從“暴力美學”到“超寫實暴力”

盤點近年來的動作片，除了那些肌肉男拆大樓的超級英雄電影，還出現了另外一種創作風向，即以特工、殺手為主角講述一個簡單的追殺或逃亡的故事，情節中富含密集、頻繁的暴力事件，如《疾速追殺》（及其兩部續作）、《極線殺手》、《安娜》就是這一類電影的代表。國內媒體、影迷談論這些電影常常言及“暴力美學”，然而影片中暴力事件帶來的體驗，卻與典型意義上的“暴力美學”相去甚遠。這類動作片當然是“暴力”的，它們也因此被劃入“R級”電影的行列，但認為它們符合某種“美學”，甚至稱之為“美”，在很大程度上都是應當存疑的。這種誤讀有時甚至會延伸到動作片之外，例如最近上映的《南方車站的聚會》就引發了一陣關于“暴力美學”的熱議。那么應當如何描述這些電影中的暴力場景，它們又為什么會被誤認為屬于“暴力美學”范疇，都是值得我們深思的問題。

一、“暴力美學”：一種觀念、一種形式

一個常常被人們忽視的問題是：“暴力美學”這一詞語，基本只在國內被當做一個電影概念使用，中國學者望文直譯的“暴力美學”（violent beauty、aesthetics of violence）在國外大多用于美學、人類學等其他范疇中。事實上，無論在國外的影迷還是學者中間，都很難找到對應“暴力美學”這一概念的表述。當我們把某部電影作為“暴力美學”來討論的時候，國外影迷、學者卻在從另外的一些角度認識它。在互聯網電影資料庫（IMDb）的網站上，典型的“暴力美學”影片，例如《英雄本色》《喋血雙雄》《槍火》等，影迷標注的標簽是“暴力”（violence）、“槍戰”（gunfight、shootout）、“形式化暴力”（stylized violence）等，其中“形式化暴力”算是勉強接近“暴力美學”的詞語，但使用頻率并不高。國外的電影學者也不使用這一詞語，即使在關于吳宇森這一“暴力美學”代表性人物的研究中，也看不到類似的概念。安東尼·恩斯認為，吳宇森因其“英雄式血戰”（heroic bloodshed）的電影為觀眾和影迷熟知[1];吉利安·桑德爾認為，吳宇森的電影與同時代關于男子氣概（masculinity）的電影形成了有趣的對照[2];方·凱倫在其專著《吳宇森的英雄本色》（John Woo's a Better Tomorrow）中，梳理了英雄片和“英雄式血戰”（這一術語所強調的暴力場面）之間的聯系，她認為前者讓吳宇森成名于香港，而后者則讓他為西方所熟知[3]。由此可見，“暴力美學”是一個非常本土化的電影概念，它在世界范圍內并沒有認可度，缺乏共識性標準。

在國內，“暴力美學”是一個媒體宣傳用語，影評人喜歡使用它來強調動作片中精彩絕倫的打斗場景，卻很少注意到影片是否符合“暴力美學”形式要求的問題。媒體在宣傳時的不實之詞，很大程度影響了學界對這一概念的把握。截至2019年12月，在知網上以“暴力美學”為關鍵詞檢索，共有701篇相關文獻。其中，關于吳宇森、杜琪峰、昆汀·塔倫蒂諾等人的研究，一般會從視聽構成的角度對動作戲進行分析，具備論證“暴力美學”的過程。而其他研究常常省略了論證過程，直接把“暴力美學”當做一個不加限定、邊界模糊的概念，只是用它來描述電影中的暴力場景，例如那些把《紅海行動》《戰狼》等戰爭片當作“暴力美學”研究的文章。這些作者把“暴力美學”作為論述的出發點，其意圖并不在于確立某種美學，而在于為暴力的重要性辯護。

