電影《地層2：軟流層》中的音樂及影像建構(gòu)

叢峰

音樂讓我們聽得見種種轉(zhuǎn)變……它具有先知能力……它描繪這正在生成的社會(huì)……音樂是真實(shí)世界可信的暗喻，它既不是自給自足的活動(dòng)，也不是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)架構(gòu)的機(jī)械式指標(biāo)。它是先驅(qū)者，因?yàn)樯鐣?huì)在改變之前，變動(dòng)已先銘刻于噪音之中。

——雅克·阿塔利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》

音樂，依照其定義，是一種蒙太奇藝術(shù)……

——《澤納基斯訪談：生平與音樂》

這是電影《地層2：軟流層》注腳系列文本的第一篇。這些系列文本將最終集結(jié)成冊(cè)，既獨(dú)立又附屬于這個(gè)電影，它存在的目的既不是提供售后服務(wù)，也不是作為用戶指南。它是某種饋贈(zèng)——我鼓勵(lì)我的觀眾閱讀電影，而不僅僅是看電影。這些文本將不斷補(bǔ)足，不斷修正表述。它也有可能變得與這個(gè)具體的電影無關(guān)，但又會(huì)時(shí)不時(shí)回到它的上面。我把這個(gè)電影視作我腳下的新地表，我的出發(fā)之處。

在電影完成之后，一個(gè)人真的“了解”自己的作品？他在一些看似理性的行為中完成了一系列選擇，而它們決定了電影的樣貌，多半出于下意識(shí)，由很多未被闡明或無法闡明的秘密力量所推動(dòng)。這些文章是一座建筑竣工之后，對(duì)它進(jìn)行的有距離的總體再審視，通過闡述已知來發(fā)現(xiàn)未知。“已知”從來不是設(shè)想的那樣。

這個(gè)電影很大程度上借助于現(xiàn)實(shí)材料（視覺的、聽覺的、文本的材料）之間的聯(lián)系和聯(lián)想，而聯(lián)想的效果取決于觀眾對(duì)材料的解碼程度，所以重新拆解這個(gè)電影是必要的，不僅無損于甚至還增強(qiáng)它，有助于去除不必要的理解障礙。這些障礙并不是為了故意刁難觀眾，或者炫耀作者自己的才能而設(shè)立的。我確信這個(gè)系列文本有助于更清晰地傳遞我的觀點(diǎn)，因?yàn)殡娪暗臉?gòu)成過程本身并不存在任何的故弄玄虛或者偽神秘主義。珍惜已有的直接觀感的觀眾，不會(huì)因這些闡述或背景資料感到掃興，他們定會(huì)發(fā)現(xiàn)適合自己的禮物。我從來沒有打算僅僅交給我的觀眾一個(gè)好看的電影——好看是電影的可悲終點(diǎn)。一個(gè)可以激發(fā)人的思考、鼓動(dòng)人去摧毀電影以及電影背后的東西，比專注修辭更有意義。

闡釋行為自身帶有風(fēng)險(xiǎn)：把非語言的東西交給語言。闡釋不會(huì)改變電影本身的“好壞”（真的如此嗎？），但不管怎么說，它使思考的洪水沖開電影的堤壩，夾雜著泥沙，再度流入現(xiàn)實(shí)，生成新的“電影—經(jīng)驗(yàn)”，使電影從局促狹窄的領(lǐng)地?cái)U(kuò)散開去，和更多事物勾連在一起。每個(gè)人都可以自行勾連自己的電影—現(xiàn)實(shí)—闡釋路徑。這個(gè)過程可以超越簡(jiǎn)單的闡釋，變成跳出身外的反省、對(duì)毛細(xì)血管的描述以及為了建立闡述語言而進(jìn)行的學(xué)習(xí)，成為一種再造。

我試圖回過頭去思考音樂在這個(gè)電影中的作用，以及音樂如何發(fā)揮這些作用。它更多是從音樂出發(fā)進(jìn)行的一些思考，跨出了電影的邊界，而未必是關(guān)于如何使用音樂，或?qū)σ魳繁旧淼年U述。從電影需要什么、排斥什么的角度來談?wù)撘魳罚此歼@個(gè)電影如何需要音樂，音樂如何與電影具體關(guān)聯(lián)，如何找到需要的音樂，音樂如何進(jìn)入這個(gè)電影，以及最終達(dá)成的效果。

