今時代何為詩人、詩意？

《練習冊》是田湘最新的詩集，但我覺得它的意義卻是古老的，這個題目提醒我們：寫詩，是一種練習;詩歌需要技藝、變化與成熟。

一、何為詩人？

田湘，1962年生于廣西河池，著有詩集多部，有多首頗有影響的作品，還有“沉香詩人”的稱號（因詩作《沉香》）。但我也想說，作為“著名詩人”的他，也是一位普通的上班族。在詩人與普通人之間，是真實的田湘。1936年8月23日，魯迅（1881—1936）去世之前約兩個月，重病期間，作一文曰“這也是生活”……這位現代中國最有影響力的文學家，在生命的最后一段時間，感嘆“日常生活”之可貴，而許多人，對于名人、文學家，卻常常是浪漫化的想象：“給名人作傳的人，也大抵一味鋪張其特點，李白怎樣作詩，怎樣耍癲，拿破侖怎樣打仗，怎樣不睡覺，卻不說他們怎樣不耍癲，要睡覺。其實，一生中專門耍癲或不睡覺，是一定活不下去的，人之有時能耍癲和不睡覺，就因為倒是有時不耍癲和也睡覺的緣故。然而人們以為這些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。”不僅是李白，有多少詩人遭遇了我們浪漫化的想象，我們一聽說徐志摩，馬上就是演員黃磊瘦時代的小分頭、《人間四月天》這樣的爛電視劇;我們一說起海子，就是他的不會騎自行車、和“四姐妹”的關系、在山海關臥軌自殺……那些一聽說你是詩人就想當然的認為你能喝酒的人，對文學家、對李白們的理解是讓人無語的。

田湘走在南寧大街上，我要是不認識他，遇到了，估計是擦肩而過，因為他實在沒有什么特別的。他沒有像某些藝術家，非要整個光頭或者長發或者著奇裝異服。我記得一次在高鐵站他約我，他未先到，特請一位年輕的民警安排我在接待室小坐等他。及至他來到高鐵站，這是他的工作環境，我看到他在這里的言語、行為、神色，他與同行之間的對話，與詩會中的田湘有一些分別。我覺得在這個環境里的田湘，有一種特別的真實。我們每個人都有這樣真實的屬于自己的“日常”。

文學是一種說話方式，這種說話方式特別追求表意的效果，不僅是傳達意思，更在乎傳達的效果，在乎這表達是否讓人感動、覺得有趣、意味深長、是否更深地呈現某種真實。當這種說話方式成為書面語，它就是文學作品。除了史詩、大型的敘事詩，一般來說，詩歌是文學里最簡練的。任何一個有語言能力的人，他可以與人交流，可以說話，當他有意識地追求語言在感覺、經驗、想象和記憶諸方面的效果之時，他就是潛在的文學家;而當他以簡略的方式來言說自己，以自己最擅長的語言方式、最自由地表達出他最內在的感受，他就可能會產出詩，他就是詩人。文學寫作是一種能力，其存在決定于我們對自身屬性的自覺。很多人覺得自己跟文學沒有關系，至于詩人，非要李白杜甫、郭沫若徐志摩戴望舒、海子駱一禾這樣的似乎有特殊稟賦、特殊經歷之人才是。我想說，每一個人都是文學家、都可能是詩人，關鍵在于你對言說自我、詩歌言說方式有沒有自覺。

這也能夠回答一個常見的感嘆：這個時代還有讀詩的人嗎？當我們認為詩只是某些“天才”或“怪異”之人才能作出，詩歌只是用來表達一些浪漫情感、特殊體驗和奇詭想象的文字（甭提那些歌詠今天是“好日子”接下來會“越來越好”的通俗歌詞了），我們當然看不見好詩與詩人，因為詩是一種說話方式，因為詩人是在日常生活中的普通人。我們對詩歌的“視力”決定了我們能否看到詩歌在何處。詩歌在我們自己這里。這個時代讀詩的人少，這未必是一件壞事：更多讀詩的人，正是那些正在寫詩的人，因為他有寫作的經驗，他才會成為真正的讀者。詩歌在遇到真正的知己。

二、今時代的語言環境

詩既然是一種說話方式，那如何“說”，才有詩意呢？我們必須意識到我們生活在一個怎樣的語言環境中，這個語言環境就是“口語”“五四”以來的白話文。今天，這種民族共同語（在臺灣叫“國語”）被民間俚語俗語、網絡用語等語言資源填充得越來越通俗，但我們就是在這樣一個語言環境中，我們正在用這些語言說話。當然，你也可以整天之乎者也、唐詩宋詞式地說話，那你的寫作只能歸到舊詩詞的領域，就很難與大多數以口語寫現代詩、新詩的寫作者對話。