這種做法情有可原，畢竟在過去相當長的一段時間里，任何形式的“暴力”渲染都有可能招致“上綱上線”的批判，稱之為“美學”是一種保護傘。文藝作品、體育競技、電腦游戲……它們都為宣泄人天性中的暴力傾向提供了空間，能使人的不良情緒和暴力傾向，通過合理的方式釋放。就電影來說，站在道德立場批評電影中的暴力展示沒有任何意義。如果以體育競技和電子游戲作為參照，就會發現電影中暴力的尺度其實非常小——即使看起來比現實中的暴力更暴力，它也不過是觀眾根本無法參與的虛擬影像。

暴力是類型電影中的重要元素，而對“暴力美學”的誤用與濫用，卻正在使這個詞語失去其應有的意涵和價值。因此，重審“暴力美學”的形式要求與觀念要求，就成為當下中國電影界一個迫切的任務。

郝建的《“暴力美學”的形式感營造及其心理機制和社會認識》是一篇關于暴力美學的綱領性論文。該文指出，暴力美學包含了諸多“上鏡頭”的元素：1.人們對動作的集體無意識喜好;2.對力量和強健身體的崇尚和心理需求;3.打斗、槍擊的鏡頭組接;4.對血腥的觀賞需求;5.工業社會、科技時代對器具形狀和金屬質感的上鏡頭性探索。[4]這些元素不以暴力的真實感為目標，而是延續了雜耍蒙太奇的技巧，使用離開現實的、脫離敘事情節的畫面元素和組接方法[5]，創造具有視覺沖擊力的電影文本;“暴力美學”將雜耍蒙太奇中強力灌輸政治理念的那一部分清除掉，將藝術技巧的合理內核剝離了出來，是把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀[6]。簡言之，“暴力美學”作為一種電影觀念，要求電影不表露明顯的意識形態立場;它作為一種美學形式，要求電影中的暴力必須從真實暴力中抽離出來。

此外，文中還追溯了“暴力美學”的起源，認為它借由香港電影完成了觀念和形式上的整合，繼而影響了一批美國影片。文中關于“暴力美學”的指認，也主要建立在吳宇森、徐克、杜琪峰、昆汀·塔倫蒂諾等人的經典文本上。在重審“暴力美學”的過程中，仍然應當把它們當做文本基礎。

“暴力美學”的觀念由故事實現，它要求電影不表露明顯的意識形態立場。它的主角大多是現實中的邊緣人物，如《英雄本色》《殺手萊昂》《槍火》的主角是黑幫成員、殺手;即使主角身份是警察，如《喋血雙雄》《變臉》中的李鷹、西恩，也多被卷入江湖紛爭、血腥復仇中。他們參與的暴力事件雖然違反了法律，但他們這么做往往是被逼無奈或情有可原，模糊的道德立場使人物產生了魅力。相較而言，不少戰爭片雖然也展示暴力，但因為具有鮮明的國家主義立場，所以很少被納入“暴力美學”的討論范圍。在《戰狼》《紅海行動》等影片中，暴力的主要內容是“為國家而戰”，使用“正義懲戒”來形容這種暴力顯然比“暴力美學”更為準確。

“暴力美學”的形式由視聽語言實現，它使電影中的暴力與真實暴力拉開距離，給予觀眾美學選擇的空間。電影將真實感抽離暴力的常見方式有三種，分別是延宕、變形、轉移。延宕效果一般通過升格拍攝和音畫對位完成，例如《英雄本色》中的楓林閣槍戰，小馬部署彈藥的過程、槍戰中中槍者的反應都是升格拍攝的，結合歌曲《兔失志》降低了謀殺的速度。再如《黑客帝國》中的“子彈時間”，使用環繞布置的單反相機逐幀拍攝，相當于變相實現了升格效果;采用音畫同步，延長了子彈破空聲音的時間，這一點與多數延宕技巧略有區別。變形效果一般通過改變打斗、創傷等視覺元素的形狀、色彩完成，例如《殺死比爾》中日式酒樓里的“百人斬”，電影通過黑白、剪影等效果不斷改變暴力事件的外形，連續謀殺被中斷，觀眾得以在高密度血腥事件中喘息。再如《放逐》中對于創傷的變形：現實中人被槍擊中后是一個小洞，而在電影中是“血霧”——這原本是日本劍戟片的夸張手法，《放逐》將這一效果引入槍戰戲，增添了詭異色彩。轉移效果通過在暴力場景中添加無關（甚至意義相反）的插入鏡頭，中斷暴力的時空連續性來完成。例如《喋血雙雄》《變臉》中以教堂槍戰作為影片高潮，打斗中頻繁插入白鴿、圣母像、十字架等鏡頭，為殘酷對決布置詩意、浪漫的留白;這些帶有宗教意味的鏡頭，也由此成為最具標志性的“暴力美學”符號。

