康有為碑學(xué)背景下的行草觀及其問(wèn)題

細(xì)細(xì)玩味和尋繹康有為建構(gòu)其碑學(xué)體系的著作《廣藝舟雙楫》，可以很容易得出康有為對(duì)帖學(xué)并未真正否定的結(jié)論[1]。只不過(guò)，康有為將觀察帖學(xué)的視角和立場(chǎng)放置在碑學(xué)的背景之下，他對(duì)于帖學(xué)問(wèn)題的考察與評(píng)價(jià)都無(wú)法從他的碑學(xué)體系中剝離出來(lái)。這無(wú)疑使得康有為的行草書(shū)觀念具有鮮明的個(gè)性特征，這些個(gè)性特征固然有著很多精辟、尖銳之論，但也存在著諸多問(wèn)題。站在創(chuàng)作實(shí)踐的立場(chǎng)，梳理他碑學(xué)背景下的行草書(shū)觀念，同時(shí)厘清其行草書(shū)觀念之中存在的問(wèn)題，具有很現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和意義。此外，有研究者指出，當(dāng)前康有為藝術(shù)思想（特別是書(shū)法思想）的研究與其他方面學(xué)術(shù)思想的研究，基本屬于一種不同領(lǐng)域之間相關(guān)研究者自說(shuō)自話的割裂狀態(tài)，并未很好地貫通起來(lái)。[2]這一問(wèn)題的指出，對(duì)于我們剖析康有為行草書(shū)法觀念的問(wèn)題，顯然具有極大的啟示作用。

一、康有為行草觀論要

1.二王書(shū)法代表著時(shí)代高度與藝術(shù)高度

以二王為代表的書(shū)法，具有時(shí)代高度和藝術(shù)高度。康有為對(duì)其不斷地予以高度評(píng)價(jià)，并從很多方面表達(dá)出他的激賞之情。對(duì)二王書(shū)法尤其是其行草書(shū)之高度，康有為至少闡述了三個(gè)方面的看法。

其一，二王書(shū)法筆法雄奇，“章法秩理”，充滿奇變之趣。

康有為認(rèn)為二王書(shū)法代表著時(shí)代高度——“書(shū)以晉人為最工”[3]，而在藝術(shù)上，二王書(shū)法則筆法雄奇，并且認(rèn)為，“右軍所得，其奇變可想。即如《蘭亭》《圣教》，今習(xí)之爛熟、致誚院體者，然其字字不同，點(diǎn)畫(huà)各異，后人學(xué)《蘭亭》者，平直如算子，不知其結(jié)胎得力之由。”[4]唐僧懷仁集王羲之書(shū)《圣教序》則“位置天然，章法秩理，可謂異才。”[5]至于王羲之的代表作《蘭亭序》，其妙在“神理奇變”[6]，王獻(xiàn)之的行草書(shū)整體藝術(shù)風(fēng)格則是“沉酣矯變”[7]。

其二，二王書(shū)法取得極高藝術(shù)成就的原因在于取法高古。

康有為說(shuō)：“自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所資取皆漢魏間瑰奇?zhèn)愔畷?shū)，故體質(zhì)古樸，意態(tài)奇變。后人取法二王，僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復(fù)追蹤古人哉？”[8]又說(shuō)：“晉魏人筆意之高，蓋在本師之偉杰。逸少曰：夫書(shū)先須引八分、章草入隸字中，發(fā)人意氣。若直取俗字，則不能生發(fā)。”[9]就是說(shuō)，二王藝術(shù)高妙的原因：一是“所資取皆漢魏間瑰奇?zhèn)愔畷?shū)”;二是“在本師之偉杰”。正是取法的高古，使二王書(shū)法具有不可企及的藝術(shù)高度。

其三，二王書(shū)法在楷書(shū)、行書(shū)等方面取得巨大成就，“冠絕后古，無(wú)與抗行”，是與其正值書(shū)體嬗變、“崇尚清虛”的歷史時(shí)期有關(guān)。