我在這篇文章里的闡述，大多屬于馬后炮;這些對(duì)工作進(jìn)程進(jìn)行梳理的思考，只是針對(duì)影片完成后的既定事實(shí)，對(duì)原本訴諸于直覺的選擇進(jìn)行反思，提取一些原則，但并非最初選擇音樂時(shí)的指導(dǎo)意見。在制作電影的過程中，具體段落中具體音樂的使用，大多完全基于直覺判斷，并聽從機(jī)緣的安排。真的可以用語言解釋“為什么”要用某一段具體的音樂嗎？使用這段音樂而不是那段音樂，依賴的是直覺知識(shí)，而不是由語言表述的“理由”。電影中，音樂成為情境建構(gòu)的力量，充滿機(jī)遇，是實(shí)驗(yàn)而不是邏輯的結(jié)果。

我從未寫過和音樂有關(guān)的東西。我一直滿足于把對(duì)音樂的感受停留在前語言描述狀態(tài)，停留在直覺經(jīng)驗(yàn)階段，無視標(biāo)題、樂理、時(shí)代背景等等。我只有直覺經(jīng)驗(yàn)，但不了解音樂語言，所以直接談?wù)撘魳繁旧砹钗疑罚瑹o從下筆。幸而這些音樂是電影中的音樂，畫面和文本都會(huì)為闡述音樂提供支持。

音樂的普適性在于超越具體語言，無需翻譯。因而我們“聽”到了更普遍的真實(shí)。音樂的核心是非語言的，因而難以付諸語言描述，電影也如此。談音樂、談電影是艱難的，發(fā)出感嘆、表達(dá)好惡是容易的，談?wù)撍鼈兊膬?nèi)容也是簡(jiǎn)便易行的……但是，如何動(dòng)用語言找到一條恰當(dāng)?shù)摹罢務(wù)摗彪娪暗穆罚侩娪胺庞惩戤叺挠澈蠼涣鳎谑裁辞闆r下才是必要的且有意義的？什么情況下將助長(zhǎng)愚蠢？如何談?wù)撾娪埃瑧?yīng)該屬于電影倫理學(xué)的重要組成部分。練習(xí)談?wù)撾娪埃菫榱颂岢鲭娪暗恼鎲栴}。各行各業(yè)都能提出真問題，這些真問題是所有真問題的一部分，是所有人的真問題。基于這些原因，我對(duì)自己的電影事業(yè)仍抱有信仰。

這個(gè)重新梳理音樂與畫面、文本的相應(yīng)編排的過程，伴隨著查證、學(xué)習(xí)、谷歌和百度上的一番背景資料搜索等，它是一個(gè)被不斷思考、擴(kuò)張和蔓延中的文獻(xiàn)，從《地層2：軟流層》的電影織體出發(fā)，生成新的蔓延的織體。我相信這篇文章里的闡釋雖然難免是破碎的、漏洞百出的，但仍具有激發(fā)性價(jià)值。

一部關(guān)于空間的電影，有著什么樣的音響空間？電影最初確立的原則是，盡可能不使用原始視頻材料的現(xiàn)場(chǎng)聲音，它們會(huì)使電影陷入某個(gè)局部空間中的具體現(xiàn)實(shí)與邏輯，對(duì)這個(gè)電影而言是干擾，是潛藏的沼澤。因此需要小心地和每個(gè)片段的局部現(xiàn)實(shí)保持距離。

面對(duì)意義顯明的圖像，觀眾的想象力足以彌補(bǔ)聲音缺席導(dǎo)致的沉默。原始材料已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了它的見證功能，如果原封不動(dòng)地把它搬用過來，有時(shí)是在假冒那個(gè)在場(chǎng)的拍攝者，將自己標(biāo)榜為英雄。影片材料的主體都來自網(wǎng)絡(luò)，我不能冒充在每段材料中都有一個(gè)“我”存在，得通過削減這些片段的現(xiàn)實(shí)性（比如去除聲音），清晰地標(biāo)明我與這些現(xiàn)實(shí)間的實(shí)在距離——我，以及觀眾，是通過一堵透明的玻璃墻來看這些現(xiàn)實(shí)。電影中的“我”只存在于超越單獨(dú)材料的層面上，存在于對(duì)材料的人工整合中，而不存在于材料本身。

