我們中國，最可敬的是女子，最可悲的呢，也是女子。《良家婦女》的悲劇色彩源于舊社會思想中，女性地位確立在生兒育女的工具上，完全喪失了自身的獨立性。如五娘的婚后守寡，三嫂的拜佛求子，大嫂的認命，都是封建思想浸透下的女性僵化形象表達，瘋女人的出現將女性悲劇色彩渲染到了極致，最終在外來進步思想的幫助與感化下，余杏仙完成情感抗爭的儀式化——休夫，獲得了自我的自由選擇。

而另一部由李寬定同名小說改編、華克導演拍攝而成的《山雀兒》則將反思的視角放至了農村與城市（貴陽）兩個空間的意識表達上。在山群圍繞、思想保守的村落里，山雀不滿父母定下的婚事，將他許配給了家境優越但身形不顯高大的強二。在她與同村的鐵匠鐵頭相戀之后，她選擇向強二退婚，為償還彩禮費用，山雀來到了省城貴陽，在王教授家做了保姆。在王教授及其女兒的影響下，山雀的文化思想意識逐步提高，對曾經的戀人鐵頭只顧掙錢而忽略文化的學習心生失望，而此時，強二因通過中專學習，成了當地科學文化知識的帶頭力量。這一變化，讓山雀對自己的情感選擇產生了迷茫，在母親、村里眾人的勸說下，無法再次沖破內心牢籠的山雀只有選擇嫁給了鐵頭。雖然影片的結尾并沒有徹底表述情感自由的抗爭，但通過鄉村與城市兩個空間的思想轉換，將現代進步思想對于人的影響體現得淋漓盡致。

這一時期，貴州電影除了與文學上的藝術接軌，還呈現出了在劇情表達上新意迭出的娛樂片。1984年上映的貴州作家猶學忠編劇、徐偉杰執導的劇情懸疑片《林中迷案》就是其中的代表作。該片以西南邊陲的一個兇殺案為線索，展開了一系列案情復雜、動人心魄的緝兇過程。另外一部由猶學忠編劇的作品《業余警察》更是用輕喜劇的敘事手法將故事演繹得引人入勝。

四、新世紀以來貴州電影的雙重走向（21世紀以后）

21世紀以后，中國電影市場業開啟了全面化的進程。外資影片的融入、與國際市場的接軌、角逐電影獎項成了中國電影不得不做出的現實選擇。在全國電影市場重新洗牌、建設的大環境下，貴州電影在立足于空間藝術演繹、民族多彩文化傳承上走出了不一樣的貴州電影。

新世紀后，第六代導演率先將鏡頭移至了貴州的時空里。以陸川導演的《尋槍》（2002）《王小帥“三線”三部曲《青紅》（2005）《我11》（2012）《闖入者》（2015）為代表。這些影片在特定的藝術敘事語境之外，不同程度的展現出了外來的“闖入者”對貴州的最初印象。

《尋槍》體現的主題是“用傳統的意象空間指涉現代人的心理問題”。影片在主題立意上的表達與取景地青巖古鎮有著莫大的關系，空間的地域樣貌對于影片內容符號化的表達起到了推波助瀾的升華作用。在貴州多霧的天氣里，遠處連綿起伏的山巒，古鎮高低不平的山坡、石梯，年代悠久的城門遇城墻，幽深而狹長的石板小徑上光滑的青石，馬山家古樸的木屋結構，這些影像符號融入至電影的敘事中，恍如置身于時空的迷幻之中，讓人產生欲望的探究之感。導演陸川也曾提及：“空間和畫面構成的另外一種講述，給予你的事情緒的感受，它是非理性的，他是一種情感。”[8]影片里能指的是馬三對槍的尋找，而所指的卻是，馬三作為現代人對于“槍”隱喻的是身份的尋找，是權利的身份、男性的身份、父親的身份的尋找。這是傳統的生活空間意象與現代的情感心理空間意象進行的反差性影像表述，“從小鎮內到小鎮外，尋槍主題表現的是現代社會對傳統社會的沖擊和破壞帶來的焦慮，而初涉入現代生活的古樸小鎮則是展示焦慮的情緒空間。”[9]《尋槍》在電影藝術語言的表達上，率先將貴州青巖的古鎮形象躍然在了影像上，并成為了第六代導演早期最具代表性的作品之一。

在陸川導演之后，另一位第六代導演王小帥也將目光投向了貴州貴陽。王小帥因其少年時光在貴陽渡過，結合其自身經歷拍攝了以貴陽空間為展現的“三線”三部曲：《青紅》（2005）《我11》（2012）和《闖入者》（2015）。在影片里，貴陽作為特殊歷史時期下的城市進行了記憶式的意象呈現，這種呈現既是故事發生的載體，也是故事敘事中參與的主角。導演通過影像符號的表現力，用細節還原了記憶中的載體——貴陽。王小帥通過三個不同維度的影像建構起了歷史時空中的貴陽。第一個維度是獨有的貴陽物質性表述，如地形、氣候、語言、飲食習慣等;第二個維度是在特殊的歷史時空中，人物的命運與情感表述，如三線建設背景下人物的生存狀態;第三個維度是這一城市空間里人物的思想蛻變與社會價值觀表達，如自我與社會的認同、反思。這三個不同維度的影像內容在互為表意的敘事過程中，完成了對歷史中“貴陽”城市意象建構與表達。