康有為對(duì)此分析說(shuō)：“書(shū)以晉人為最工，蓋姿制散逸，談鋒要妙，風(fēng)流相扇，其俗然也。夷考其時(shí)，去漢不遠(yuǎn)，中郞、太傅，筆跡多傳。《閣帖》王、謝、桓、郗及諸帝書(shū)，雖多贗雜，然當(dāng)時(shí)文采，固自異人。蓋隸、楷之新變，分、草之初發(fā)，適當(dāng)其會(huì)，加以崇尚清虛，雅工筆札，故冠絕后古，無(wú)與抗行。”[10]在他看來(lái)，二王所處的歷史時(shí)期書(shū)法歷史遺產(chǎn)眾多，又正值隸楷、分草書(shū)體嬗變，社會(huì)具有信仰道教的風(fēng)氣，對(duì)筆札工雅的追求成為時(shí)尚，因此，他們的藝術(shù)能夠達(dá)到“冠絕后古，無(wú)與抗行”的程度。

2.行書(shū)的學(xué)習(xí)思路應(yīng)從《閣帖》開(kāi)始，然后學(xué)宋人

康有為認(rèn)為，學(xué)習(xí)行書(shū)的目的是在學(xué)習(xí)碑書(shū)基礎(chǔ)之上“博其態(tài)”，即豐富其姿態(tài)，這就要從二王一系的刻帖之祖《閣帖》入手。“帖以王著《閣帖》為鼻祖，佳本難得，然賴此見(jiàn)晉人風(fēng)格，慰情聊勝無(wú)也。”[11]其后，“次及宋人書(shū)，以山谷最佳，力肆而態(tài)足也。勿頓學(xué)蘇、米，以防于偏頗剽佼之惡習(xí)。更勿誤學(xué)趙、董，蕩為軟滑流靡一路。”[12]宋人之中，康有為認(rèn)為黃庭堅(jiān)書(shū)法“最佳”，最為他欣賞與喜愛(ài)，他說(shuō)明原因道：“宋人之書(shū)吾尤愛(ài)山谷。雖昂藏郁拔，而神閑意秾，入門(mén)自媚。若其筆法，瘦勁婉通，則自篆來(lái)。”[13]

3.草書(shū)的學(xué)習(xí)思路是：先形質(zhì)——后性情——再變化

至于學(xué)習(xí)草書(shū)的路徑，他說(shuō)得更為具體：“學(xué)草書(shū)先寫(xiě)智永《千字文》、過(guò)庭《書(shū)譜》千百過(guò)，盡得其使轉(zhuǎn)頓挫之法，形質(zhì)具矣，然后求其性情，筆力足矣，然后求變化。乃擇張芝、索靖、皇象之章草，若王導(dǎo)之疏，王珣之韻，謝安之溫，鐘繇《雪寒》《丙舍》之雅，右軍《諸賢》《散勢(shì)》《鄉(xiāng)里》《苦熱》《奉橘》之雄深，獻(xiàn)之《地黃》《奉對(duì)》《蘭草》之沈著，隨性所近而臨仿之，自有高情逸韻，集于筆端，若欲復(fù)古，當(dāng)寫(xiě)章草。史孝山《出師頌》致足學(xué)也。”[14]在這里，康有為將草書(shū)學(xué)習(xí)路徑分為具有明確目的的三個(gè)階段：

第一個(gè)階段：“盡得其使轉(zhuǎn)頓挫之法”，追求形質(zhì)，寫(xiě)僧智永《千字文》和孫過(guò)庭《書(shū)譜》;

第二個(gè)階段：學(xué)習(xí)張芝、皇象、王氏一門(mén)、謝安等人行草書(shū)，“隨性所近而臨仿之”，追求性情;

