中心化與去中心化的現代性

[德]君特·菲加爾

摘要：產生自啟蒙時期的一種歷史性思維方式將當前的時代和過往的一切時代區分為不同的“世代”，并通過當前世代與過往世代的區分和斷裂來理解現時代。尼采、海德格爾和云格爾以各個不同的方式繼承了這種所謂的“世代思想”，即這種對現代的理解。文章基于對藝術作品，尤其是對柏林“新博物館”的哲學解讀，提出了另外一種理解現代性的可能：無須截然排除傳統，而是著眼于作品中傳統與當下的共存，來發現其中“非時間地屬于今日”的面相。

關鍵詞：海德格爾;云格爾;世代;現代性;技術

中圖分類號：B516.54;B516.59 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2020）01-0001-05

現時代是一個盛行觀看的時代，尤其是那些涉及時代本身之特性的觀看。究其原因，我們或許會想到自19世紀以來涌現的出人意料而又席卷一切的技術發明，也會想到這些發明并未指定我們以何種方式去理解和應對它們。顯而易見的是，其中一種方式（亦即如下想法：一個新時代已經隨著技術開始了）的根源可以回溯到那樣一個年代，在那時現代技術的重要跡象還很難被辨識出來。這種想法預設了一種歷史性思想的格式，后者在啟蒙時期就已經產生了。當時產生出了一種主要是歷史性的世界解釋，就在這個語境中，一個截至那時已經被用于指稱特定歷史時刻的表述，即“世代”（epoch），作為對歷史時段的指稱出現了。其后果是，世界歷史能夠被劃分為不同的世代，而當下的時代也能夠被視為一個特定的“世代”。最終，它能夠與先前的各個世代相對，乃至與之前整個的世界狀態相對而得到理解。

盡管黑格爾十分明確地提出了所謂的“世代思想”（epochal thinking），但第一個表達出關于其自身所處時代的“世代”觀的人并非黑格爾，而是尼采，他斷言了基督教文化的終結，并借其從未成書的著作標題《權力意志》來有計劃地要求“重估一切價值”（die Umwerthung aller Werthe）。海德格爾承接了尼采的思考，堅持認為西方歷史作為一個整體已經終結，然后主張一個他認為必須導向西方歷史之外的“新的開端”。但與尼采相比，海德格爾主要關心的并不是一種后基督教世界的可能性，而毋寧說是一個超出了他所謂“形而上學”的世界的可能性。這一轉變比尼采原創性的對世代的看法要更加有影響力。就連海德格爾的徹底的批評者——于爾根·哈貝馬斯，都毫不遲疑地出版了一本名為《后形而上學思想》（Nachmetaphysisches Denken）的著作，從而凸顯了海德格爾的歷史觀。

倘若離開這樣一部著作——在1932年剛剛出版時海德格爾便立即對其進行了研讀，他那尤為有影響力的歷史觀就難以形成。這部著作就是恩斯特·云格爾（Ernst Jnnger）的《勞動者》（DerArbeiter）。海德格爾為云格爾的書著迷，其緣由從很可能是他初讀不久便做的筆記中浮現出來。海德格爾寫道：云格爾將我們引向權力意志的現實，而且義無反顧地嚴肅對待之。海德格爾因此將他視為“尼采唯一真正的繼承者”。他寫道：云格爾的作品證明了以前一切有關尼采的作品都是無關緊要和多余的，因為，云格爾沒有把權力意志接受為一種學說，而是以冷靜敏銳的雙眼將存在者視為權力意志。換句話說，云格爾不只是在討論尼采的哲學，尤其是他的“權力意志”的觀念，而是將這一觀念運用到當下時代的現實之中。以此方式，他使海德格爾將尼采哲學解讀為現代性的概念表述。憑借這種解讀，海德格爾看到了一個確定自身位置的機會。如果說尼采哲學仍屬于形而上學傳統，那么現代性本身就也屬于形而上學傳統。因此，克服形而上學的嘗試也必須面對現代性之克服。通過云格爾的著作，海德格爾就這樣找到了他20世紀30年代以后的著述所特有的歷史性定位。

海德格爾對云格爾的《勞動者》的解讀似乎是有道理的，因為尼采實際上在許多方面是云格爾著作的幕后智囊。雖然《勞動者》未曾提及人名，因而也未曾直接引用別的著作和作者，但該書卻多次肯定性地提到了“權力意志”。從另一方面看，云格爾又不僅僅是一個尼采主義者。他不贊同尼采加之于權力意志之上的徹底的動力論，并且重建了一種嚴格的目的論視角，權力意志在這種視角中只被看作一個中介狀態，它將導向“一個無邊界的權力/力量空間”（第21節）。以此為導向的歷史進程將在這一“空間”中得到實現。就這種目的論視角而言，粗略地說，云格爾更是一個黑格爾主義者，而非尼采主義者。