除陸川與王小帥電影中的貴州關注外，其他外省導演也不乏優秀的作品涌現。如寧敬武導演的《滾拉拉的槍》（2008）《鳥巢》（2008）、閆然導演的《幸存日》（2011）《云下的日子》（2011）《鳳凰臺》（2014）《不朽的時光》（2016）、朱一民導演的《揚起你的笑臉》（2000）《小等》（2013）、毛晨雨導演的《新寨還愿記》（2007）《秘密人》（2010）等電影作品都對貴州空間的民族景觀與人物影像給予了豐富的、多元化的意義書寫。

在外來導演著力展現貴州隱秘空間影像的同時，另一幅屬于貴州本土導演書寫的瑰麗影像也在展開。進入新世紀后，貴州籍導演胡庶拍攝了紀錄片《我不要你管》（2001），賈樟柯導演曾在其著作《賈想1996-2008：賈樟柯電影手冊》中提及該片，認為影片的藝術思想性令人聯想到了1947年的《小城之春》。胡庶的另一部原生態電影以苗族少女小片的成長經歷《開水要燙 姑娘要壯》在國際上也是深受好評。2005年后貴州電影迎來了新的發展意象，貴州第一位女性導演丑丑的處女作《阿娜依》（2006）登上銀幕，隨后她的《云上太陽》（2010）《侗族大歌》（2017）電影作品更是將貴州少數民族文化景觀推向了世界的視野。《阿娜依》是丑丑自編自導自演的作品，影片以苗族姑娘阿娜依學習苗族刺繡、與侗族小伙阿憨相戀的故事為內容，將苗族刺繡與侗族對歌等少數民族傳統文化在黔東南黎平千戶苗寨、臺江等地徐徐展開，美不勝收。《侗族大歌》改編自侗寨的真實事件，以歌喻情，詮釋了遠離城市喧囂的侗寨桃源里，平凡卻感人至深的友情、愛情。相較于《阿娜依》與《侗族大歌》的內在民族空間描繪，《云上太陽》則引入了外來文化的視角，通過法國女畫家波林這一外來人物的“闖入”，對黔東南丹寨縣這片原生態的純凈美好進行了展現，影片中古老的造紙技藝、傳統的錦雞舞、善良的民族情懷，都體現了苗寨里淳樸的人們在面對外來文化的包容與至善。

對于貴州少數民族文化的關注不僅僅是丑丑導演，其他本土導演也從不同的民族文化領域介入，展現不同的貴州民族景觀。如吳娜導演的《行歌坐月》（2011）、《最美的時候遇見你》（2016）;陶明喜導演的《鐵血警魂之臥槽馬》（2009）《飛翔的愛》（2009）《神馬都是浮云》（2012）《嗨起，打他個鬼子》（2013）、唐煌導演的《臉譜》等。

2015年被譽為貴州電影“新浪潮”之年。這一年佳作迭出：《致永不消逝的青春》（2015）《最美的時候遇見你》（2015）姑魯之戀》（2015）《丹寨往事》（2015）。但尤為引人關注的是黔東南籍導演的《路邊野餐》（2015），該作品在當年榮獲不少國際獎項，被引為藝術電影作品的創新之作。電影中長達42分鐘的長鏡頭將黔東南小鎮那真實而又虛幻的秘境之地呈現在了觀眾面前，將“貴州”獨特的空間與電影影像形式相結合，展現了獨特的藝術魅力。

2018年更是被喻為“貴州電影”年，畢贛導演的《地球上最后的夜晚》、陸慶屹導演的《四個春天》、饒曉志的《無名之輩》三部影片將貴州電影推上了一個新的高潮點。《地球最后的夜晚》電影延續了《路邊野餐》長鏡頭的表達形式，故事敘述線索復雜且物像象征意味隱晦。畢贛用自己所領悟的電影美學理念結合人性情感、精神內化把黔東南這一地域空間拍得亦幻亦真，搭建起了藝術極致的“黔東南宇宙”。《四個春天》與《無名之輩》兩部影片都以貴州小城里的“小人物”為對象，折射了底層人物的光芒。《四個春天》導演用紀錄片的拍攝手法，通過對父母2013-2016年四個春天的日常生活影像記錄，演繹了平凡、真切親情，令觀眾共鳴與動容。《無名之輩》的多線性敘事相較于《四個春天》多了更戲劇性的沖突，通過幾個邊緣人物的遭遇，將小人物內心充滿美好善良在都勻的風雨橋上交匯與上演。進入2019年，取景于貴州花溪夜郎谷的《送我上青云》上映后，藝術口碑反響良好。該片從女性意識的角度探尋現代女性的情感價值觀，成為了思想性與藝術性都俱佳的女性題材電影。

五、結語

回顧貴州電影的發展歷程，我們不難發現：貴州電影經歷了從無到有、從單一表達到多元化的風格敘事、從外省導演的視野到本土導演的自我書寫這一漫長成長時期。尤其是進入新世紀以后，貴州電影迎來了不同文化意識主導下的影像表達：有他者文化意識彰顯下的傳統空間里的現代性情感隱喻;有自我意識引領下的貴州民族文化本能展現;也有藝術電影理論感知下的形式與風格表述。但總體來說，貴州電影的被矚目是立足于本真文化的理解與接受上，而未來貴州電影的發展，更需要在外來文化的參與下，做好貴州區域空間的民族生態景觀、民族人物情感、民族藝術演繹的三者融合。

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