第三個(gè)階段：“若欲復(fù)古，當(dāng)寫(xiě)章草”，追求變化，寫(xiě)史孝山《出師頌》等章草作品。

4.行草書(shū)筆法研習(xí)，應(yīng)從方筆開(kāi)始

康有為一向強(qiáng)調(diào)，“書(shū)法之妙，全在運(yùn)筆”[15]。在他看來(lái)，“該舉其要，盡于方圓”[16]——方筆和圓筆是筆法形態(tài)的集中體現(xiàn)。對(duì)于魏碑學(xué)習(xí)，他直言方筆魏碑的優(yōu)越性，主張學(xué)習(xí)以《龍門(mén)造像記》為主的方筆魏碑，并稱“得其勢(shì)雄力厚，一身無(wú)靡弱之病，且學(xué)之亦易似”。[17]與此相貫通，康有為主張行草書(shū)筆法研習(xí)，亦應(yīng)從方筆開(kāi)始：“學(xué)書(shū)行草宜從何始？宜從方筆始。以其畫(huà)平豎直，起收轉(zhuǎn)落，皆有筆跡可按，將來(lái)終身作書(shū)寫(xiě)碑，皆可方整，自不走入奇衺也。”[18]“行草無(wú)方筆，則無(wú)雄強(qiáng)之神。”[19]這一點(diǎn)，即便是拋開(kāi)康有為的碑學(xué)體系背景，也是具有相當(dāng)說(shuō)服力的。

5.行草書(shū)的美學(xué)特征亦可用“殺字甚安”“筆力驚絕”二語(yǔ)來(lái)概括

康有為《廣藝舟雙楫》云：“王侍中曰：‘杜度之書(shū)，殺字甚安。又稱‘鐘、衛(wèi)、梁、韋之書(shū)，莫能優(yōu)劣，但其見(jiàn)筆力驚絕。吾謂行草之美，亦在‘殺字甚安‘筆力驚絕二語(yǔ)耳。大令沉酣矯變，當(dāng)為第一。宋人講意態(tài)，故行草甚工。米書(shū)得之，后世能學(xué)之者，惟王覺(jué)斯。”[20]此處“殺”字作“打壓、改造”解，“殺字”即對(duì)字的造型上的創(chuàng)造性書(shū)寫(xiě)，亦即康有為所盛稱的魏晉時(shí)代的“新理異態(tài)”。一般而言，行草書(shū)傳統(tǒng)的主流美學(xué)特征是所謂蘊(yùn)藉風(fēng)流、瀟灑散逸之類。康有為卻一反傳統(tǒng)觀點(diǎn)，在此提出了行草書(shū)美學(xué)特征的另外一個(gè)方面，即“殺字甚安”“筆力驚絕”。簡(jiǎn)而言之，他的行草美學(xué)特征有兩個(gè)方面：一是造型新異;二是力量突出。王獻(xiàn)之書(shū)法正是這一審美范型的卓越代表。無(wú)疑，他在行草書(shū)上這一美學(xué)趣味是碑學(xué)體系貫徹到底的結(jié)果。

上述康有為行草書(shū)觀念的主要內(nèi)容，涉及到對(duì)二王書(shū)法藝術(shù)的總體評(píng)價(jià)、行草書(shū)學(xué)習(xí)路徑、用筆方法及美學(xué)特征等諸多方面，是對(duì)康有為行草觀總體面貌的基本概括。

二、康有為行草觀的方法意識(shí)

康有為的碑學(xué)研究已顯現(xiàn)出某些近代化的特征，雖然其從總體上并未突破傳統(tǒng)的書(shū)學(xué)框架[21]，但康有為的視野卻是空前的。中國(guó)以外其他國(guó)家如歐洲及中亞諸國(guó)的文字與“書(shū)體”都納入他的觀察、比較視野，自先秦至清季的碑刻書(shū)法及學(xué)習(xí)者亦都在他的視野之內(nèi)。古今中西的視野格局之外，更有其經(jīng)學(xué)、政治、求變的文化及社會(huì)歷史深厚背景存在。因而康有為所構(gòu)建的碑學(xué)體系性、批判性與高卓氣象都是無(wú)與倫比的。時(shí)至今日，無(wú)人能夠否定康有為以《廣藝舟雙楫》為主要載體的碑學(xué)建構(gòu)的體系性。一方面，他的碑學(xué)建構(gòu)是自阮元、包世臣以來(lái)的系統(tǒng)總結(jié);另一方面，他的碑學(xué)建構(gòu)有著明確的方法意識(shí)。我曾就其碑學(xué)方法做過(guò)專門(mén)討論，結(jié)論如下：就表層來(lái)看，他的碑學(xué)研治方法主要包括目錄學(xué)方法、歷史學(xué)方法、類型學(xué)方法、詮釋學(xué)方法;就其深層來(lái)看，他采用的是以碑證帖、以帖證碑的互證方法。[22]尤其是以碑證帖的方法使得康有為在理解帖學(xué)藝術(shù)成就、評(píng)價(jià)帖學(xué)大家藝術(shù)，以及在行草書(shū)學(xué)路徑和方法上的見(jiàn)解深刻而新穎。就是說(shuō)，康有為行草觀所具有的明確方法意識(shí)是其“以碑證帖”方法貫徹的結(jié)果。