延宕、變形、轉移的手法，分別從時間、空間、時空連續性上改變了暴力的視聽效果，使電影與現實中的暴力區別開來。在暴力變得不像暴力的那個時刻，觀眾得以擺脫道德的束縛，不再被暴力的“原罪”所困擾，轉而沉浸在吳宇森式的深情硬漢，或是昆汀式的犬儒幽默中——這是一個凝視的、自由的時刻。電影暴力與現實的距離，就是“暴力美學”所提供的審美選擇的空間。在厘清這一暴力美學的形式要求后，再來審視電影《南方車站的聚會》，我們將發現，片中那些所謂“暴力美學”的打斗——例如結尾處居民樓里周澤農以一敵三的血戰，既沒有從暴力中抽離的時刻，也沒有帶給觀眾審美選擇的空間。大量評論將這場打斗和昆汀電影中的場面相提并論，因二者在觀感上有相似之處，便得出其為“暴力美學”的結論。但實際上，二者的相似之處是一種來自邪典電影的暴力形式——血漿暴力（gore），而昆汀的“暴力美學”總是與“血漿暴力”形影不離，這在一定程度上導致了觀眾的誤解。

二、“超寫實暴力”：單向度的真實感

在豆瓣網檢索“暴力美學”的標簽會發現，近年來的《疾速追殺》（及其兩部續作）、《極線殺手》、《安娜》位列其中。尤其對于“疾速追殺”系列電影來說，“暴力美學”已經成為它們的常用標簽。

用“暴力美學”為電影貼標簽，的確易于界定和評說一部電影。可是，這些電影僅僅與暴力有關，卻與“暴力美學”無關。這5部電影滿足“暴力美學”的觀念要求，比如其主角是殺手、特工等邊緣人物，故事的主線是追殺或逃亡事件，也不曾表露意識形態立場。但從形式要求來看，這些影片非但沒有與真實暴力拉開距離，反而走向了“暴力美學”的對立面——比真實暴力更加暴力。

暴力的真實感首先來自這些電影的動作設計。在經典的“暴力美學”電影中，《喋血雙雄》《變臉》《槍火》等影片的動作戲以槍戰為主，這種暴力形式離生活較遠，少有所謂的真實感;《黑客帝國》《殺死比爾》等肉搏較多的電影，一般沿襲以戲曲武打為源頭的港式動作設計。戲曲武打是身段表演，追求觀賞性而非真實感。而這幾部電影的動作以肉搏為主，采用現實中特勤人員使用的格斗術為動作設計的原型。此類格斗術講究實用，目的是一擊必殺，從諸多武術流派中整合出連拿帶打的“黑手”，常見空手奪刀（槍）、關節反制、要害擊打等招式。此類格斗術還講究速成，只需要學招式不需要修功力，因為特工不需要成為一代宗師。在這些電影的拍攝花絮中，可看到演員經過兩三個月訓練就打得有模有樣，打戲盡可能親自上陣而不使用替身，在攝影、剪輯時不必藏頭露尾，這同樣增強了暴力的真實感。

真實感還來自配合特工格斗術的攝影方式，即“戰地攝影”。一般來說，戰地攝影師既怕錯過突發事件，又怕中流彈，一有動靜，鏡頭就甩過去，過去后又趕緊躲，顧不上構圖，焦點不實也沒關系，有人影就是好畫面[7]。而這幾部影片中的重頭打戲的呈現，基本都在模仿戰地攝影，如《疾速追殺》中的夜店槍戰、《極線殺手》中的地道槍戰、《安娜》中的餐館槍戰，鏡頭隨著演員的擊打、射擊甩來甩去，畫面不清晰反倒帶來了真實感。