在大多數(shù)視頻段落中，我并不在現(xiàn)場(chǎng)，這個(gè)事實(shí)降低了多少可信度？但我們不是同樣在自己的現(xiàn)場(chǎng)里，并從屬于一個(gè)更大的現(xiàn)場(chǎng)嗎？每個(gè)單獨(dú)的現(xiàn)場(chǎng)之間如果不存在共性，那么每個(gè)現(xiàn)場(chǎng)都難以理解。正是這些現(xiàn)場(chǎng)間的共性使人能夠在不在場(chǎng)的情況下感同身受。為什么取用現(xiàn)成的視頻材料？因?yàn)樗褪俏覀冏约旱牟牧希f的就是我們的現(xiàn)實(shí)，而不是另外的、別人的、所謂“拍攝對(duì)象”的。由這些微觀現(xiàn)實(shí)匯聚而成的大海，有誰航行過？繼續(xù)生產(chǎn)更多的電影又是為了什么？如果不對(duì)四處彌漫的影像材料進(jìn)行回收，它們包含的未被解決的現(xiàn)實(shí)同樣會(huì)窒息和吞噬我們。如果硬要區(qū)分“好的”或“壞的”影像行為，那么真正的電影將增強(qiáng)人的主體間性，使他們團(tuán)結(jié)起來;而景觀撕裂主體間性，導(dǎo)致人的孤立。

這些紛雜的、帶有各自的單眼視點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)視頻材料，被整合為社會(huì)復(fù)眼。它既由這些局部視點(diǎn)組成，又區(qū)別于它們中的每一個(gè)。為了傳達(dá)一種集成的審視與理解，就不能囿于局部的邏輯。要通過在整體布局中對(duì)局部材料的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再編排，努力建構(gòu)新論述和新認(rèn)知。

電影通過現(xiàn)實(shí)影像，來傳達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。社會(huì)復(fù)眼既來自社會(huì)，又是對(duì)社會(huì)自身的審視，就像一個(gè)人陌生地注視自己的身體。沒有一座廢墟會(huì)令觀眾感到陌生——因?yàn)閺U墟形態(tài)相近;因?yàn)閺U墟來自大量公共事件。僅僅把廢墟拋給觀眾，僅僅用現(xiàn)實(shí)的廢墟來拼湊組裝一座電影廢墟，觀眾就會(huì)被廢墟淹沒，依舊什么也沒有看到，什么也不能做。得回收這些廢墟碎片，把單獨(dú)材料的現(xiàn)實(shí)性匯入新的總體的現(xiàn)實(shí)性中去。

電影的文本畫外音和音樂，使被去掉聲音的沉默了的材料煥發(fā)出新的現(xiàn)實(shí)和聲音。這種以原始視頻材料為畫布的二次書寫，也必然使材料喪失了最初的直接目的和訴求。就像電影尾聲處的字幕所寫的：“作者感謝并致敬電影材料的客觀提供者。在他們不知情的情況下制作這部電影，并不能對(duì)視頻材料的初衷做出任何回應(yīng)。”電影需要對(duì)此做出補(bǔ)償（對(duì)什么或?qū)φl的補(bǔ)償）。如果不能經(jīng)由局部材料的損失，獲得對(duì)更普遍現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，這種犧牲便毫無意義，僅僅是對(duì)材料的卑鄙剝削（現(xiàn)實(shí)影像的倫理焦慮）。

使用現(xiàn)成視頻材料和老電影來完成這個(gè)計(jì)劃，最初就確定下來，我因此得以擺脫“攝影”。這個(gè)選擇使我的材料變得客觀了。我從不懷疑拍攝這些視頻材料的“持?jǐn)z像機(jī)的無名者”的能力或水平：技術(shù)發(fā)展已經(jīng)使“拍得不好”成為不可能。今天人手一機(jī)，手機(jī)就是隨身攜帶的攝像機(jī)，就是身體的一部分，還有誰拍得“不夠好”呢？它是你身體的生理反應(yīng)，你的膝跳反射。對(duì)于身體來說，沒有“專業(yè)”和“業(yè)余”之分。