其一，康有為觀察、評(píng)價(jià)行草書(shū)的方法是始終一貫的碑學(xué)方法。

康有為所做的首要的便是對(duì)帖學(xué)藝術(shù)核心大家王羲之、王獻(xiàn)之父子在碑學(xué)視角下予以重新認(rèn)識(shí)，特別是他們的行草書(shū)。而他論二王書(shū)法藝術(shù)的高妙，并不先從筆法著眼，而是別出機(jī)杼地從形成二王藝術(shù)的源泉處著眼。他認(rèn)為，二王之不可及之處，不僅僅在于其“筆法之雄奇”，最關(guān)鍵之處在于，二王“所取資皆漢魏間瑰奇?zhèn)愔畷?shū)”，正因如此，二王的書(shū)法藝術(shù)才是“體質(zhì)古樸、意態(tài)奇變”的[23]。“漢魏間瑰奇?zhèn)愔畷?shū)”是什么？顯然是那些茂密古樸、精美雄健的漢魏碑版。由此，康有為將二王書(shū)法藝術(shù)與碑學(xué)掛上了鉤：二王書(shū)法藝術(shù)之高妙不可及，在于他們所受碑學(xué)藝術(shù)的滋養(yǎng)。大約在康有為眼中，王書(shū)中的那些“力屈萬(wàn)夫”之類雄健古樸的藝術(shù)風(fēng)格，都是來(lái)自漢魏碑版的積極影響。他這里的潛在意思是，若想追摹二王藝術(shù)的“體質(zhì)古樸”“意態(tài)奇變”，就必須要在“漢魏間瑰奇?zhèn)愔畷?shū)”上下功夫。

其二，基于其碑學(xué)立場(chǎng)與方法，使他為行草書(shū)樹(shù)立出造型新奇、力量出眾的審美范型。

康有為的這一審美趣味偏好，顯然具有其碑學(xué)方法的顯著特征。他更重視傳統(tǒng)行草書(shū)藝術(shù)中那些具有一定碑學(xué)審美特質(zhì)的內(nèi)容。比如更重視和認(rèn)可那些具有肥厚、古樸、勁健、有力等風(fēng)格特征的作品。康有為評(píng)述書(shū)法史上的行草大家說(shuō)：“夫唐人雖宗二王，而專講結(jié)構(gòu)則北派為多。然名家變古，實(shí)不盡守六朝法度也。五代楊凝式、李建中亦重肥厚。宋初仍之，至韓魏公、東坡猶然，則亦承平之氣象邪！宋稱四家，君謨安勁，紹彭和靜，黃、米復(fù)出，意態(tài)更新，而偏斜拖沓，宋亦遂亡。南宋宗四家，筆力則稍弱矣。”[24]這就很能說(shuō)明其審美取向。

