從張藝謀作品分析文學作品改編中的視覺化處理

王怡

一、人物性格和背景的視覺化

許多導演在自己的作品中，都會融入自己的一些看法或觀點，久而久之就形成了導演自己的“風格化”。這種風格化的形成和導演本人的性格素養等密不可分。在電影《大紅燈籠高高掛》中，導演最先改變的就是原著《妻妾成群》中故事發生地的“顏色”（這也是張導最拿手的地方）。張藝謀把原著寫在柔美氤氳、花紅柳綠的江南水鄉發生的故事直接搬到了天高云淡的山西大院，滿目花草成了一嘴黃沙，充滿紫藤花的花園也成了空蕩蕩的聽得見回聲的高墻大院兒。鞏俐略帶倔強的北方長相放置在這個南方故事里確實有些格格不入，但好在導演用演員和背景的重置，改變了電影整體的氣質和主題，影片的聚焦點不再是單一的人而是社會和某種氛圍。

小說對于這個陳家的環境其實沒有過多的描寫，經常提到的也只有水井和紫藤花架，最多也就是重陽節院子里擺成“福祿壽禧”大字的菊花。而在電影里，張藝謀的頌蓮自己走進一個的院子，沒有人，只有鞋子篤篤的回聲，青灰色的磚石，方方正正的院落，讓我們和她一起進入到了這個冷酷無情的深淵。其實這也是張藝謀導演的一貫風格，在張的電影中很少有復雜的劇情，他有次面對采訪時說道：“我把小說改成電影時加這些造型性的東西，是為了盡量使形象趨于視覺化，假如做不到視覺化，就無法拍電影了”。所以劇情的功效被大打折扣，情節不再復雜，所有的情緒和過渡都交給了畫面和視聽。

除此之外，顏色是極其具有心理影響的意義，暫且不說承擔著“壓迫”“終結”這一敘事功能的永遠一身沉黑色的老爺和管家，其他的每個主要人物都有自己固定的顏色。頌蓮剛剛進入陳家時的天青、純白，梅珊的殷紅，卓云一身松黃，毓如藏藍，無一不在展示人物，隨著影片的發展，頌蓮的“顏色”逐漸去白近紅，接著成為了黑紅相間，最后回歸清白的學生服。在張導的故事里，誰的性格越濃烈直接誰的紅色就越多，并且紅色大多承載著“性”的敘事功能和訴求。其實很多導演都會在電影中進行這樣的改編，隨著主人公年紀或者心智的變化而改變人物的“主打色”，所以張導在這方面的改動只能說處理得沒有失誤也沒有新意。不過這些顏色中印象深刻的就是頌蓮見到大少爺飛浦時，身上的服飾宛如新婚一樣的大紅，暖暖的陽光打出了頌蓮臉上少女一樣細細的茸毛，眼神中滿滿的怦然心動。原著中頌蓮對飛浦說：“花非花，人非人，花就是人，人就是花?！边@樣的對話被張藝謀處理成了幾個簡單的鏡頭，干脆利索地讓觀眾知道了頌蓮的心境。

二、人物內在的視覺化

張藝謀導演給《妻妾成群》噴上的顏色最多的就是大片大片的“紅”。影片中作為大面積顏色載體，幾十次亮起的紅燈籠，沒有一次視角是一樣的。在影片中導演大量運用了封閉式構圖，用嚴嚴實實的透著涼氣兒的青灰色將或濃或重的紅色包圍了起來，導演的用意我們顯而易見，這樣的顏色對比所帶來的視覺刺激也使人印象深刻?！洞蠹t燈籠高高掛》里的紅色始終被包圍著，不是在雁兒和梅珊的屋里，就是在大院圍墻里，總之是見不得外人的。聯想一下張導的《紅高粱》，九兒的紅，酒的紅，影片最后殺戮的紅，無一不是袒露在天際之間的，就像一個天不怕地不怕的北方姑娘，潑辣而有膽氣。大概源于原著作者的不同，同樣的顏色，不同的導演處理方式也不同。不論是《菊豆》中各種布料顏料的顏色，還是《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》，張藝謀的紅色總是朦朧不清的，就像墨水滴在棉布上，慢慢的暈開，霧蒙蒙漫反射的樣子。而同樣的紅色在馮小剛導演的《夜宴》中則變成了綢緞一樣的質地，泛著淡淡的白光，就像婉兒銳利的性格和復仇的主題。王家衛的紅色都市是鎢絲燈或者燭火質感的橘紅。不同的顏色質感必然帶來不同的情緒，同樣的也表達了不同導演的風格。

電影是一個綜合藝術，在改編方面有許多的障礙，也有很多的優勢，就像本片，除了視覺方面，在配樂和音效處理方面也十分出彩，可以說是給影片錦上添花了。

三、電影運鏡

每個導演都有自己的風格，這影響了電影的方方面面。也許是張藝謀攝影出身，使得他對可視化的東西有執念也有明確的定位概念。并且他的電影，很少也很難有“代入感”。無論是《紅高粱》《一個都不能少》還是《活著》《我的父親母親》，都像是一個旁觀者在講一個故事，而且不告訴你他覺得這個故事是對是錯。區別于第四代導演的愛憎分明，不同于陳凱歌的“文化內涵”，李安的“人文關懷”，馮小剛的“嬉笑怒罵”等，張藝謀的大部分作品中鏡頭總是大全，中近，特寫很少，穩穩當當結結實實的一個一個鏡頭，演員也沒有夸張的表演，人物始終“繃著一根不緊不松的繩子”。觀眾就像站在屏幕場景中的一個安全的角落靜靜的看著。這種“疏離感”很冷靜，所有可以看到的東西都在同一情感線上浮動。不像姜文或者婁燁那樣有很強的傾向性。這也許是為什么人們經常詬病其作品故事性不強的—個原因吧。

結語

導演將內在精神表達出來的外化必然是眾口難調的，如何追求普適卻有自己風格著實不易。他的作品就像是一個支點，可以撬動我們創造自己“風格化”的思維。