電影中的音樂，和畫面一樣，也不是專門定制的，同樣取自現(xiàn)成音樂。和專門為電影“配樂”相比，我信任音樂與影像非目的性的相遇、它們之間的化合，有可能去除了影像與音樂的同質(zhì)化。

如果這些視頻得以實(shí)現(xiàn)社會(huì)復(fù)眼，音樂則提供了社會(huì)復(fù)耳——它們分別是維爾托夫的“電影眼”和“無線電耳”在今天的形式——因?yàn)橐魳沸问阶陨砭褪巧鐣?huì)現(xiàn)實(shí)的反映。音樂先是聆聽現(xiàn)實(shí)，再將現(xiàn)實(shí)之聲表達(dá)出來。音樂通過自己使現(xiàn)實(shí)被人聽到。音樂不是首先被聽眾聽到，而是首先去聽。時(shí)代制造了自己的音樂和聽眾，在不同的時(shí)代音樂中，我們聽到了不同的時(shí)代之聲。

這個(gè)電影把“社會(huì)復(fù)眼+社會(huì)復(fù)耳+世界文本”結(jié)合在一起，在視、聽、讀這三個(gè)方面做了高度的協(xié)作，以服務(wù)于對(duì)歷史的招魂和喚起。社會(huì)復(fù)眼看，社會(huì)復(fù)耳聽。就像我們用超越具體材料邏輯的方式來進(jìn)行跳躍、交叉、集成的主觀觀看一樣，我們也以有別于視頻自身的聲音的方式來聽，主觀地、合成地聽，借別人的耳朵來聽，借別人聽到的東西來聽，因?yàn)樗鼈兟牭搅艘恍┓浅１举|(zhì)的、原型式的聲音。當(dāng)我們看到畫面時(shí)，我們是通過音樂來“聽”那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的，音樂成了那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的聲音。這就是在電影的現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)中發(fā)生的情況。

音樂制造的空間，是形而上和形而下的連接處，是理念在材料的土壤中的扎根之地——閃電放電和降雨的發(fā)生場(chǎng)所。我?guī)缀鯖]有設(shè)想過，完全用文本和畫外音來主導(dǎo)整個(gè)電影，這么長(zhǎng)的電影也會(huì)因此變得凝滯乏力。電影需要提速和改道的切換開關(guān)，它提供情感釋放、躍遷的軌道，在能量傳輸?shù)倪^程中，電影的路徑也逐漸發(fā)生漂移。

音樂使電影在與圖像的搏斗中獲得力量支援，它是電影的理性力量和感性力量間的連接樞紐。哪怕我已經(jīng)預(yù)設(shè)了這個(gè)電影的說教意圖，我仍不認(rèn)為語言—圖像可以單獨(dú)勝任這樣的任務(wù)。音樂是觀看者被畫面和文本消耗后的精神與體力補(bǔ)給。音樂締造出一種空間，使畫面中的空間被音樂同化，成為音樂釋放出的空間的一部分。音樂成為空間的主導(dǎo)性精神力量。

電影中使用的音樂曲目，主要以巴洛克音樂和現(xiàn)當(dāng)代古典音樂、先鋒音樂為主，這兩種音樂是制作《地層2：軟流層》的幾年間我最感興趣的音樂。不使用搖滾樂的原則最初就確立下來，雖然這種音樂我更熟悉，但搖滾樂過于外向直接，過于表現(xiàn)，與我在這個(gè)電影中需要的張力、距離和克制相悖。電影共用了6位巴洛克時(shí)期音樂家的作品：科雷特（Michel Corrette）、弗朗索瓦·庫(kù)普蘭（Francois Couperin）、圣科倫布（Sainte Colombe）、德拉朗德（M.R. Delalande）、巴赫、亨德爾，和文藝復(fù)興時(shí)期作曲家約翰·道蘭（John Dowland）作品。現(xiàn)當(dāng)代古典音樂、先鋒派音樂中，主要用了澤納基斯（Iannis Xenakis）、瓦雷茲（Edgard Varese）、葛萊斯基（Henryk Gorecki）、馬代爾納（Bruno Maderna）、威爾海姆·基爾梅耶（Wilhelm Killmayer）、米洛斯拉夫·卡比拉奇（Miloslav Kabelac）、阿森尼·阿弗拉莫夫（Arseny Avraamov）以及雅納切克、勛伯格、艾斯勒（Hanns Eisler）等人的作品。