出于這樣的審美偏好，他對(duì)于書(shū)法史上的傳統(tǒng)行草大家，尤其是元、明時(shí)代的趙孟頫、董其昌評(píng)價(jià)甚低：“元明兩朝，言書(shū)法者日盛，然元人吳興首出，惟伯機(jī)實(shí)與齊價(jià)。文原和雅，伯生渾樸，亦其亞也。惟康里子山奇崛獨(dú)出，自余揭曼碩、柯敏仲、倪元鎮(zhèn)，雖有遒媚，皆吳興門(mén)庭也。自是四百年間，文人才士縱橫馳騁，莫有出吳興之范圍者，故兩朝之書(shū)，率媚多而剛健少。香光代興，幾奪子昂之席，然在明季邢、張、董、米四家并名，香光僅在四家之中，未能纘一統(tǒng)緒。又王覺(jué)斯飛騰跳擲其間，實(shí)未勝之也。至我朝圣祖酷愛(ài)董書(shū)，臣下摹仿，遂成風(fēng)氣，思白于是祀夏配天，汲汲乎欲祧吳興而尸之矣。香光俊骨逸韻，有足多者，然局束如轅下駒，蹇怯如三日新婦。以之代統(tǒng)，僅能如晉元、宋高之偏安江左，不失舊物而已。”[25]對(duì)于行草大家董其昌，康有為出語(yǔ)相當(dāng)刻薄，“若董香光，雖負(fù)盛名，然如休糧道士，神氣寒儉，若遇大將整軍厲武，壁壘摩天、旌旗變色者，必裹足不敢下山矣。”[26]在他樹(shù)立的造型新奇、力量出眾的審美范型映射之下，趙、董輩的流美與妍媚風(fēng)格，自然就等而下之了。

其三，康有為闡述的行草書(shū)學(xué)習(xí)方法帶有強(qiáng)烈的碑學(xué)意味。

康有為以碑證帖的方法，使碑學(xué)立場(chǎng)貫穿了他的行草書(shū)觀念。這樣，康有為在指出行草書(shū)的學(xué)習(xí)路徑時(shí)，亦具有明確的碑學(xué)方法取向。具體而言有如下幾點(diǎn)。

首先，應(yīng)以碑體真書(shū)為基礎(chǔ)，然后再學(xué)習(xí)行草書(shū)。康有為認(rèn)為，學(xué)行草書(shū)的前提是必須學(xué)習(xí)真書(shū)。真書(shū)是什么呢？——“漢魏間瑰奇?zhèn)悺钡谋妗＿@是在奠定行草書(shū)的用筆、結(jié)字和審美取向。

其次，在碑體真書(shū)的基礎(chǔ)上，再學(xué)《閣帖》，以此來(lái)“見(jiàn)晉人風(fēng)格”，之后再學(xué)宋人。如前文所引，他說(shuō)：“書(shū)體既成，欲為行書(shū)博其態(tài)，則學(xué)《閣帖》，次及宋人書(shū)，以山谷最佳，力肆而態(tài)足也。勿頓學(xué)蘇、米，以陷于偏頗剽佼之惡習(xí)，更勿誤學(xué)趙、董，蕩為軟滑流靡一路。若一入迷津，便墮阿鼻牛犁地獄，無(wú)復(fù)超度飛升之日矣。若真書(shū)未成，亦勿遽學(xué)用筆如飛，習(xí)之既慣，則終身不能為真楷也。”[27]注意事項(xiàng)是堅(jiān)決不能學(xué)趙、董一流。

最后，從《閣帖》和宋人書(shū)中學(xué)習(xí)行草書(shū)，筆法方面，“宜從方筆始”：“學(xué)書(shū)行草宜從何始？宜從方筆始。以其畫(huà)平豎直，起收轉(zhuǎn)落，皆有筆跡可按，將來(lái)終身作書(shū)寫(xiě)碑，皆可方整，自不走入奇邪也。”[28]其落腳處還要?dú)w結(jié)到寫(xiě)碑。其碑學(xué)立場(chǎng)的貫徹，不可謂不徹底。

三、康有為行草觀的問(wèn)題

綜上所論，康有為行草觀無(wú)論是路徑、方法還是審美取向，的確是具有相當(dāng)創(chuàng)獲的。但這并不意味著他的行草書(shū)觀念不存在問(wèn)題。實(shí)際上，從書(shū)法史的行程中來(lái)看，康有為理論與實(shí)踐中所掀起的碑學(xué)高潮，亦不免造成諸多流弊。行草書(shū)又是書(shū)法實(shí)踐中擁有受眾最廣的書(shū)體，反思其行草書(shū)觀念的問(wèn)題，以更好地指導(dǎo)行草書(shū)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐，顯然對(duì)于當(dāng)代書(shū)法具有很重要的意義。