“特工格斗術+戰地攝影”的典型代表是電影“諜影重重”系列，該系列電影大獲成功后，這套模式被好萊塢普及。而上述的這幾部電影不僅延續了它的真實感，另一方面又提升了暴力指數，在視覺上比真實暴力更加暴力。

電影主要通過力量和速度來展現暴力。多數電影用力量強化暴力效果，由于力量是不可見的，它只能被間接展現為破壞效果，例如電影中的傷口、爆炸、被擊飛的重物、破損的建筑。通過放大破壞效果可以間接地強化暴力，這種手段雖然簡單，但觀眾也很容易察覺其中的夸張成分，意識到這不過是一種電影手法而已。而速度卻是可見的，視角的變化、物體的運動都可以直接反映速度，因此，通過速度強化暴力在知覺上具有隱蔽性。提高剪輯頻率和暴力事件的頻率，都能提升暴力的速度感，而觀眾很難察覺其中的手腳。

5部電影均采用高速剪輯。《疾速追殺》中夜店槍戰這場戲，每分鐘大約30個鏡頭;《極線殺手》中地道槍戰這場戲，每分鐘大約40個鏡頭;《安娜》中餐館槍戰這場戲，每分鐘大約45個鏡頭。高速剪輯通過景別、方位的切換提高運動速度，即使一個簡單動作也會分多個鏡頭完成。例如《極線殺手》中，持槍下樓動作由兩個分鏡頭構成，第一個鏡頭以中焦中景拍攝黑凱撒下樓，在他邁最后一級臺階時，切至長焦鏡頭特寫面部，使觀眾感覺人物一晃就到了眼前，行進的速度感得到了強化。

另一方面，5部影片也通過增加暴力事件的頻率來提速影片節奏，單位時間內的暴力事件增多，也就增強了電影的暴力性。大多數電影里，如果要表現殺手殺很多人的情節，只具體表現前幾次暴力事件，余下的部分則為避免重復而省略，鏡頭一轉就尸橫遍野，暴力事件的數量和時間都是模糊的，因此它的頻率也是模糊的。但這5部電影絕不放棄任何一次呈現暴力的機會，并強調暴力發生在一個集中的確定的時間段內，這暗示了暴力呈現的精確性。例如《極線殺手》中的地道槍戰，雇傭兵不斷涌入狹小的地道，黑凱撒將他們全部擊殺后得以逃離，影片在這次屠殺的開頭和結尾，分別插入一個監視器拍攝的鏡頭，鏡頭中標注著案發的日期、時刻。再如《安娜》中的餐館槍戰，安娜奉命進入餐館除掉一個寡頭，餐館里坐滿了他的保鏢，長官提示她只有5分鐘時間完成任務。在安娜完成任務的前一刻，長官以“晚了1分鐘”為理由，撤離了對她的后援。這兩個段落是兩部電影的“戲眼”，暴力事件的數量、經過、用時，都分毫不差地展現在觀眾面前。“疾速追殺”系列的情況更加極端，據豆瓣網上影迷的統計，這3部影片中的謀殺事件數量分別為：《疾速追殺》，85次;《疾速特攻》，128次;《疾速備戰》，197次——還從沒有哪部電影在100分鐘里容納過如此多的謀殺事件！

這5部影片所呈現的并不是“暴力美學”，“暴力美學”要求與現實拉開距離的部分，在這些影片里被過猶不及地填滿了。如何形容這種新的暴力呈現方式？在此需要引入一個繪畫概念。20世紀60年代末70年代初，美國一些藝術家厭倦了無休止的抽象繪畫，開始走向抽象表現主義的反面，主張創作的要素是“逼真”和“酷似”。畫家作畫大多利用或者臨摹照片，或用幻燈機將底片投射到畫布上，然后在投影上著色制作，作品尺幅巨大，注重表現照片細節[8]，這種創作后來被稱為“超寫實主義”。如果比照片更貼近實物的繪畫是“超寫實主義繪畫”，那這5部影片中比真實暴力更暴力的影像，或許可以稱為“超寫實暴力”。