嗍螺螄

美味總是讓人垂涎

年輕時，我帶上你

在路邊攤嗍螺螄

我告訴你嗍螺螄的訣竅

最爽口的，就是掀開螺蓋

嗍螺肉上的那點汁

你照我的方法嗍了起來

多么鮮美啊，你一口一口地嗍

唇與舌忘情地游動

堅硬的殼里竟如此柔軟

你一口一口地嗍

那種幸福感，那種滿足感

我看見你的樣子多么美

從此，每晚你都讓我帶你去嗍螺螄

我也總是樂此不疲

但我卻從未告訴你

這就是我的初戀

我們今天的語言環境不是文言文、文學作品也不是唐詩宋詞的樣式，但是許多人評價詩歌，思維還停留在過去的語言環境中。比如我們面對一首詩，我們常常說：這首詩語詞、意象美不美，意境如何如何……但很可能真實的情況是，口語化的現代詩并不“美”，甚至有的詩的價值，并不在于“意境”（比如郭沫若的《天狗》，豈是“意境”可以評價？）你若按照古典詩詞的方式去讀，它局部無任何可取之處。但是，你整體上會體會到它讓人感動的地方。比如這首《嗍螺螄》，它傳達的是一種整體的感受：一個普通的日常生活場景所對應的內心的隱情——“我愛你，可是我一直沒說”。這樣的感受我們也有，我們也有同樣的語言，也許我們也有寫詩的沖動，但我們常常忘記了該如何使用語言，覺得已有的口語不能成為詩的語言，所以我們很多常常一寫就成了辛棄疾李清照，作品缺乏當代性。由于不能很好地使用口語，作品無法言說出真實的生存經驗。

三、何為詩意？

如果我們將“詩意”定義為語言在表意時所產生的讓人感動，或者有趣有啟發等效果的話，不同的語言系統，其詩意生產方式是不一樣的。比如五言、七言，其說話方式和詩意生成方式與今天的口語詩是不一樣的。晚唐詩人溫庭筠（約812—866）的《商山早行》：“晨起動征鐸，客行悲故鄉。/雞聲茅店月，人跡板橋霜。/槲葉落山路，枳花明驛墻。/因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。”杜甫（712—770）的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。/無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。/萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。/艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”在這里，基本上每一句話是三個意象，意象之間的關系是沒有說明的，你可以在這里調動自己的經驗、展開自己的想象，像“雞聲—茅店—月，人跡—板橋—霜”一句，我想起的是初中就住校的悲慘歲月：禮拜一早上，雞還在叫的時候（凌晨五點鐘左右）就出發要去學校了，為了趕早讀為了趕老師的點名，月亮還掛在天上，秋天的時候，我的腳印真的踩著地上的霜……不同的讀者在這里可能會有不同的經驗、記憶的恢復，都能收獲許多感動。

古代漢語形成的方式有很多原因，比如許多單音字在表達獨立的意思、說話極為經濟、簡練。比如《吳越春秋》的《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍。”但是今天我們日常用語中通常是幾個詞在表達一個獨立的意思（“你好嗎？”、How are you？……），語言系統、說話方式變了，詩意生成方式也變了，你不能以過去的標準來要求今天的寫作。你說唐詩宋詞“美”，其實指的是它們的“空疏”，無論是境界還是情感，古典詩詞的表達是非常“空疏”的，你可以將自己放在里面，所以你很感動，這是古典詩詞的優勢。

但古典詩歌有時顯得缺乏情感言說的個體性與“精密”性，由于語言和形式的原因，其經驗的傳達是相當空疏的、抽象的，只有大概的意思（所以讀者大都能將自己放置其中）。李白（701—762）的《送友人》：“青山橫北郭，白水繞東城。/此地一為別，孤蓬萬里征。/浮云游子意，落日故人情。/揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。”這里的送別友人，情感基本上是靠畫面表達的，沒有內心的深入呈現，作者到底是怎樣的情感？我們無法獲得其具體性。現代詩在人看來有時啰唆、沒有想象的空間，但在情感、經驗的表達上，更加具體、細密，現代人所獲得的感動，正是從這里來。語言系統改變了，我們對詩意的生成方式應該另眼相待。（當然，新詩和舊詩還是有諸多一致的地方，這是另一個題目，在此不表。）如果舊詩我們常常以“美”來評價的話，那么新詩我們常常在其中尋求“真”。舊詩即使在局部字詞都很“美”、很動人，故寫作者要“煉”字，詩詞有“字眼”;但新詩的效果是整體性的，你在整體閱讀之后會收獲一種觸動。我們千萬不要以對待唐詩宋詞的審美程序來處理口語化的現代詩、新詩。