1.學(xué)習(xí)思路的單向性

從上文的描述與初步分析來(lái)看，康有為行草書(shū)的學(xué)習(xí)思路具有明顯的單向性。這表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。其一，碑學(xué)建構(gòu)既是他觀察行草書(shū)的立場(chǎng)，又是他研究思考行草書(shū)的出發(fā)點(diǎn)。其二，碑學(xué)的審美取向，是他評(píng)判行草書(shū)的根本標(biāo)準(zhǔn)。其三，行草書(shū)的學(xué)習(xí)方法，深受碑體學(xué)習(xí)的影響。上文所述甚明，茲不贅述。這種學(xué)習(xí)思路的單向性，一方面使其行草書(shū)觀念新穎、尖銳，并且啟人良多;另一方面，又帶來(lái)了事實(shí)上的視野遮蔽，導(dǎo)致其藝術(shù)觀念走向了一偏。實(shí)際上，康有力大力鼓吹碑學(xué)之后，晚清民國(guó)的碑學(xué)實(shí)踐，存在著諸多問(wèn)題，大都與其走向一偏的藝術(shù)觀念有關(guān)系。

2.藝術(shù)評(píng)價(jià)的武斷性

在《廣藝舟雙楫》中，對(duì)歷代書(shū)法作品的評(píng)價(jià)，康有為往往是主觀武斷的。盡管在其整體氣象與格局的包裝下，淡化了人們對(duì)他武斷的感覺(jué)，但如同他在《孔子子改制考》《新學(xué)偽經(jīng)考》等著作中表現(xiàn)出來(lái)主觀武斷一樣，《廣藝舟雙楫》同樣存在著這種問(wèn)題。如他為達(dá)到尊碑的目的，而講“魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書(shū)之會(huì)邪？何其工也！譬‘江漢游女之風(fēng)詩(shī)，漢魏兒童之謠諺，自能蘊(yùn)蓄古雅，有后世學(xué)士所不能為者。故能擇魏世造像記學(xué)之，已自能書(shū)矣。”[29]顯然，激情大于冷靜，判斷并不客觀。其弟子梁?jiǎn)⒊敛豢蜌獾刂赋觯骸坝袨橐院貌┖卯愔剩幌⒆C據(jù)或曲解證據(jù)以犯科學(xué)家之大忌，此其所短也，有為之為人也，萬(wàn)事純?nèi)沃饔^，自信力極強(qiáng)，而持之極毅，其對(duì)于客觀的事實(shí)，或竟蔑視，或必欲強(qiáng)之以從我，其在事業(yè)上也有然，其在學(xué)問(wèn)上也亦有然。”[30]

3.“變”的偏執(zhí)性

《廣藝舟雙楫》雖然是其談藝的專門(mén)著作，但我們卻不能只從藝術(shù)角度來(lái)理解這一著作，事實(shí)上，該著作與其鼓吹變法的著作一樣，充滿著對(duì)于“變”的偏執(zhí)鼓吹。書(shū)中不斷強(qiáng)調(diào)“變”的合理性與重要性。他說(shuō)：“變者，天也。”“書(shū)學(xué)與治法，勢(shì)變略同。周以前為一體勢(shì)，漢為一體勢(shì)，魏晉至今為一體勢(shì)，皆千數(shù)百年而一變;后之必有變也，可以前事驗(yàn)之也。”[31]又說(shuō)：“學(xué)《蘭亭》，但當(dāng)師其神理奇變，若學(xué)面貌，則如美伶候坐，雖面目充悅，而語(yǔ)言無(wú)味。若師《爭(zhēng)座位》三表，則為灌夫罵坐，可永絕之。”[32]又如“右軍唯善學(xué)古人而變其面目，后世師右軍面目，而失其神理。楊少師變右軍之面目，而神理自得，蓋以分作草，故能奇宕也。楊少師未必悟本漢之理，神思偶合，便已絕世。”[33]再如他高度肯定二王，是因?yàn)椤绑w質(zhì)古樸，意態(tài)奇變”等等，此類言論，不勝枚舉。有論者將《廣藝舟雙楫》與《孔子改制考》聯(lián)系起來(lái)看，指明了他在學(xué)術(shù)上主觀武斷、極力鼓吹“變”的驚人一貫性。“無(wú)論是《廣藝舟雙楫》尊碑也好，還是《孔子改制考》尊孔也罷，都蘊(yùn)涵著一個(gè)權(quán)變的哲學(xué)觀念，其功利性在于以‘學(xué)術(shù)干政，都是在為康有為的變法制造輿論。”[34]這種明確的功利性，造成了他明顯的鼓吹“變”的偏執(zhí)性，而他藝術(shù)評(píng)價(jià)的主觀武斷又與此緊密相關(guān)。