三、暴力語法的演進：美感的消失

自電影誕生以來，暴力語法就是電影理論關注的對象。正如卡拉·奧勒在《謀殺的語法》一書中所描述的：從鮑特的《火車大劫案》到格里菲斯的《黨同伐異》，從庫里肖夫的“手槍、笑臉、恐懼臉”實驗，到愛森斯坦關于“壓迫—革命”的雜耍蒙太奇實驗，無不與暴力息息相關。[9]與“暴力美學”在新舊世紀之交形成一股風潮類似，“超寫實暴力”成為當下動作設計的新風潮，除了上文作為樣本分析的5部影片外，“颶風營救”系列、“伸冤人”系列、《極寒之城》、《紅雀》等大量電影也出現了這種傾向。

從創作層面來說，這種轉向是由于動作指導這一工種成熟導致的。20世紀八九十年代的香港動作片，劉家良穩扎穩打，袁和平攻守兼備，程小東飄逸靈動，元奎剛猛精進。他們各自具有鮮明的風格，一方面是因為行業標準尚未形成，創作擁有極大的自由;另一方面是因為此時的電影導演常常會參與動作設計，使武戲風格和文戲風格協調統一。港式武打的本質是戲曲身法和法術雜技的融合，與現實中的暴力有著天然的距離。在風格化的土壤里，導演和動作指導的創意相互碰撞，“暴力美學”應運而生。但動作指導屬于技術工種，技術成熟就會產生行業標準，大家于是開始朝某一典范靠攏，動作風格便逐漸趨于同一。同時，動作指導的工作模式也越來越獨立，導演的參與大大減少，于是就出現了文戲武戲風格割裂的情況。到90年代末，港式武打大同小異，無非就是追車、爆炸、慢鏡頭、夕陽英雄等套路，“暴力美學”在形式上隨之淪為僵化的模式。

港式動作片長期占據東南亞市場，好萊塢看到了其中的潛力，聘請香港動作指導學習技術，以特效工業喚醒了其中的“法術”基因。美國觀眾比較實在，不太接受以現實生活為背景的影片里出現吊鋼絲、慢鏡頭，但能接受非現實的超級英雄使用港式武打，所以在《刀鋒戰士》《美國隊長》《王牌特工》這類電影中，我們偶爾還能看到“暴力美學”的碎片。面對以現實生活為背景的電影，好萊塢需要研發新的動作技術。一方面動作不能太離譜，能滿足美國觀眾看完電影學兩招的孩童心理;另一方面，由于好萊塢電影制作流水線化，分工明確，導演和動作指導各司其職，所以，這套動作技術最好就是萬金油，能與任何導演、任何故事都搭調。彼時，以色列馬伽術的全球推廣初見成效，一些退役的蘇聯特工也開始公開授徒，原本神秘的特工格斗術在公眾視野下曝光，這些條件共同促成了寫實的、通用的技術動作。“超寫實暴力”風格原本只是這次技術更新的極端狀況，但由于《疾速追殺》這類影片的票房成功，于是逐漸衍生為動作設計（尤其是R級電影）的新標準。

這次技術演進既受到審美變化的影響，之后又導致新的審美問題出現。康德將美分為“依存美”和“純粹美”，純粹美不以對象的概念為判斷前提，即說該對象應該是什么，它是一種無前提條件的美，經由直觀形式帶給人審美體驗;依存美是附屬于一個概念的美，而歸于那些隸屬于一個概念之下的對象，它是一種存在前提條件的美，并可以依據條件進行鑒賞、判斷[10]。他還指出兩種美必然面對的困境：依存美的困境在于對道德善的過分追求，而純粹美的困境在于對單純形式的追逐。“暴力美學”和“超寫實暴力”的美學性質不同，面臨不同的審美困境;二者的電影實踐不同，在面臨困境時又呈現出不同的美學結果。