當(dāng)然，除這兩類音樂之外我還有其他愛好，比如莫扎特、中國(guó)古琴音樂等等。

這些曲目進(jìn)入我的電影具有某種必然性：對(duì)它們不斷深入的興趣，與電影的逐步成型發(fā)生在同一時(shí)期。一個(gè)人一段時(shí)期的感受在各個(gè)方面是統(tǒng)一的，不同的媒介表現(xiàn)（電影、音樂、文本）貫通著同一種感性。這些音樂必定平行式地隱含了我在電影中想傳遞的同樣的東西。另外，在這篇文章里，當(dāng)我說到音樂的時(shí)候，也包含了噪音和一些聲響（如鐘聲）在里面，它們?cè)陔娪爸械淖饔酶咏谝魳罚厝徊煌跒橹圃飕F(xiàn)場(chǎng)感服務(wù)的現(xiàn)實(shí)主義“音效”。

我尋找這個(gè)電影需要的音樂——作為電影需要的聲音，而不是“配樂”。通常情況下，不是為某個(gè)具體畫面尋找音樂，而是通過感官來搜羅任何符合這個(gè)電影的精神的音樂，先確定它們可以被電影接納，再?zèng)Q定它們會(huì)出現(xiàn)在哪個(gè)具體位置。

某些音樂早在電影想法產(chǎn)生之前就已經(jīng)存在于意愿中，比如葛萊斯基的《第三交響曲》。其他音樂全部來自于制作電影過程中的相遇。只需處理文本或畫面的時(shí)候，我都掛在網(wǎng)上聽音樂，很多音樂是軟件的算法通過我的具體點(diǎn)擊而不斷推薦給我的，我也向它們帶來的可能性敞開。

在電影被不斷形塑的過程中，不僅僅是音樂，每一種最終出現(xiàn)在電影中的元素，都是雇傭兵。在日常生活中，這樣的材料隨時(shí)準(zhǔn)備和你相遇。身體作為電影生成的器官，使感知作為電影的觸角而存在，它是一張伸向四周的捕網(wǎng)。

只有在這個(gè)電影的構(gòu)想逐漸成型之后，紛亂駁雜、尚處于可能狀態(tài)的諸材料，才能在觀念日益清晰的磁場(chǎng)吸引下，慢慢向電影聚攏。電影向黑暗和虛無伸出雙手，呼喚著它的材料、它的血肉;材料——來自某本正在讀的著作，某個(gè)想到的電影，某個(gè)具體的視頻，某張開車時(shí)不斷循環(huán)聽的CD——在下意識(shí)的吸引下，沿著各自的路徑奔向電影。電影的建造是以螞蟻建造蟻穴的方式開始的：一點(diǎn)點(diǎn)地，從這里和那里搬來一些碎屑，按照某種幾乎不可能實(shí)現(xiàn)的設(shè)想，慢慢粘合在一起。

一切電影制作期間發(fā)生的現(xiàn)實(shí)都可能進(jìn)入這個(gè)電影。為了電影的普遍真實(shí)，電影有義務(wù)和每一天都緊密相關(guān)。電影的構(gòu)想在頭腦里，在身體里，你攜帶這些想法穿過日常的時(shí)間，日常的生活環(huán)境，與瑣碎、庸常相遇，也與遙遠(yuǎn)、不真實(shí)的幻覺或消息相遇，一切都與你的電影設(shè)想發(fā)生潛在的接觸試探——既然這個(gè)電影包含著反思日常生活的意圖，日常必將進(jìn)入電影之中。

電影，逐漸從零散的觀念碎片和材料碎片的堆積，道成肉身。想法在現(xiàn)實(shí)中漸次成形，開始吸附具體的現(xiàn)實(shí)。材料間的相斥或相吸，構(gòu)成了電影空間的張力。沒有張力，電影便是扁平的——一個(gè)平庸的電影是扁平的，但一個(gè)枯燥的電影未必如此。電影，說到底，是在一個(gè)二維平面上，通過時(shí)間的流逝，來制造立體空間的媒介形式。在這個(gè)空間中，對(duì)生命和社會(huì)的思考與想象得以發(fā)生。