讀特朗斯特羅姆

你的名字太長太長

特朗斯特羅姆

每個字讀起來都很費勁

就像我坐過的綠皮慢車

我只能把有你名字的詩集

帶到飛速行駛的高鐵上

我從一個浮躁的城市

去到另一個浮躁的城市

只有高鐵上是安靜的

我坐在自己的座位上

沒有人打擾我

這樣我就能靜靜地讀你

讀你

安靜的高鐵上

好像所有人

都在聽我讀你的詩

你的名字

好像也不那么長了

田湘的這首詩可能每個字、每一句讀起來沒那么有詩意，更談不上“美”，但卻呈現了一種“真”：現代快節奏的生活中暫時的安寧給人心的安慰。“特朗斯特羅姆”（瑞典詩人，Tomas Transtromer，1931—2015）的名字不是長，而是我們沒有耐心對待，但高鐵上的安靜讓我能進入事物的核心，這時，許多閱讀的對象發生了變化，這些平時我們漠視或者沒有耐心對待的對象，現在和我們的內心有了交流，這對象也變得有意味了。現代人需要這種寧靜和“慢”的治愈（雖然高鐵并不是“慢”。這里的“慢”是空間性的）。這恐怕是很多人文知識分子在飛機和高鐵之間有時更愿意選擇高鐵的緣故。

現代人讀詩，有時需要讀到一個真實的自己，讓久已忘卻的自我在讀詩中復活。人們期待在詩中看到真實的自我，這是當代詩很關鍵的地方，無論你用什么樣的語言，你能否寫出一個真實的自我、真實的人類處境？讀者在這里收獲感動。

四、詩有何用？

這也涉及詩的功能的問題。詩有什么用？詩為什么存在？“文以載道”，這話沒有錯。但詩之“載道”，不是其首要目的，詩首先是寫給自己的，你要問自己，“我必須寫嗎？”

1903年2月18日，偉大的德語詩人里爾克（Rainer Maria Rilke，1879—1926）在給一位青年詩人的信中說到“寫的緣由”的問題：“只有一個唯一的方法。請你走向內心。探索那叫你寫的緣由，考察它的根是不是盤在你心的深處;你要坦白承認，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去。這是最重要的：在你夜深最寂靜的時刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內挖掘一個深的答復。若是這個答復表示同意，而你也能夠以一種堅強、單純的‘我必須來對答那個嚴肅的問題，那么，你就根據這個需要去建造你的生活吧;你的生活直到它最尋常最細瑣的時刻，都必須是這個創造沖動的標志和證明。……躲開那些普遍的題材，而歸依于你自己日常生活呈現給你的事物;你描寫你的悲哀與愿望，流逝的思想與對于某一種美的信念——用深幽、寂靜、謙虛的真誠描寫這一切，用你周圍的事物、夢中的圖影、回憶中的對象表現自己。如果你覺得你的日常生活很貧乏，你不要抱怨它;還是怨你自己吧，怨你還不夠作一個詩人來呼喚生活的寶藏;因為對于創造者沒有貧乏，也沒有貧瘠不關痛癢的地方。”

詩首先是慰藉自己的;如果你的詩在傳播過程中，有少數讀者感動，這就構成了心靈與心靈之間的溝通，你的作品也慰藉了別人，這是第二個功能;在這種溝通當中，你傳達的情感、經驗或思想，影響了更多人，這時才可能形成“文以載道”之效果，可以說，第三種情況、第三個階段，才是“文以載道”。如果你的作品不能慰藉自己，就很難慰藉別人。許多偉大的作家首先是為自己寫作。卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）在遺囑中叫好友焚燒自己的作品。海子（1964—1989）說“我寫長詩是迫不得已……”

我覺得田湘是今時代一位很有代表性的詩人，首先他是普通人，你我都是;但是這一點不妨礙我們成為詩人，關鍵我們是否有使用語言來言說自我的意識。你從來沒有意識到你正在使用語言，你從來不覺得自己也可能寫詩，所以你當然離詩歌、離詩人很遠。

田湘是當代詩人中在普通的口語表達中凝聚詩意做得非常好的一位。很多詩人很偉大，比如說海子、駱一禾（1961—1989），但他們你無法學習，更不能效仿，但是田湘這樣的詩人，你能從他的生活和寫作當中學習、效仿到很多有益的東西，借著他，你也可能成為詩人。我想，優秀的寫作者其優秀的地方可能也在于：借著他，別人也能成為寫作者。這樣的詩人，是一位偉大的“中介”。

五、寫詩需要“練習”

當我們有語言的意識、有寫作的欲望，這時我們還需要練習。寫作不完全是稟賦，它也是專業技能，因為我們在使用語言，因為語言又在一定的文化傳統和當代多種話語的交會之中，我們對語言和這種語言的文化傳統了解得越多，對寫作越有益。所以，我們需要閱讀、需要“練習”。