“暴力美學”就像是依存美，觀眾將重審暴力和施暴者，美感源于為新意義、新身份賦能的過程。重審的誘因是人物和故事，例如吳宇森的“暴力美學”始終建立在英雄情結、男性情義上，昆汀的則建立在犬儒主義和黑色幽默上。脫離這些基礎，“暴力美學”就會變成一種矯揉造作的形式主義。“暴力美學”要求解放道德束縛，這使它不至于滑向依存美的困境，它要面對的困難在別處。一個是創作難度的問題，并不是每個導演都有參與動作設計的能力。隨著數字預演（Preview）和電腦特效（Computer Graphics）技術的普及，電影的流暢度和奇觀性得到了提升，卻使視聽構思變成了一項教條化的工作，導演施展視聽才華的余地越來越小。當動作設計失去了來自于導演的想象力，“暴力美學”無以為繼。另一個困難是審美語境的變化，古典式的綿延審美變成了網絡式的即時審美：英雄不需要兄弟，單干就行了，自嘲也不需要智慧，自黑就行了。在這個語境里，無論是審美選擇還是道德判斷，都成了觀眾的精神負擔。

而“超寫實暴力”更像是純粹美，它帶來的美感就源于暴力形式本身，恰好能滿足觀眾即時審美的需求，電影故事再老套、再簡單都沒關系。例如“疾速追殺”系列的電影故事大同小異：第一部講約翰·韋恩為愛犬復仇，殲滅了一個黑幫;第二部講他為自己復仇，殲滅了兩個黑幫;第三部講他被人追殺，殲滅了一個大黑幫。雖然三個故事簡單又相似，但每部續作的暴力形式都有所升級，觀眾依然樂此不疲。然而“超寫實暴力”營造的真實感全部來源于其形式，它必將面臨純粹美的困境：每一次更暴力的形式升級之后，暴力都在邊際效應遞減的陷阱中陷得更深—那是更為嚴重的美學貶值。

從前的電影總想在打斗之余為觀眾留下些什么，于是有了“暴力美學”;現在的電影只希望打斗越刺激越好，并不在意打斗之外能剩下什么，于是有了“超寫實暴力”。對于前者來說，美感是一項必須的要求;但對于后者而言，美感沒了，還可以享受快感。二者存在巨大的差異，觀眾卻視而不見。其實，要論獲得的快感，電腦游戲的快感更可能是無限的，它的自由度也越來越高，參與感越來越強。如果僅僅把電影作為快感獵取器，那么，它早晚會被游戲取代，或許，它現在已經被取代了……

【作者簡介】王禮迪：供職于重慶郵電大學移通學院，從事電影理論研究。

注釋：

[1]Enns Anthony，The spectacle of disabled masculinity in John Woos “heroic bloodshed” films，Quarterly Review of Film and Video， 2000，pp.137-145.

[2]Jillian Sandell，Reinventing Masculinity：The Spectacle of Male Intimacy in the Films of John Woo，Film Quarterly，1996（No.4，Summer），pp.23-34.

[3]Karen Fang，John Woos A Better Tomorrow， Hong Kong University Press，2004，p.1.

[4][6]郝建：《“暴力美學”的形式感營造及其心理機制和社會認識》，《北京電影學院學報》2005年第8期。

[5]郝建：《美學的暴力與暴力美學——雜耍蒙太奇新論》，《當代電影》2002年第9期。

[7] 徐浩峰：《坐看重圍》，人民文學出版社，2015年版，第132頁。

[8]趙超：《影像的延伸與再造》，中央美術學院碩士學位論文，2017年。

[9]參見〔美〕卡拉·奧勒：《謀殺的語法》，熊月劍譯，世界圖書出版公司北京公司，2016年版，第1-7頁。

[10] 〔德〕康德：《判斷力批判》（上冊），宗白華譯，商務印書館，1985年版，第67頁。

（責任編輯 牛寒婷）