但更進一步看，云格爾既非此，亦非彼。他的哲學素養相對薄弱，甚至連那可以說主導了他的著作的概念從許多方面看都模糊不清。盡管如此，使得云格爾的著作意味深長的特點乃在于他描述現代生活之諸多面向的方式。他想要以此方式揭示出這諸多面向均被同一個原則所主宰，這個原則直接而且全然地現身于一切被它主宰的事物當中。云格爾賦予此一原則的名稱是“Gestalt”（形式、構型、格式塔）。它難以翻譯，更難以解說?；蛟S最可能接近Gestalt含義的是云格爾所作的有關“婚姻”或“家庭”的類比（第8節）：就好像“家庭”并非其成員的總和，而是一種將每一家庭成員規定為其本身的帶有制度性內涵的生活方式一樣，Gestalt是一種進行規定的實在，它超出其特殊成員之上，與此同時又直接與這些成員共同實在。

云格爾的著作致力于“勞動者”的Gestalt。這個稱呼有些誤導性，因為談到“勞動者”時，云格爾并沒有想到某一特定的群體，他們的生活被一種與其職業相稱的特定社會地位所規定。云格爾心里想的也不是共產主義或社會主義意義上的“勞動階級”。使人們成為勞動者的乃是其生活為技術所支配的狀態（第23節）。據此，一個以技術化武器戰斗的士兵應當被視為勞動者，就像在教堂中以電力長明燈來主持圣彌撒的神父或者以拖拉機或收割機勞作的農夫也應當被視為勞動者一樣。無論是一個公民以私人名義去收購機械工廠，還是為一座小屋或豪宅配備電力，抑或是用廣播將教皇通諭昭告天下，就人類實踐與特性被規定為“勞動者”的Gestalt而言，這些做法都沒有什么區別。無論如何，有一些東西從總體上發生了改變，今時根本不同于往日了。

為突出這一點，云格爾強調，將要改變“世界面貌”的并非技術本身，而是機械與技術工具背后的[勞動者的]特殊意志。他補充說，倘若沒有這種“意志”，技術就只會是一種“玩具”（第28節）。云格爾強調勞動者“特殊意志”的極端重要性，是為了不把勞動者的生活還原為對技術工具的使用。但假如沒有技術，“勞動者”所認同的“特殊意志”也不會是它所應有的樣子。依云格爾的理解，“勞動”伴隨著作為其特殊工具（Instrumentarium）的技術，盡管“勞動”要做的是去規定人類生活的方方面面?？偟恼f來，云格爾意義上的“勞動”是生活的一種普遍形式。它包含種種從狹義的勞動中恢復的特定方式，如運動、公共娛樂，也包含現代社會的世俗化過程。云格爾聲稱，宗教和“勞動”是不相契合的。

從這些解說中應當可以看清楚，云格爾想要把握和描述一種席卷一切的“星球性的”進程，這種進程在每個方面都改變了人類的生活和世界。盡管云格爾有計劃地宣稱他的著作是要客觀地“使勞動者的‘Ge-stalt為人所見——不囿于種種理論，超越黨派和偏見”（前言），但他的書提供出來的不僅是描述，而是一種眼光。這種眼光確實以某種方式“超越了黨派”，因為除了對社會主義的國際主義的某種同情，云格爾的思考既不是國家主義的，也不是共產主義或社會主義的（第70節）。而另一方面，云格爾清楚地論述道，他確信19世紀的“公民時代”（civil age）已經隨著第一次世界大戰的爆發而終結了——在大戰中戰斗的士兵應當是第一批“勞動者”。所以，他將一切公民社會的基本政治制度和結構都看作是與勞動者的新世界不相契合的。他的眼光屬于一個全新并且完全同質的歷史世代，這個世代徹底取代了之前的世代。我們已經提到過，海德格爾至少在一些方面也具有這種眼光。但他們的觀點在一個決定性的方面有所不同。對海德格爾來說，云格爾的“勞動者”世界并不是一個全新的時代，而是他所謂的“形而上學”的最后階段。

