淺談木刻版畫的裝飾性研究

羅婧文

摘要：隨著當代藝術多元化的發展，也將木刻版畫創作引入個性表達多元化的新階段，藝術家開始立足于版畫本體語言研究，不斷豐富版畫的藝術語體。而裝飾性作為展示藝術家個性圖示語言形式的體現，也成為當代版畫語言體系中十分常見的一種藝術表現形式。

關鍵詞：木刻版畫? ?裝飾性? ?個性圖示語言? ?表現形式

中圖分類號：J217? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）03-0085-02

木刻版畫的歷史十分悠久，據考究現存最早的木刻就是出現于9世紀前后我國唐代咸通時期的《金剛般若波羅蜜經》扉頁上的《釋迦說法圖》。隨著印刷術向西的傳播與發展木刻版畫也在歐洲新興起來。文藝復興時期，木刻作為一種純粹的學科開始受到藝術家的探索與青睞，19世紀德國表現主義木刻將木刻語言的多樣性、裝飾性展現出來，成為版畫史上不可逾越的高峰。亞洲的日本木刻吸收浮世繪的特點，將木刻藝術與本國民族藝術緊密相融合開創了獨具特色的版畫新語境。而同時期的中國明清木刻版畫，在吸收與本國傳統繪畫相融合方面有著自己的經驗，早期的中國版畫屬于復制版畫的范圍，一般只作為一種傳播文化的工具見諸于書籍的插圖中。20世紀30年代初，由魯迅發起的“新興木刻運動”為中國的版畫藝術家打開了一條通往自由藝術的大門，版畫藝術家們以藝術的方式為民族團結和解放做出貢獻。此時的版畫才屬于具有真正意義上的創作版畫。新興版畫不但在制作技法上與傳統復制版畫有著很大區別，并且在藝術表現價值和社會意識引導功能上具有顯著的差異。魯迅在國內大力推廣德國表現主義的木刻版畫尤其是珂勒惠支的木刻作品，使得木刻版畫藝術家注意到了木刻裝飾性趣味，并大膽吸收，開創我國木刻版畫的新高峰。

裝飾性是一種重要的藝術處理手法，具有裝點、美化及修飾作用的獨特的審美特性。它結合勻稱、均衡、節奏等形式原理，賦予作品抽象化、夸張化等形式美為特征，對裝飾形式進行效果強調。裝飾性在木刻版畫的創作中是一種常見的藝術表現手法，對于木刻版畫的裝飾性一般可以解讀為藝術家用來修整物體的表面，對客觀的物象進行主觀意識的概括處理的藝術手法，以最簡潔鮮明和對比的手法，創作出具有意境的作品。本文將分別從構圖、造型、肌理，色彩四個層面闡述裝飾性藝術語言在木刻版畫中的研究運用。

一、木刻版畫中的裝飾性構圖研究運用

裝飾性構圖是指在空間造型和表現結構上的要求，是一種主觀性很強的二維平面上的三度空間和二度平面處理法則。它與寫實性版畫的構圖區別在于它的構圖形式較為主觀化，裝飾性構圖的獨特之處在于不過分追求立體關系、空間虛實、明暗與光影效果等，而專注于物體的形態美、結構美、組合美、精神美， 著重實體以外的空白形， 包括空白形的大小、疏密 、集散的藝術處理。當它與木刻版畫的材質組合在一起時，刀味與木味組合下又更充分體展現了裝飾的趣味性。

康寧是中國藝術界最具代表力的人物之一，被譽為“新興版畫與黑白版畫優秀傳統承上啟下的繼承者和開拓者，是目前國內木刻創作當之無愧的領軍人物”。在他的作品中可以看出他獨具特色個性的構圖以及極富有裝飾性的圖式，他注重汲取了民間傳統年畫中的裝飾性構圖進行借鑒創新，這很大程度上豐富了版畫裝飾性構圖。從他80年代至90年代期間推出的《少女和羊》《琴》《鏡子》《奔馬》等作品中可以看到畫家獨特的構圖理念，采用了飽滿、嚴密、復雜、解構、重組的形式，以精細的排線穿插使得視覺空間不斷自由變換，精細而又縝密的結構分割，與極富有裝飾趣味的人像主體一起構成了畫面的韻律。簡單而抽象蘊含生命活力的變形人物在充滿生機自然的組合中營造出一種神奇而又充滿意境的氛圍。

二、木刻版畫中的裝飾性造型研究運用

裝飾性造型具有秩序化、單純化、平面化、意象化以及夸張化的特征，而木刻版畫裝飾也同樣追求簡潔概括、對比、夸張的特點，裝飾性造型是版畫家對于客觀具象化事物的高度抽象概括，它沒有脫離事物本質，而是把事物特征加以提取， 弱化次要東西，更好服從于形式美的需要和主觀精神需要，從而更具有特征性的展現木刻藝術家鮮明的個性圖式、藝術特色與魅力 ，傳遞給欣賞者更多的內在精神 ，更強烈的視覺效果。