當(dāng)電影不依賴于人物、故事、事件，各種力量就登場(chǎng)成為電影中的替代元素。電影成為這些力量間的游戲、戲劇、戰(zhàn)爭(zhēng)或聯(lián)合構(gòu)建。音樂、影像、文本字幕、人聲念白，是這些力量的代理者。推動(dòng)電影發(fā)展的是這些力量的此消彼長(zhǎng)的相互關(guān)系，是它們的相互糾纏。

有時(shí)是某首音樂首先抓住了我，在頭腦里縈繞不去，迫使我不斷反復(fù)去聽它，對(duì)它的色彩或情緒表示認(rèn)同，并慢慢意識(shí)到自己之所以這么感興趣，是因?yàn)樗熬咭艋绷宋蚁Ｍ陔娪爸姓宫F(xiàn)的感性。這些音樂言說了無法言說的總體情緒，以象征性的波動(dòng)與身體內(nèi)的主觀情緒發(fā)生共振。它們尋找著畫面——用于顯影的肉身，藉此進(jìn)入電影。在某個(gè)局部段落，如果音樂的位置被首先確定，剩下要做的是去組織畫面，以配合音樂要傳遞的情感。影像的潛能由音樂來喚起，來招魂。當(dāng)音樂在電影中找到它的肉身形式，電影突然變得可以被聽見了。在《時(shí)間-影像》中，德勒茲說過一句讓我記憶深刻的話：“默片是裝聾。”

音樂展現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)一無二、瞬間搭建完畢、超越文本描述的自洽世界。音樂給出一種空間感，賦予電影一個(gè)音響空間。電影作為一個(gè)共振腔，包括音樂在內(nèi)的數(shù)種元素和材料在其中產(chǎn)生協(xié)振，其振幅和強(qiáng)度取決于這個(gè)空間的張力大小。音樂為張力服務(wù)，通過與畫面、文本等的聯(lián)合與對(duì)抗產(chǎn)生張力。作為建構(gòu)精神空間的力量，音樂某種意義上抵消了電影中的空間力量，重新建構(gòu)空間。

音樂是社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的人的精神之聲。音樂是先知，是命運(yùn)之聲。命運(yùn)先于語言。音樂中表達(dá)出的新情感、新直覺，語言或許要很久才能（甚至永遠(yuǎn)無法）找到對(duì)等物。音樂家努力把這種非語言的語言接生下來。先知，就是提前的知識(shí)和領(lǐng)悟。這是一種密教式的知識(shí)。

如果要談?wù)撘魳吩诰唧w影片中的使用，就不可能僅僅談?wù)撘魳繁旧恚惨劦接捌袑?duì)應(yīng)的視覺部分或文本。所以這篇文章不僅是談?wù)搶?duì)音樂的使用，也在闡述電影的構(gòu)建過程中，畫外音—畫面—文本字幕—音樂這四層相互作用的基本原則。

這個(gè)電影的推進(jìn)，依賴于不同媒介材料（影像、音樂、文本）之間的蒙太奇，依照的是張力原則。平行元素構(gòu)建出的空間，能否容納聯(lián)想與想象，是由張力所決定的。兩種元素間的張力，似乎表現(xiàn)出相斥、相反甚至不相關(guān)，但這種彼此遠(yuǎn)離產(chǎn)生的勢(shì)能，卻增強(qiáng)了元素之間的吸引。

語境就是蒙太奇發(fā)生的場(chǎng)所和前提。單獨(dú)的元素不能孤立地加以理解，必須在這個(gè)語境的蒙太奇的場(chǎng)中，才能具備可識(shí)別并傳遞準(zhǔn)確信息的意義。

蒙太奇是化合作用。A+B=C。兩種材料的并置與相互作用，生成了具有新性質(zhì)和新強(qiáng)度的復(fù)合體。蒙太奇就是洛特雷阿蒙的“一把雨傘和一臺(tái)縫紉機(jī)在手術(shù)臺(tái)上相遇”，超現(xiàn)實(shí)主義就是這樣一種相遇的陌生化：元素被拋入一個(gè)極端陌生的語境中，就像博物館里高大上的射燈光照射著放在一塊紅色絨布基座上的普通建筑瓦礫。蒙太奇產(chǎn)生了新的主體間性。異軌，就是對(duì)固有的蒙太奇意義的破壞，通過把化合物中的一種成分用另一種成分替換掉，使它具有完全不同的化學(xué)性質(zhì)。