除卻人們可能持有的對籠統的歷史眼光的一切直覺上的懷疑，云格爾的著作仍值得我們進一步加以關注，尤其是出于它所描述的細節。云格爾的許多觀察都是發人深省的，盡管他的描述是以“新客觀現實派”（Neue Sachlichkeit）的后表現主義風格寫下的，并因此與20世紀20年代晚期和30年代早期緊緊相連。例如，云格爾揭示了閃閃發光的廣告那幾乎超現實的特性，揭示了城市大街上車水馬龍的氛圍——人們在大街上如運動員一般飛奔（第50節）。與同時代人瓦爾特·本雅明一樣，他反思現代攝影術的客觀化特性，反思戲劇與電影的差別。他以此方式去關注生活是如何隨著技術的擴張而發生改變的，而他之所以能以一種著實令人印象深刻的方法做到這一點，是因為他持有一種涉及20世紀20年代和30年代生活的尤為新鮮的觀點——作為一個作者，他在“漫長的”19世紀的最后20年度過早年時光，卻又足夠開放到帶著驚訝和迷戀去經歷20世紀早期的技術大爆發。

另一方面，云格爾并非客觀的觀察者——觀察現時代到底發生了什么，而是為他經歷到的變化所席卷。很可能是技術大爆發的力量和驅力迫使他相信——在許多方面和本雅明相似——“新時代”將會炸飛屬于“舊時代”的一切，至多留下考古學的殘跡。云格爾無法設想我們現在已經清楚分明的事情：技術所取得的成就（如攝影術）竟然能夠與“古老的”技藝（如繪畫）并肩共存——就好像本雅明深信，藝術作品的“靈暈”（aura）將會隨著技術再生產的可能性而一去不回。情況反而是：攝影術不但影響了畫家，而且還能激發他們發現繪畫的全新可能性。從亨利·卡蒂埃一布列松到康迪達·赫弗。，現代攝影大師們已經深深表明，攝影也能夠以其獨有的方式具有靈暈。比較而言，這也適用于電影和戲劇，適用于電子音樂和以“古典”樂器演奏的音樂，適用于古代的和現代的建筑。同樣，這也適用于生活的形式。不單單只有藝術見證了技術與傳統生活的共存（coexistence）。使用智能手機和筆記本電腦的人同樣也能是深具宗教感的人，而他并不會感到絲毫的不協調。傳統的公民美德在基于高級技術的社會中能夠得到培育和實踐，民主制和憲政國家這樣的政治制度最終也絕不會與技術格格不入。所以，云格爾深信的說法，即基于技術的社會必定具有軍隊而非公民國家的特性，就是錯誤的。

如果上述思考有其道理，那么就有很好的理由來拋棄云格爾、海德格爾和本雅明等許多20世紀的哲學家和作家所共同持有的看法，即現代性是一種同質的構成物。將現代性看作歷史世代的觀點越來越規定著世界，直到一切先前世代的殘跡都消失殆盡，至少是發生貶值。我們可以稱之為“世代觀”。它并非客觀的描述，而只是一個針對以不同的共存面向（coexisting aspects）為特征的情境的尤為徹底的解釋。作為一種解釋，“世代觀”建基于這種共存之上，但不接受這種共存。可以說，“世代觀”把由種種共存面向構成的復合情境看作是轉瞬即逝的，并將之宣告出來，從而暗示這種共存關系是前后相續的關系。幾乎找不到能夠證明這一觀點的經驗證據。盡管云格爾、海德格爾和本雅明所試圖理解的世界確實是以技術發明為特征，但沒有任何理由表明，這些發明應當被視為全然主宰性的，或被看作要取代一切“傳統之物”。世界本可以是更具復合性的。

雖然難以置信，但“世代觀”對于理解現代性來說尤為重要。它主宰了19-20世紀期間對現代性的解釋，這怎么看都不像僅僅出自偶然?！笆来^”必定特別具有吸引力，而這又是因為它表達出了與一種特殊跡象相一致的現代性經驗。“世代觀”允諾了一種將現代性作為一個整體的理解，它將一個對于現代思想來說本質性的區分應用于整個時代，運用于理應作為其本質的東西上[，從而將現代性理解為一個整體]。所以說，“世代觀”提供了一種對現代性本身的徹底化。

簡要地解說[現代性]這一關鍵表述可以表明這一點?！艾F代的”（modern）這個詞語可以回溯到拉丁語副詞“modo”，它的其中一個含義是“現在”（just now）。所以，說某個東西是“現代的”就等于把它看作當下的（present）——與此相對，它絕不以任何方式屬于過去。據此，現代性經驗伴隨著對歷史性的極強的自覺。這種自覺不是中性的，而是帶有價值的。它大體上明確地肯定了當下，并將歷史之物標記為不屬于當下的東西。沒有任何對現代性的自覺能夠不帶有所謂的“歷史的排除”（historical ex-clusion）。