練習冊

我對河流一直懷著敬畏逢山繞行，遇崖就跳，又總是絕處逢生牙齒都沒了，每天還在練習啃石頭與堅硬的事物打交道。活著就認下奔波的命常常泥沙俱下，濁淚橫流，越老越能包容誰投入懷里，都像他生養的，以此練就悲憫之心。認準一條路就走到底，一生都在練習跌跌撞撞，且樂在其中，像個長不大的孩子

這里的“一生都在練習”的“河流”，當然喻指詩人自身、喻指他的寫作。《練習冊》是田湘最新的詩集（長江文藝出版社2019年6月出版），但我覺得它的意義卻是古老的，這個題目提醒我們：寫詩，是一種練習;詩歌需要技藝、變化與成熟。我很羨慕這個題目，在我的電腦里，一直就有“詩歌練習冊”這樣的文檔，我將那些涂鴉放在里邊，都是日常練習，也期待其中出現自己滿意之作。文學寫作不是天才才能做的事情，詩歌需要習得。詩人需要“歷史意識”，應該有一點點意識：知道自己在這個時代在寫作上正在朝什么方向努力。英國詩人、批評家艾略特（T.S.Eliot，1888-1965）就認為：“對于任何一個超過二十五歲仍想繼續寫詩的人來說，我們可以說這種歷史意識是絕不可少的。這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到他的現在性。這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了如指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系。這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的。有了這種歷史意識，一個作家便成為傳統的了。這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值。從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術的藝術家，他本人就已具備完整的意義。……當一件新的藝術品被創作出來時，一切早于它的藝術品都同時受到了某種影響。現存的不朽作品聯合起來形成一個完美的體系。由于新的（真正新的）藝術品加入到他們的行列中，這個完美的體系就會發生一些修改。……”

當我們說文學來源于生活，這話沒錯，但我們也要知道：哪一種藝術不是來源于生活？所以我們還要繼續說：文學來源于文學。在對文學的閱讀與研習中我們獲得更多的語言、思想資源，獲得更多的使用語言和形式的方法，這樣我們的寫作才會有變化、更好的趨向、從一種成熟趨向另一種新態。

六、《練習冊》中的新變

田湘成熟的作品常常表現為：在日常生活場景、在平常事物的敘述中，呈現一種生存的經驗，這種經驗的形態有時是相當明晰的，讀者很容易把握，這也是他的作品讓人喜愛的一個原因，他的“沉香詩人”綽號的獲得，大約與此有關吧。《雪人》等名作大約也是如此。

小草不是風的奴仆

小草是風的語言

而不是奴仆

它用身體的語言說出風

它倒下，是讓你看到風的方向

而不會像樹枝折斷自己

風沒有故鄉也沒有離愁

而小草有，它有一厘米的國土

它害怕離別

它生在哪里，就會死在哪里

它會讓你看到它的骨頭

小草有翅膀，但從不飛翔

正如石頭有門，卻從未打開

風想帶領小草云游世界

小草只在風中搖曳

絕不隨風而去

請看

小草的腰如此纖細

卻能與十二級臺風共舞

風給予的一切

它都能承受

這是一首詠物詩，借著“小草”，作者表達了一種“絕不隨風而去”的人生品格，讀者在這里很容易收獲文本的意義。整首詩的敘述線索是清晰的、結構和意義的呈現都恰到好處。但是，在整體上，作為現代詩，你會覺得有一些不滿足感：現代詩的復雜性、語言和意義的混雜，在這里似乎缺失了。在這個意義上，《練習冊》有些作品我覺得更有意味，它們可能意味著作者要尋求的改變：

大海不停地運送浪花

大海不停地運送浪花

她知道你想要：這盛開的孤獨

這激情的淚，她知道你想要

這獻給沙灘與巖石的祝福

太陽在清晨點燃自己

海鷗盤旋優美弧線

大海彈奏嶄新的五線譜

她知道你想要：這恢宏樂曲

大海從未厭倦

不停地運送浪花

她知道你想要：這溫情的玫瑰

她一直在阻止：這愛凋謝

這首詩局部的想象非常棒（“浪花”并列于“盛開的孤獨”等）。一共是4個部分，中間的意思不甚連貫，每一個意義單位之間是斷裂的（“……孤獨”、“……祝福”、“……樂曲”、“……玫瑰……凋謝”），這是現代詩一個非常重要的方式：獨立性/非連續性的句法的說話方式，它給人許多想象的空間，更有現代感。這樣的詩我覺得田湘可以多多嘗試，為此，甚至可以將詩寫得晦澀一點。詩，需要練習，在無限的練習之中，好作品正在萌生。

（榮光啟，武漢大學文學院）