電影音樂與畫面的結(jié)合，以及音樂與文本、文本與畫面之間的結(jié)合，是跨媒介的蒙太奇，超越了局限于兩兩畫面間的相互作用的傳統(tǒng)蒙太奇。蒙太奇語境中的意義由元素的相互關(guān)聯(lián)所決定;一切語境都意味著蒙太奇。蒙太奇成為一種戰(zhàn)爭(zhēng)術(shù)語，即力量之間的協(xié)作或?qū)埂?/p>

音樂和畫面的關(guān)系，以及文本畫外音和畫面的關(guān)系，都是間離的、有張力的，而不是同質(zhì)和重復(fù)的。如果元素之間只是相互解釋，就難以構(gòu)建有張力的空間——可以使觀眾在其中暢游、迷失、走動(dòng)。一部關(guān)于空間的電影需要足夠的電影空間，才能為世界提供舞臺(tái)。在《貧乏電影的任務(wù)》一文里，我設(shè)想可以通過在自己的電影中使用其他電影，來建構(gòu)一種“回聲電影”。回聲是對(duì)于電影空間的寬廣度的呼喚，是對(duì)歷史和他者的呼喚。它越寬廣，就越能吸納，越自由，越有彈性和張力。

每個(gè)段落中，“畫面+畫外音+純文本字幕+音樂”的構(gòu)建，就是由平行的層面組織起來的，類似于地層的構(gòu)造本身。但這是一種橫向的結(jié)構(gòu)，并不像真實(shí)的地質(zhì)地層那樣具有垂直關(guān)系，有上下的區(qū)別。在相互協(xié)助方面，音樂、畫面、文本的地位沒有差異。幾種元素纏繞互動(dòng)：可視的音樂，可聽的畫面，可讀的文本。有時(shí)音樂服務(wù)于畫面，有時(shí)音樂主導(dǎo)視覺材料的構(gòu)成，有時(shí)文本是電影的局部統(tǒng)治者。電影是這幾股勢(shì)力活躍的舞臺(tái)，它們間不斷發(fā)生的陌生的遭遇戰(zhàn)，激活了各自的意義潛能。

還有一種電影之外的“現(xiàn)實(shí)的蒙太奇”，可以用來闡述材料、現(xiàn)實(shí)進(jìn)入這個(gè)電影的可能路徑——我的工作過程是高度離散的，多線程的，混亂的，分神的，聯(lián)想式的，不斷分岔節(jié)外生枝的：去查詢一些相關(guān)概念，去買唱片，去看微信新聞，去找音樂和歷史資料，去翻一本突然想到的書，去泡茶，去看窗外……周遭的一切和遙遠(yuǎn)的一切都被卷裹進(jìn)來，不同內(nèi)容、不同媒介的信息與材料相互密切地頻繁接觸，每?jī)蓚€(gè)之間都可以形成臨時(shí)構(gòu)建的蒙太奇關(guān)系，碰撞出某種短暫的意義，迅速經(jīng)由你的電影思維被篩選和判斷。任何一個(gè)生活中的巧合，任何一個(gè)偶然的錯(cuò)誤，都可以被視作某種從天而降的戰(zhàn)機(jī)，某種突進(jìn)的可能。

那些材料畫面本身，仍然只具有它們本來的意義。通過密集的畫外音和音樂，我才能將這些現(xiàn)實(shí)片段據(jù)為己有（讓它們成為畫布，刮掉表面顏料后重新書寫涂抹），將它們劫掠進(jìn)電影斗獸場(chǎng)：在高溫高壓以致徹底處于熔融狀態(tài)的歷史軟流層中，歷史—圖像間的戰(zhàn)爭(zhēng)與交互呈白熱化，碎片間產(chǎn)生了新的化合。正如影片中所說：“軟流層中熾熱的歷史物質(zhì)再次回到地表，回到光下，嘶嘶作響……巖漿中含有充分熔融并混合起來的諸時(shí)代的碎片……地下炙熱的光，沖破了地表的裂縫，照亮了另一時(shí)代的天空……同時(shí)奉上窒息的毒氣、煙塵與所到之處一切俱焚的熔巖流……”