總之，在討論康有為行草書(shū)觀念的同時(shí)，充分注意到其存在的問(wèn)題，既對(duì)我們客觀地看待康有為的書(shū)學(xué)思想有重要意義，同時(shí)也對(duì)當(dāng)下行草書(shū)藝術(shù)實(shí)踐具有重要意義，特別是將其與晚清民國(guó)的書(shū)法風(fēng)格史、實(shí)踐史相聯(lián)系，其價(jià)值就更加凸顯。

【作者簡(jiǎn)介】賈乾初：法學(xué)博士，山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方為中國(guó)政治思想與政治文化、書(shū)法藝術(shù)史論。

注釋：

[1]賈乾初、韓培澄：《康有為帖學(xué)觀探析》，《書(shū)法報(bào)》2010年6月16日。

[2][34]梁鴻：《有關(guān)康有為書(shū)學(xué)思想研究的反思—兼談〈廣藝舟雙楫〉與〈孔子改制考〉的內(nèi)在聯(lián)系》，《中國(guó)美術(shù)研究》2014年第2期。

[3][4][8][9][23][33]康有為：《廣藝舟雙楫·本漢第七》，《萬(wàn)木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第45頁(yè)，第39頁(yè)，第37頁(yè)，第39頁(yè)，第39頁(yè)，第39頁(yè)。

[5]康有為：《廣藝舟雙楫·余論第十九》，《萬(wàn)木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第71頁(yè)。

[6][7][11][13][14][20][26][32]康有為：《廣藝舟雙楫·行草第二十五》，《萬(wàn)木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第90-91頁(yè)。

[10]康有為：《廣藝舟雙楫·寶南第九》，《萬(wàn)木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第45頁(yè)。

[12][17][18][27][28]康有為：《廣藝舟雙楫·學(xué)敘第二十二》，《萬(wàn)木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第84頁(yè)，第82頁(yè)，第82頁(yè)，第84頁(yè)，第84頁(yè)。

[15][16][19]康有為：《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》，《萬(wàn)木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第77頁(yè)。

[21]如《書(shū)法學(xué)》一書(shū)認(rèn)為：“只有碑學(xué)才賦予了書(shū)法的走向近代文化的屬性，我們所說(shuō)的通過(guò)蠻荒正是書(shū)法的近代乃至現(xiàn)代的走向，而不流于衰弱的古典的‘雅。這是康有為‘法古理論所留給人們的最大的文化思考……康有為的美感還帶有很大的古典壯美的屬性，而不是近代崇高的精神，傳統(tǒng)的思維模式限制了康有為的書(shū)法理論，使他的書(shū)論終究沒(méi)有樹(shù)立起一個(gè)近代的以個(gè)性自由、天才摧毀一切舊有秩序的強(qiáng)有力的形象。”見(jiàn)陳振濂主編：《書(shū)法學(xué)》上冊(cè)，江蘇教育出版社，1993年版，第612頁(yè)。

[22]賈乾初：《康有為碑學(xué)方法芻議——基于其帖學(xué)觀的思考》，《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》2019年7月10日。

[24][25]康有為：《廣藝舟雙楫·體變第四》，《萬(wàn)木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第23頁(yè)，第24頁(yè)。

[29]康有為：《廣藝舟雙楫·十六宗第十六》，《萬(wàn)木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第63-

64頁(yè)。

[30]梁?jiǎn)⒊骸肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年版，第199頁(yè)。

[31]康有為：《廣藝舟雙楫·原書(shū)第一》，《萬(wàn)木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第6-7頁(yè)。

（責(zé)任編輯 胡海迪）