雷務武的《突圍》系列木刻版畫作品，畫面以魚為主體，通過對魚進行夸張扭曲變形的處理，反而更能給予觀者視覺沖擊，畫面中的魚嘴都成張開模式，通過夸大的形變，仿佛是在進行著無聲的吶喊，它們或扭曲，或跳躍或掙脫或飛翔……在一種統一性與變化性的有機結合魅力中，一種脆弱生命的掙扎，一種對黑暗與環境的超越欲望，作者通過裝飾手法很好的將那種努力想要掙脫羈絆的自由之心展露在畫面之上。令我們無不為之震撼，也感嘆版畫家豐富的藝術語言表達能力。

三、木刻版畫中的裝飾性肌理研究運用

肌理，物體表面的組織紋理結構，是作品制作過程中使用的物質材料與特定人為處理手法而出現的組織紋理 ，起到補充畫面視覺空白的作用。肌理是木刻版畫藝術表現形式中常見的裝飾，對于木刻版畫而言是通過不同刻刀的雕琢而產生出不同肌理，它展露的是木刻版畫家們作畫的痕跡，在木刻版畫中，版畫家往往需要根據畫面效果來進行黑白灰處理，通過刀觸深淺，長短留下不同印痕，它們也是畫面肌理裝飾圖案的一部分。此外不同畫家刀法和筆觸不同也會導致肌理的表現方法不同，因此木刻版畫肌理也具有獨特性和偶發性的特點。

戴政生是一位極富有民族風格和東方精神的當代版畫家，他擅長將中國傳統民族民間文化藝術通過木刻創作形式進行重新詮釋。在他的作品《長河》中我們可以觀摩到作品多樣的肌理紋路，或呈彎曲狀，或留白處理，或交叉排線，刀觸木痕或細膩或粗糙……畫家巧妙的借用中國古代劍鞘形態，將之喻為一座豐碑式的中國山水作為畫面主體與這些不同的肌理裝飾紋路一起構成一幅完整的作品。這些游走在超大畫面上自由延伸的裝飾線，和著根源于中國傳統藝術靈感的藝術形態的畫面主體，深遠有力，在陰刻裝飾強烈對比視覺沖擊下，偉岸而崇高的矗立畫作之上，流暢而豪邁地叩響了東方美學思想的旋律。

四、版畫中的裝飾性色彩研究運用

裝飾性色彩運用于繪畫作品中里，不是簡單地對客觀現實色彩進行單一描摹，而是一種抽象化了的色彩，是根據自身審美認知水平對色彩進行主觀的藝術處理。裝飾性色彩是在固有色的基礎上，充分表現色彩的裝飾性與平面性。而版畫中的裝飾性色彩，是藝術家自由運用色彩的表現，通過色彩的象征傳達與表現將畫家和觀者的情感緊密地聯系在一起， 做到寓情于色彩之中。這種具有裝飾性的版畫色彩表現有著其獨特的藝術魅力， 是版畫家提高自身作品意境的重要表達方法， 學習和運用版畫裝飾性色彩藝術語言對于提升版畫裝飾性創作和欣賞木刻版畫水平都具有十分重要的意義。

丁立松是我國著名的水印木板畫家，他的《華夏故居系列之一》作品中以具有代表性的中國元素雕刻木窗，長凳長椅，鳥籠為主體，作品中紅色與黑色的搭配顯得格外古樸，帶有裝飾性趣味的黑色拼接裝飾與畫中紅色鏤空木窗及印章形成強烈對比，一種歷史的厚重感撲面而來。在我國古代每種色彩都具有獨特的象征性和寓意性，其中紅色依據其獨有的色彩個性逐漸變成我國的文化底色，有著涵蓋中華民族文化色彩的特征，紅色也因此成為我國幾千年來備推崇的顏色;黑色則對我國傳統繪畫的色彩體系的形成提供了直接的審美觀念，最終固定了我國水墨畫的色覺感受。而紅色與黑色的配色更是我國傳統漆器的“標準配色”，在我國歷史非常悠久，作者選取了最具有中國代表元素的配色進行裝飾創作，真正做到寓情于色彩之中，讓觀者在欣賞作品同時也能跳脫作品本身，領略背后所傳達的人文歷史情懷。

五、結語

木刻版畫要想在當代藝術多元化的環境中永葆生命力就必須大膽的創新，不斷豐富木刻版畫藝術表現形式，形成具有當代特色的版畫藝術體系。要想提高裝飾性構圖、造型、肌理、色彩的感情表達，讓畫面的意境與作者思想達到完美融合。更要從社會，生活中提煉和升華，把自身對生活的感悟和思考融入作品，做到不脫離社會大眾和生活，從而創作岀具有獨特人文精神和感染力的好作品。

參考文獻：

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