音樂指示了這種一方面可能通過橫向壓迫漫溢開來，一方面又具有向上爆發(fā)、撕裂動(dòng)勢(shì)的軟流層巖漿的情態(tài)。

密集的旁白是驅(qū)魔儀式中的咒語，音樂則是這一驅(qū)魔儀式的重要組成部分。魔，也就是電影中所說的“幽靈”。作為驅(qū)魔儀式的電影，是展示生命力量之效用的劇場(chǎng)，展示和觀看都構(gòu)成驅(qū)魔效力的一部分。邪神—?dú)缌Σ皇且宰陨怼⒍且韵笳鞯姆绞匠鰣?chǎng)，因而驅(qū)魔儀式—電影的現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)，也只是戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)場(chǎng)本身的象征。通過魔的象征性在場(chǎng)（電影展示了它的影子），儀式參與者從儀式和電影展現(xiàn)的與魔的象征性戰(zhàn)爭(zhēng)中，獲得力量與鼓舞。驅(qū)魔儀式是一種心理排練，是戰(zhàn)爭(zhēng)總動(dòng)員。

如果電影是儀式，那么需要的就是儀式性音樂，就像片中用到的德拉朗德的《國(guó)王晚宴交響曲》，不是用來描述晚宴的具體細(xì)節(jié)（吃什么，怎么吃，誰在吃），而是創(chuàng)造晚宴活動(dòng)本身的莊嚴(yán)性、儀式性;在這個(gè)電影里，電影是現(xiàn)實(shí)的影子劇場(chǎng)，而不是現(xiàn)場(chǎng)，通過對(duì)于不同現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)面調(diào)度——字面意義上的——來進(jìn)行“導(dǎo)播”。

電影院是實(shí)現(xiàn)電影的地方。如何能閉口不談搬演現(xiàn)實(shí)的方式，而孤立地談?wù)摤F(xiàn)實(shí)？我們需要小心地對(duì)待這塊時(shí)空產(chǎn)品——作為現(xiàn)實(shí)的劇場(chǎng)而不是現(xiàn)場(chǎng)的電影。

和《地層2：軟流層》中幽靈充斥的景觀劇場(chǎng)的藍(lán)圖一樣，電影同樣是被捏造出來的時(shí)空，不同的是，在景觀技術(shù)中，真實(shí)的材料用于制造遮蔽，它們的真實(shí)性為假象服務(wù)，為它做擔(dān)保;在電影中，我們的任務(wù)是借由真實(shí)的（甚至虛假的）材料達(dá)到超越具體材料的普遍真實(shí)。沒有普遍真實(shí)，就不存在真正的共情，普遍真實(shí)可以強(qiáng)烈地激發(fā)出主體間性。

普遍真實(shí)提出了高于所謂的“直接電影”的要求。視頻材料沒有好壞之分。好壞只在于電影對(duì)于這些材料的使用，對(duì)它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)和歷史中位置的認(rèn)知。赤裸的“殘酷寫實(shí)主義”真的寫“實(shí)”了嗎？不如說它清晰地暴露出了自己的極限。

電影只有給現(xiàn)實(shí)影像加上某種東西，現(xiàn)實(shí)才能獲得合法性。增添這些東西的過程就是儀式。通過這一儀式，現(xiàn)實(shí)進(jìn)入電影。現(xiàn)實(shí)的影像經(jīng)過轉(zhuǎn)化，成為電影化的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)的幽靈以某種形式復(fù)活，登場(chǎng)，開口講述。

當(dāng)我們離開電影的現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)，回到日常現(xiàn)場(chǎng)，被劇場(chǎng)排斥的日常的幽靈，也就是那些從未得到解決、永遠(yuǎn)在糾纏的問題，再次聚攏過來：我們能做什么？電影的結(jié)束沒有結(jié)束焦慮本身。

【作者簡(jiǎn)介】叢 峰：獨(dú)立電影作者、詩人，主要電影作品有《馬大夫的診所》《未完成的生活史》《有毛的房間》《地層1：來客》《地層2：軟流層》《電影是什么：地層2評(píng)論》。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）