剛才所展現的只是一種形式上的特征，被運用在各種各樣的、多多少少是徹底的種種現代性之上。歷史的排除可以從屬于“世代觀”，也可以從屬于不同的先鋒運動及其主張：以現代的形式來克服傳統的藝術形式和生活形式。然而，歷史的排除不一定非要是為了“超越”傳統而找的托辭。它同樣能從某人自己的選擇中作出排除。其效果是，畫家可以拒絕去畫浪漫主義的風景畫，同時又不用在任何方面質疑卡斯帕·大衛·弗里德里?；蚣s翰·康斯太勃爾畫作的美學品質。在這種情況中，歷史的排除將與歷史的認識攜手同行。從某人自己的選擇中歷史地排除某個東西，他就同時也將這個東西歸入歷史之物中，并將之認識為某種歷史之物。

剛才的例子表明，將某物覺知和經驗為現代的，這并不是由歷史的排除所獨立完成的。有些畫家把特定的繪畫風格看作歷史的風格，并把這些風格從自己的藝術選擇中排除出去。在這么做的同時，這些畫家必定具有一個關于自己的藝術選擇的觀念，也就是一個“現代繪畫”的觀念。聯系上述“現代的”一詞的含義，通過把現代繪畫標識為“同時代的”（contemporary）或“當前時代的”（up to date）繪畫來解說此一觀念，這一做法貌似有道理。但這種解說很快就會被證明是不夠的。根據這種解說，一切現代之物就都會是瞬息即逝的，而情況顯然不是這樣——盡管20世紀先鋒運動的許多代表人物會得出這樣的結論。例如，抽象繪畫顯然是現代的，但并不是“當前時代的”，因為它早在一個多世紀前就存在了。在同樣的意義上，格羅皮烏斯、阿爾托和密斯·凡·德·羅0所設計的建筑被視為現代建筑，而沒有從現代性中被歷史地排除出去。這樣的建筑和一切藝術作品同樣都不顧它們的歷史而是“屬于今日的”（of today）。當談及美學品質時，它們的歷史以及與之相隨的時間特性盡管不應被忽視，卻并不是本質性的。據此，我們可以說這樣的作品“非時間地屬于今日”（timelessly of today）。這樣的作品將來很可能依然會“屬于今日”，所以，它們的本質雖然不是永恒的，卻無法以時間特性來把握。

被視為現代的東西“非時間地屬于今日”，因而有別于一切被歷史地排除的東西。然而，因為這種區別并沒有必然嚴格到可以去否認某些被歷史地排除之物的重要性，所以現代性也能夠不帶任何歷史主義傾向地伴隨著對歷史之物的自覺。當代建筑術體現了這一點，它既不模仿歷史建筑，也不假裝克服了歷史建筑的風格，反而被設計成與歷史建筑“并肩”共存的樣子，從而揭示了一種不帶立場的、未經簡化的現代性理解。

這類建筑中令人印象猶為深刻的一個例子是位于柏林的“新博物館”（Neues Museum）。它由弗里德里?！W古斯特·施蒂勒設計，建成于19世紀60年代，毀于第二次世界大戰，而后好幾十年都是廢墟，由大衛·奇普菲爾德建筑事務所重建并于2009年重新開放。重建活動并不試圖把戰爭創傷掩蓋起來，而是小心翼翼地修復殘垣斷壁，并填補以一些部件和建筑材料。這些部件和材料并不是歷史上建筑所失去的部分的重制品，而是些一眼看上去嶄新而獨立地被建造的東西。當代的面向和歷史的面向就這樣構成了一個復合的建筑整體，而無須假裝這是某種統一體。這個博物館在所有方面都是一座現代建筑，同時還揭示出對歷史之物的認識。作為當代建筑的尺度，這種歷史之物雖然被排除，卻不是因為要避免制作出先前風格的模仿品，而是為了去引入那些屬于今日、很可能不囿于時間的建筑解決方案。在博物館這里，歷史與現代之尤為現代的共存為人所見。

共存，并不只是一個解決方案，而首先是一個挑戰。我們必須弄明白，如何能夠在不同的情境中、在更多的細節中去描述它。我們必須一次又一次地去發現，如何去獲取那些被認為“非時間地屬于今日”的東西;我們必須決定去作出歷史的排除，如果需要的話，去說明這種決定并為之辯護;我們也必須去思索，哪些屬于過去的殘跡值得認識、值得何種認識。并非一切都必須和能夠得到保存。但這一洞見也不是輕視和毀壞的借口。為了面對現代性的挑戰，人們在任何情況下都應該對籠統而同質的“現代性”或“現時代”的建構保持克制，從而免于將我們生活于其中的世界的復雜性簡化為過于簡單的解釋。技術就是這樣的一種解釋。盡管被經驗為“現代”的世界顯然是技術的世界，將世界還原到技術上的做法將會遮蔽甚或壓制世界的非技術面相，尤其是那些有待于被發現為“非時間地屬于今日”的面相。